從《湯姆叔叔的小屋》戲劇改編看艾肯殖民意識的雙重性

姜夢婷 賀安芳

（寧波大學科學技術學院,浙江寧波 315300）

哈麗葉特?比切?斯托的《湯姆叔叔的小屋》在1852年出版后，迅疾成為當時最暢銷的書籍，吸引了許多劇作家和劇院經營者。當時沒有統一的版權法，劇作家們無須征得作者的同意或向她支付版稅便可將小說改編成劇本，所以各種版本的舞臺演出層出不窮。此中，艾肯的版本最為樂成。艾肯的改編繼續(xù)保留奴隸主勒格雷的兇殘暴虐，黑奴湯姆的忠誠善良和女奴伊莉莎的偉大母愛，在反奴隸制、反殖民意識層面與原著高度一致。但在創(chuàng)作手法上，艾肯充分運用喜劇性穿插，引入了一個喜劇性人物切特?干普森，增加了許多喜劇場景和話語，迎合了主流觀眾的審美趣味，柔化了因奴隸制引發(fā)的各種爭議，也間接反映了艾肯潛在的殖民意識。

一、反奴隸制的反殖民意識

艾肯改編的《湯》劇除了重點刻畫以勒格雷為代表的奴隸主和以湯姆叔叔為代表的奴隸之外，特別渲染伊莉莎的踏冰逃亡的場景。原著寥寥數筆，而改編版濃墨重彩，用了整整兩個場景描述伊莉莎的內心活動與踏冰過河的驚險，刪去了冗長的追捕過程?！啊菞l黑暗的河水流淌在我和自由之間！……振作一點，我的孩子！——我們將自由——或者隕滅！”伊莉莎在冒死奔向自由和繼續(xù)為奴之間，毅然選擇了可能與孩子一同“隕滅”的自由。伊莉莎為了家人與自由的無畏精神，表現了母愛的力量與對自由的渴望。內心活動描寫豐富了伊莉莎的人物形象，激發(fā)觀眾對伊莉莎的同情，踏冰過河驚心動魄，增加了作品的戲劇性。當伊莉莎順利逃到俄亥俄河的對岸時，臺下觀眾都不約而同鼓掌叫好。伊莉莎愛子心切的母性品質與捕努者洛克和馬克思的兇殘形成鮮明對比,揭露了奴隸制下殖民者的殘酷無情,反映了改編者明確的反殖民意識。

艾肯對原著結尾的改編也意味深長。盡管原著結局合情合理，但從現實出發(fā)過于理想化。不管奴隸主多么有同情心，多么善良，僅憑奴隸主一紙之約給奴隸自由是不切實際的。黑人奴隸就算得到所謂的人身自由，當他們踏出奴隸主家門走入社會，也只是避坑落井，甚至更糟。艾肯版的《湯》劇結尾場景“天堂相會”獨立成場：天堂里，伊娃、圣?克萊爾、湯姆還有和平鴿子構成一幕和諧的景象。艾肯刪去原著中小喬治解放家中黑奴的結局，將結局升華到黑人和白人和諧共處的高度。從藝術手法上看，艾肯充分利用舞臺劇觀賞性。圣潔的舞臺、純潔的伊娃、善良的圣?克萊爾與虔誠的湯姆叔叔構成一幅在基督引導下、族裔平等和睦的舞臺場面。艾肯的《湯》劇為觀眾帶來強大的視覺沖擊力，直入觀眾心扉。改編的結局一方面引發(fā)觀眾唏噓湯姆的悲慘命運，另一方激發(fā)他們對奴隸制的反思?！疤焯孟鄷苯Y局與原著強調種族平等與反殖民意識呼應，暗示奴隸制的終結，由湯姆代表的黑人與圣?克萊爾代表的白人終將平等相處。

