“再現(xiàn)性藝術(shù)”與“抽象藝術(shù)”的對立
——評阿爾弗雷德·巴爾《立體派與抽象藝術(shù)》

劉丹

天津美術(shù)學院

1936年3月3日，巴爾策劃的“立體派與抽象藝術(shù)”展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開幕，展覽全稱是“立體派與抽象藝術(shù)：繪畫、雕塑、攝影、建筑、工業(yè)藝術(shù)、戲劇、電影、海報和版面設(shè)計”。展覽展出作品涉及：“從印象派到野獸派”“分析立體主義”“未來主義”“建構(gòu)主義”“德國和包豪斯”“風格派”等。[1]此次展覽的亮點在于巴爾通過繪制《1890-1935年風格衍變圖》以及獨特的布展方式，成功地展示了現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的四五十年中不同流派之間的互相影響，并認為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展將會走向幾何抽象與非幾何抽象。此外，巴爾為展覽所撰寫的同名序文《立體派與抽象藝術(shù)》也展現(xiàn)了其與眾不同的藝術(shù)觀念。

圖1 阿爾弗雷德·巴爾《1890-1935年風格衍變圖》

巴爾在序文《立體派與抽象藝術(shù)》的開端，對“抽象”“半抽象與純抽象”的概念進行了解讀，為觀者提供了理念參考。隨后，巴爾從“二十世紀初”“抽象藝術(shù)的邏輯論證”“半抽象作品與它們的標題”“抽象藝術(shù)與題材”“抽象藝術(shù)與政治”幾個方面出發(fā)，對抽象藝術(shù)進行系統(tǒng)地闡述，為現(xiàn)代藝術(shù)譜系的建立奠定了基礎(chǔ)。

在文章的開頭，巴爾對于“抽象藝術(shù)”和“再現(xiàn)性藝術(shù)”的態(tài)度就已十分明了。他認為，“十五世紀早期的藝術(shù)家就是被一種模仿自然的激情所驅(qū)動”，“到了二十世紀初，主流的興趣幾乎完全與之相反……更具開拓精神和原創(chuàng)性的藝術(shù)家越來越對描繪事實感到厭倦。在一種共同的、強大沖動的驅(qū)使下，他們拋棄了對自然外表的模仿?！盵2]

在該“抽象藝術(shù)的邏輯認證”中，巴爾提出抽象藝術(shù)的價值在于它所呈現(xiàn)的“顏色、線條和光影的構(gòu)圖或組織”，而人們應(yīng)該通過學習并放棄一些偏見，然后才能理解抽象藝術(shù)，這里的偏見就是指人們在以往的造型藝術(shù)中對自然因素的推崇。巴爾將再現(xiàn)性藝術(shù)帶來的價值看作是虛假的化身，他直言抽象藝術(shù)應(yīng)將自然因素剔除在外，即使如此會導(dǎo)致“繪畫的極度貧乏，廣泛多樣的價值被排除在外”，抽象藝術(shù)家們也不愿意玷污藝術(shù)作品的純粹性。

巴爾以抽象畫家的名義表達了他對于抽象藝術(shù)的純粹性的贊賞，“抽象畫家……將抽象繪畫視為獨立的繪畫、獲得解放的繪畫；它本身即是它的目的，有著屬于自己的獨特價值。”[3]同時還以抽象藝術(shù)的捍衛(wèi)者們經(jīng)常引用的柏拉圖《斐萊布篇》中的話語支撐自己的觀點，“……與其他事物不同，這些形狀不因為任何特別的原因或目的而是美的，它們總是因為自身的自然屬性而美，并給予不帶有渴望與欲望的、源自他們自身的快感；同屬這種情況的色彩，也是美的，也給予了一種相似的快感?！盵4]

總的來說，巴爾從論證排除自然因素后的抽象藝術(shù)具有屬于自身的獨特價值，而不涉及藝術(shù)作品的主題和內(nèi)容，多少會帶有一些形式主義分析的傾向，實際上也是對于再現(xiàn)性藝術(shù)價值的忽視。

