招架、合作、定制：20世紀20-30年代新加坡政策、法規(guī)下中國電影生存策略*

何 媛

（北京電影學院,北京 100000）

20世紀20年代，中國電影人不得不接受國內(nèi)電影業(yè)殘酷的生存現(xiàn)實：由于“政治不良”和“時局不安”，中國電影可謂“先天不足，后天失調(diào)”，政策施壓、外片壟斷、劣片橫行、人才匱乏等都是亟待解決的問題。中國電影人敏銳地將探索的目光投向華人眾多、文化相通的南洋新加坡地區(qū)，通過拓展市場的方式換取生存空間。

然而，隨著電影對于社會公眾的巨大影響力日益顯現(xiàn)，各國政府則開始緊鑼密鼓地對電影進行審查與控制。在新加坡社會進行殖民統(tǒng)治的英國政府，在政治審查上對于外國影片尤其敏感，唯恐外來文化削弱其統(tǒng)治地位。因此，本身帶有“弘揚民族文化”使命、又擁有眾多潛在觀眾的中國影片，自進入新加坡市場起，就受到當?shù)卣拿芮嘘P注，審查幾乎貫穿了傳播的全過程。中國電影就在這樣嚴格的市場環(huán)境中，努力爭取著生存空間。

一、疲于招架：不斷加碼的新加坡電影審查制度

新加坡最早的電影審查制度建立于1923年，由英國殖民政府在其海峽殖民地（包括新加坡、檳城、馬六甲）頒布了第200號法令（電影）（Ordinance No.200,Cinematograph Film），設置官方電影審查員，正式開始了“依法”審查電影的歷史。在新加坡，最早的電影審查員主要由警察兼任，并無專職專業(yè)人員。所有外國影片均要過審，在中國影片剛剛進入新加坡市場時，因政府嚴厲、繁復的審查環(huán)節(jié)，導致審期漫長、不能如期開映的事件時有發(fā)生，“關于影片檢查事項，常受官廳之延擱”：

《苦兒弱女》一出，原定昨晚八號開演，緣該片下五本，當局尚欲研究，未能即赴演期。

種種手續(xù)，雖入口月余之片，常未得查檢。

中國影片受到格外關注，大比例“非禁即剪”的判決結果，體現(xiàn)出新加坡政府驗片局在意識形態(tài)及社會治安方面的高度敏感與管控：

近來居留政府，對于中國運來之影片，檢查甚嚴……凡有與當?shù)厣鐣顩r不相適合者，或全片拒絕，或將其中之一段剪去。

數(shù)據(jù)顯示，1925年送審的所有電影中，約12%被徹底禁止上映，其余影片如被審查員判定有不良內(nèi)容，也會受到不同程度的刪減。

1926年下半年，片商對審查規(guī)則的不滿情緒累積愈甚，新加坡政府遂增設影片上訴委員會，以作回應?！鞍凑盏诙偬栍捌瑮l例，選任下列各員，為影片上訴委員會之委員，計海峽殖民地巡警總監(jiān)主席，海峽殖民地稅官（副主席），海峽殖民地華民護衛(wèi)X（因資料年代久遠，難以辨認。下同），海峽殖民地X署之副官，新加坡與納X之視學官?！庇晌瘑T人選可以看出，審查的政治甄別目的凌駕于藝術鑒賞目的之上，這一看似為片方提供申訴途徑的修改條例，實則增加了外國影片的過審難度。

據(jù)筆者統(tǒng)計，1920-1926年間，共有170余部中國電影輸入新加坡市場，絕大多數(shù)集中在1924-1926年。期間，雖然登陸新加坡銀幕的中國影片數(shù)量逐年增加，但新片比例呈逐漸下降趨勢，側面反映出新加坡電影審查制度的趨緊。初出國門的中國電影，一方面，尚未在目標市場培養(yǎng)起足夠數(shù)量的觀眾群體，影片輸出成本與收益難以形成良性循環(huán)，另一方面，對于目標市場政治環(huán)境的陌生，也使得中國電影人疲于應對不斷加碼的審查規(guī)則，這無疑是一種格外艱難的生存環(huán)境。

二、主動合作：共負盈虧的中國電影發(fā)行渠道

20世紀20年代初期，中國電影人大多依賴當?shù)剡M口片商，將國產(chǎn)影片推送到新加坡市場，接受審查、等待出租，參與度低。20年代中后期，中國民營電影企業(yè)開始爭取更大的海外傳播自主性。一批中國電影人先后南下，著手與南洋電影市場近距離對接，以增加獲取信息、了解政策的渠道。如明星電影公司考慮吸納海外股份：“特派代表周劍云、陳伯南、林祝三等三君南來……為該公司添招新股，以圖營業(yè)之擴充。”此舉大大加強了中國與新加坡乃至整個南洋的商業(yè)聯(lián)系，使得電影的制作、發(fā)行、審查、上映成為雙方所共擔盈虧的商業(yè)合作，帶動了南洋片商、影院、媒體等多方市場資源對中國電影的支持，側面緩解了新加坡政府驗片局對中國影片的高壓。