二、喜劇性穿插與潛在的殖民意識

隨著美國本土戲劇的日漸興盛，越來越多市民階層，甚至中上階層來到劇院看戲。他們踏入劇院的主要目的是消遣娛樂，而非探討深刻的政治問題。演員出身的艾肯非常清楚這一點，在改編《湯》劇的過程中，充分利用喜劇性調劑，引入喜劇色彩的角色、話語和場景，作為穿插，或作為喧鬧的情節(jié)融入改編的作品中。其中最引人注目的是，艾肯引入了一個新角色切特?干普森。

艾肯的筆下，干普森是個投機取巧、滑稽可笑、又一事無成商人，與他的名字“Cute Gumption”（可愛、精明）形成反差。干普森的父親叫Josiah Cute，母親是 Maria Cute。Josiah喬賽亞來源于希伯來語，《圣經》中記載的猶大國王，含義是“耶和華支持”（Jehovah supports）。艾肯父親的名字看，干普森十有八九是個猶太人。早在北美殖民地時期，猶太教已經傳入北美。到19世紀中葉，美國已經經歷了幾次猶太人移民潮，但是鑒于猶太人不同的宗教信仰和善于經商的傳統，猶太人在北美的白人中并不受待見。猶太種族作為白人族裔的一部分，并不被大多數白人所待見?！鞍兹酥辽现髁x”狹義上指盎格魯-撒克遜族源的白人新教徒為主體的中產階級。美國人來自歐洲幾乎所有的國家，共享歐洲的文化傳統，宗教信仰的源頭都是基督教，在融合過程中彼此的界限逐漸模糊，但是白人族群之間的文化差異非常大，其中就包括猶太人。猶太人的主要特征是獨特的信仰——猶太教，信《舊約》不信《新約》，與基督教新教和天主教都有明顯的差別。將一個猶太人作為一個喜劇性穿插的人物，暴露了改編者艾肯潛在的殖民意識。

艾肯借用喜劇性穿插的手法增強了原著的幽默，為臺下的觀眾帶去歡聲笑語，弱化了原著黑白種族沖突，反映了艾肯潛在的殖民意識。在悲劇中，滑稽笑料在悲劇主線這一條主線上做環(huán)繞運動，使得觀眾緊張的心情得到片刻的放松，然后悲劇情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。劇本以犧牲新角色干普森來達到幽默效果——荒誕可笑的從商經歷、滑稽的口頭禪與托普西的摩擦。艾肯將一個可笑、失敗的商人角色搬上舞臺，無論是角色間臺詞的設置還是行為動作的安排，都能緩解舞臺緊張的氛圍。當白人觀眾看到滑稽者干普森令人發(fā)笑的行為后，他們的注意力轉移到這個言語舉止滑稽的人物角色身上，而暫時忘卻之前的悲劇成分。艾肯通過喜劇性穿插的藝術手法完成了以提供“舒適的娛樂”來尋求改善觀眾的偏見和舞臺上人物的復雜性的承諾，試圖間接柔化黑人與白人之間的族裔沖突，減少奴隸制引發(fā)的政治爭議。