在“半抽象作品與它們的標題”中，巴爾通過舉例畢加索的立體主義作品《小提琴》，以反駁那些排斥半抽象作品的主題的抽象藝術(shù)評論家和業(yè)余愛好者。他認為由立體主義發(fā)展而來的半抽象藝術(shù)作品，恰好“體現(xiàn)了一種不純粹的、模棱兩可的樂趣，而它的標題正是這種樂趣的指引。令人賞心悅目的，不僅僅是畫中首要的形式與色彩的關(guān)系，還有次要的畫作與它所抽象的那個主題之間的關(guān)系?！盵5]由此看來，巴爾將半抽象作品的標題看作是作品本身的補充說明，恰巧通過標題的指引，觀者才能夠發(fā)現(xiàn)作品主題本身在創(chuàng)作中抽象、變形的過程，對于觀眾來說標題之于半抽象作品是一種線索或向?qū)У拇嬖?。由此也就能夠發(fā)現(xiàn)，巴爾對于再現(xiàn)性藝術(shù)作品標題的明確指向性的排斥，他所欣賞的是抽象藝術(shù)的形式美以及作品本身與抽象主題之間的獨特美感。

在“抽象藝術(shù)與題材”“抽象藝術(shù)與政治”兩部分中，巴爾分別闡述了題材與政治兩大因素對于抽象藝術(shù)創(chuàng)作的束縛。在巴爾看來，題材對于抽象藝術(shù)是一種可有可無的存在，他反對將題材作為抽象題材的出發(fā)點，認為對于抽象藝術(shù)來說題材并沒有值得關(guān)注的價值。也就是說，以題材為主的再現(xiàn)性藝術(shù)不值得關(guān)注。而在那些“未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義和純粹主義”中，但凡是表現(xiàn)出題材價值的作品，必定是首要以形式的方式呈現(xiàn)的，才能被認作具有一定的意義，反之則不然。而立體主義等抽象藝術(shù)中所采用的題材，也僅僅是為了充當分析的材料，并沒有實際意義。

抽象藝術(shù)同樣很少與政治相關(guān)聯(lián)，但凡涉及到政治的抽象作品，也只是將其“普遍準則的風格極其抽象的特質(zhì)”應(yīng)用到藝術(shù)中。但是未來主義與超現(xiàn)實主義兩個流派卻仍然因為“它們的內(nèi)容或公開宣稱的綱領(lǐng)”而被政治所利用，很難像其他抽象藝術(shù)流派那樣孤芳自賞。巴爾最后提到：“本文以及這場展覽，也可以獻給那些在握有政治權(quán)利的庸人治下受苦受難、畫著方塊和圓形的畫家們（以及受他們影響的建筑師們）”[6]，以此表明他對于受到題材、政治影響的抽象藝術(shù)家的同情。

綜上，序文《立體派與抽象藝術(shù)》的正文開始前，巴爾首先表明20世紀初藝術(shù)趣味已經(jīng)從再現(xiàn)性藝術(shù)轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，并給出了抽象、半抽象、純抽象的概念，為下文作鋪墊；隨后，巴爾提出應(yīng)該剔除自然因素，以免抽象藝術(shù)落入再現(xiàn)性藝術(shù)的窠臼，他通過將在再現(xiàn)性藝術(shù)與抽象藝術(shù)相對立，指出抽象藝術(shù)本身具有的形式美，即使是半抽象作品也能夠提供一種不純粹的欣賞樂趣；而后又通過論述題材、政治兩方面對于抽象藝術(shù)的限制，以此鼓勵抽象藝術(shù)應(yīng)該去題材化、去政治化；結(jié)尾部分則將抽象藝術(shù)的發(fā)展歸納為幾何抽象與非幾何抽象。由這篇序文至少可以得出，在巴爾的抽象藝術(shù)觀念中，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)是相對立的，并且由于前者剔除自然因素、去題材化、去政治化等而致使其具有獨屬自身的特殊的形式美，這種藝術(shù)本身就是它的目的，它是注重作品內(nèi)容、題材的再現(xiàn)性藝術(shù)所不具備的。