合作帶來了共贏的效果，原需審查數(shù)月之久的中國影片，過審時間大大縮短。1926年12月4日，天一影片公司的稗史名劇《珍珠塔》公告運抵新加坡，12月27日，宣告“準定（明年）一月四日起開演”，不足一個月即順利完成審查、出租、上映等一系列流程，并獲得新加坡政府高度認可，“稱為中國最有價值之影片”。

主動合作帶來的變化還體現(xiàn)在，新加坡電影審查制度對中國影片的接納程度提高。如神怪武俠片《火燒紅蓮寺》系列電影，在中國本土市場被國民政府吊銷了全部18集的準演執(zhí)照，而在新加坡，由于監(jiān)管思路的轉變，加上影片自身口碑極好，《火燒紅蓮寺》系列電影每新到一部，均能獲得審查部門的快速放行。其中第七集、第十三集更得“當局特準，全片不剪”，完整傳遞了影片的精彩之處，幫助了中國電影在新加坡及至整個南洋地區(qū)的傳播。通過主動合作，建立共負盈虧的發(fā)行渠道，中國電影在新加坡市場的生存空間有所拓展。

三、量身定制：瞄準受眾的電影開發(fā)思路

1920年代后期，隨著相互了解的深入，中國影片在籌備環(huán)節(jié)便開始考量南洋觀眾的偏好，“定制”更具市場潛力的電影。1927年，上海新人公司與南洋片商合作組建合群電影公司，考慮到華僑觀眾大多祖籍廣東，新人公司決定攝制發(fā)揚廣東精神的故事《方世玉打擂臺》。影片上映后果然反響甚佳，不僅票房大賣，飾演英雄人物方世玉演員任潮軍也屢屢接到南洋片商邀約，“請潮軍繼續(xù)主演武俠劇。”

友聯(lián)影片公司的《荒江女俠》系列電影也是瞄準南洋市場的定制之作。據(jù)女明星范雪朋回憶，原先劇本中并沒有她的角色，“可是自從拍攝《兒女英雄》之后，南洋觀眾對我的印象很好”，因而才在《荒江女俠》片中，專為她量身增設了俠女宋彩鳳一角。《荒江女俠》先后創(chuàng)作三集，均暢銷新加坡市場。與之類似，月明影片公司的女明星鄔麗珠也深受南洋觀眾喜愛。1930年，由她主演的《女大力士》在新加坡、泰國等地獲得市場熱烈反響，月明影片公司乘勝出擊，自30年代起，接連打造了《女鏢師》（七集）、《關東大俠》（十三集）等共計二十部武俠電影，持續(xù)向新加坡銀幕推送，均由鄔麗珠主演。

在新加坡政策、法規(guī)未見顯著修訂的情況下，中國電影憑借為新加坡市場量身打造的制片思路，贏得了自身的生存空間，南洋片商越來越關注中國電影的動態(tài)。30年代，上海明星公司成功試制出中國第一部有聲影片《歌女紅牡丹》，眾多南洋片商迅速開始接洽，高價引進。南洋片商的支持極大鼓舞了中國電影公司繼續(xù)主動出擊、推進量身定制的影片開發(fā)策略。

1934年，天一公司“在香港成立有聲電影攝影場”，進一步完善了其產(chǎn)業(yè)鏈式海外經(jīng)營系統(tǒng)。依靠該攝影場出品的粵語影片，天一旗下的南洋影院可以獲得穩(wěn)定的國產(chǎn)片源。天一公司得以持續(xù)發(fā)展電影事業(yè)，并為中國電影的海外傳播保留了一條商業(yè)通路。

以新加坡市場為突破口，經(jīng)過艱難地適應調(diào)整，中國影片地不僅成功在南洋地區(qū)生存下來，并且越來越受到當?shù)赜^眾的歡迎，海外銷路拓展的同時也挽救了國內(nèi)岌岌可危的電影制片業(yè)。

中國電影海外傳播的進程已開啟百年，并將在更為復雜的世界市場環(huán)境中繼續(xù)推進。當下，如何應對中國電影跨地域、跨文化傳播的新局面，20世紀20-30年代中國電影在新加坡政策、法規(guī)下的生存策略，為我們提供了有益思路。在對中國電影海外傳播進行規(guī)劃時，應將電影作為一個產(chǎn)業(yè)、以整體性思維考慮布局。同時，電影的海外傳播既是一種商業(yè)行為，更是一種文化輸出。早期中國電影在新加坡及南洋的實踐證明，中國傳統(tǒng)文化是中國電影強有力的內(nèi)容支撐。對于市場需求與觀眾偏好的細致分析，將使電影的制片策略更為準確、海外傳播更具針對性。