托馬斯?霍布斯說，“笑不過是一種突然的榮耀，這種榮耀是由與他人的弱點與我們自己的弱點相比，突然產生的。簡單來說，這是一個強調通過嘲笑那些遭受苦難的人來建立自信，維護自己的優(yōu)越地位，保護自我的行為?！备善丈屯衅瘴饔哪艿膶υ挶闶菍舨妓沟挠^點最好的詮釋。干普森給托普西取了一系列帶有色彩、形狀的稱呼,如木炭、大頭針等等，托普西也毫不客氣的戲謔貪婪、喜愛投機的干普森“看起來好像能吃掉一頭?！?。分別折射出白人種族對黑人膚色的嘲笑、對猶太種族投機、鉆營的固有形象的不屑。而艾肯對干普森和托普西的人物設定和觀眾們對于兩個角色的嘲笑正霍布斯所強調的“榮耀”。依據后殖民主義理論中的重要概念——“他者”意識，黑人與猶太人對于白人而言，乃是異己、危險的族群。艾肯的“他者”意識與所屬族群類的意識所聯系，而“自我”的存在與異族群相對立。在種族優(yōu)越感的驅使下，艾肯將兩個異族人物塑造成“他者”形象來強化白人“自我”的優(yōu)越性。將托馬斯的觀點與“他者”意識相結合，艾肯通過嘲笑“他者”的弱點來體現“自我”的“榮耀”。艾肯的優(yōu)越感不僅表現在對話中，也表現在托普西和干普森的動作沖突中?！巴衅瘴髂弥鴴咧阕哌M來，在舞臺上追著切特打……切特摔倒了，托普西壓在他身上，用屁股撞他。”這一滑稽的場景充分緩和劇場內的緊張氣氛。干普森被托普西所趕出奧菲利亞家，女主人奧菲利亞寧愿收留黑人女孩托普西也不愿與干普森有任何交流。干普森與托普西的肢體碰撞、行為沖突也是白人種族歧視少數族裔的偏見的體現。在同為北方人艾肯的意識中，卑劣的猶太種族甚至連黑人都不如。在劇本改編時，艾肯無法摒棄“自我”的優(yōu)越感，將喜劇穿插建立在對少數族裔的嘲笑上，存在對黑人和猶太族裔的固有偏見和“白人至上主義”觀念。

三、艾肯殖民意識雙重性的成因

奴隸制的廢存是獨立戰(zhàn)爭結束后留下的一個導火索。隨著時間的推移，特別是北部的工商業(yè)日益發(fā)達起來，工商業(yè)資產階級要求建立統一的國內市場，而堅持奴隸制的南部就越來越成為北方工業(yè)經濟發(fā)展的障礙。北方工業(yè)經濟的發(fā)展需要大量自由的勞動力，而依賴奴隸制的莊園經濟自然妨礙工業(yè)經濟的發(fā)展。經濟的發(fā)展要求制度的改變，影響了當時大多數人的意識形態(tài)。很多北方人通過文字發(fā)表自己的主張，反對蓄奴制。從宗教上，奴隸制違反基督教教義，其次，奴隸制與當時美國生活方式的基本原則背道而馳，從經濟上看奴隸制也不可能創(chuàng)造出高效的生產率。當時的報紙、雜志、文學創(chuàng)作都積極投身于廢奴運動?！稖穭「木幱谒雇蟹蛉说膹U奴小說，在同情奴隸、揭示奴隸制和奴隸主的殘酷性方面與原著高度一致，作品的反殖民意識某種程度上順應了當時美國工業(yè)經濟突飛猛的經濟發(fā)展背景下劇場主流觀眾的思想訴求。作為“最能夠忠實再現小說原著的基本面貌和精神主旨的一個戲劇改編版本”，艾肯版的《湯》劇與斯托夫人的反殖民意識是一致的。

另一方面，艾肯的反殖民意識也存在一定的局限性。艾肯出生于1830年的被譽為“美國雅典娜”的波士頓，深受“白人至上主義”的意識形態(tài)的洗禮，艾肯依然是當時主流文化的代表者。根據心理學家榮格對“集體無意識”的闡述，“所謂集體無意識，是指在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經驗，是人類必須對某些事件作出特定反應的先天遺傳傾向。它在每一世紀只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內容。”艾肯的“集體無意識”—種族優(yōu)越性影響了他對《湯姆叔叔的小屋》戲劇改編。艾肯的改編引入相當豐富的喜劇穿插，柔化了當時一觸即發(fā)的種族沖突，迎合了以白人市民階層為主體的劇場觀眾的審美需求。其次，喜劇人物干普遜的塑造反映了艾肯作為殖民者視角。戲劇改編把猶太人作為一個異教徒來“他者化”、刻板化揭示了艾肯基于“盎格魯-撒克遜”族裔優(yōu)越性的殖民意識。