但在隨后的1937年，夏皮羅在其發(fā)表的《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文中對巴爾的上述觀點進行了反駁。夏皮羅首先稱贊了巴爾的文章，認為序文《立體派與抽象藝術(shù)》是“迄今為止有關(guān)這一被涵蓋在抽象藝術(shù)之名下的藝術(shù)運動的最好的英語著作”[7]。但他也直言，巴爾所認為的抽象藝術(shù)實際上是獨立于歷史條件之外的，看上去像是沒有內(nèi)容的純粹形式。雖然他的《1890-1935年風格衍變圖》看上去提供了各個藝術(shù)運動的活躍時間和發(fā)展脈絡(luò)，但卻沒有在其間建立起應(yīng)有的聯(lián)系。夏皮羅認為抽象藝術(shù)并不是一種純粹的審美活動，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向抽象的原因也不是基于對“描繪事實”的厭倦。夏皮羅認為，“哪怕是手腕的隨意涂抹，也受制于經(jīng)驗及種種非審美關(guān)切”[8]，即藝術(shù)家對于物象的描繪都是一種主觀性的行為，它與人們的個體價值觀有關(guān)。因此，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)從這個角度上來說，并沒有本質(zhì)區(qū)別。此外，夏皮羅反對將抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)的完全割裂，“正如寫實的作品不是靠與自然的相似程度來確保其美學價值一樣，抽象藝術(shù)也不是靠了它的抽象或‘純粹’來確保其美學價值。自然形式和抽象形式都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料……”[9]夏皮羅認為抽象藝術(shù)既不是對模仿、再現(xiàn)的反動，也不是絕對形式。

事實上，再現(xiàn)藝術(shù)與抽象藝術(shù)之間，并不存在絕對的區(qū)別，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)同樣離不開自然與人性。例如，夏皮羅將康定斯基的藝術(shù)看作是“尋找心境的對等物”，這一說法恰當?shù)伢w現(xiàn)了藝術(shù)如何以抽象的形式作為材料，再現(xiàn)人類與其所處環(huán)境之間的互動。

縱觀巴爾與夏皮羅的抽象藝術(shù)觀念分歧，顯現(xiàn)的是二人在現(xiàn)代藝術(shù)研究方法上的不同。在《立體派與抽象藝術(shù)》中，體現(xiàn)了巴爾闡述抽象藝術(shù)時的形式主義分析傾向。巴爾很少提及藝術(shù)作品的主題、內(nèi)容等因素，主張以純粹的“形式”定義抽象藝術(shù)的價值，他的形式主義傾向也自然離不開早期莫里、馬瑟等人以及在哈佛藝術(shù)史的正統(tǒng)方法教育的影響。在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》中，夏皮羅堅持將藝術(shù)作品置于藝術(shù)家所處的社會歷史語境中考察，他融合了形式主義分析、藝術(shù)社會學、圖像學等多種研究方法，以解釋藝術(shù)的多元與復(fù)雜?；蛟S從當下的眼光來看，巴爾的研究方法似乎過于單一，夏皮羅從連貫的、歷史的角度出發(fā)去研究現(xiàn)代藝術(shù)更加符合當下的標準。但這并不意味著巴爾的方法完全不可取，或者夏皮羅所說的一切都是“真理”。這種后人對于前人藝術(shù)觀念的反駁，不僅告誡我們需要以辯證的、全面的眼光看待他們各自的理念，同時也需要肯定前人（即本文中的巴爾）在當時所造成的持續(xù)的藝術(shù)影響，畢竟無論是肯定前人還是后者，現(xiàn)行的藝術(shù)標準都是隨著歷史趣味的變化而變化的。