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    王雪濤的藝術(shù)歷程與分期

    2021-10-11 14:31:10馬驍驊趙春燕
    邯鄲學(xué)院學(xué)報 2021年3期
    關(guān)鍵詞:白石齊白石

    馬驍驊,趙春燕

    (邯鄲學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,河北 邯鄲 056005)

    王雪濤先生是我國20世紀(jì)花鳥畫壇一位具有代表性的重要畫家,他1918年 (15歲)考入保定直隸高等師范手工圖畫專修科,1922年 (19歲)又考取了“北京美術(shù)專門學(xué)?!敝袊嬁茝膶W(xué)于王夢白、陳半丁、凌直支等人。1923年又拜師齊白石。1929年(26歲)即被聘為北京中國畫學(xué)研究會(周養(yǎng)庵時任會長)導(dǎo)師兼評議,在30年代大家云集的北京畫壇開始嶄祿頭角。王雪濤可謂是典型的早熟畫家,然而過早的成熟并未使他固步自封,裹足不前??v觀其60余年的藝術(shù)生涯,他始終在寫意花鳥草蟲領(lǐng)域不息探索、變法圖新,展示出旺盛的創(chuàng)造力和生命力。本文把王雪濤先生的藝術(shù)創(chuàng)作分為六個時期,并加以分析和評述。

    一、“白石”畫風(fēng)時期(約1924-1930年)

    1923年,王雪濤在北京國立美術(shù)專門學(xué)校上學(xué)期間業(yè)余拜京城名家齊白石為師,此后幾年他追隨白石老人習(xí)畫,刻苦自礪,不久即能形神俱肖,“似白石手作”。1924年他畫墨筆《白菜圖》,白石老人在其畫上題跋曰:“畫到流傳豈偶然,幾人傳作屬青年,憐君直得前人意,墨海靈光五彩妍,難得風(fēng)流不薄余,垂青欲與古人俱。他年畫苑編名姓,但愿刪除到老夫?!贝送膺€有作于1925年的《清白圖》,1928年與凌文淵合作的《迎春》《年景》,以及《廠甸歸來》等等。這些畫大都濃墨艷色,用筆簡括,造型趨于平面化,頗似白石家風(fēng),少有自家面貌。

    圖1.荷花

    然而在1930年左右,雪濤先生卻改弦更張,畫風(fēng)突變,由學(xué)齊白石而轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)王夢白,筆者2006年在天津曾向雪濤先生的得意弟子蕭朗先生請教個中原因,據(jù)蕭朗先生說:當(dāng)時琉璃廠一帶出現(xiàn)了一批白石老人假畫,齊白石老人懷疑是雪濤所為,因此雪濤后來就不再學(xué)齊白石了。在濟南王雪濤紀(jì)念館還藏有一幅《荷花》(圖1),縱幅簡筆,儼然白石手筆。此畫中有白石老人的一段跋語很是耐人尋味,曰:“作畫只能授其法,未聞有授其手者,今雪濤此幅似白石手作,余何時授也,白石記”。白石先生夸人往往有過譽之言,然此跋語卻似乎在褒揚之外另有深意。自1922年陳師曾攜齊白石畫作赴日展覽引起轟動后,齊白石畫價大增,琉璃廠一帶常有其假畫出現(xiàn),也許這跋語中正隱藏著白石老人的某種擔(dān)心,盡人皆知,白石曾言:“學(xué)我者生,似我者死”。在此前兩年的1926年,老人在另一愛徒李苦禪的畫中曾有這樣的題跋:“一日能買三擔(dān)假,長安竟有擔(dān)竿者。苦禪學(xué)吾不似吾,一錢不值胡為乎? 品卑如病衰人扶,苦禪不為真吾徒”。跋語中前兩句感嘆自己的假畫太多;中兩句是說苦禪學(xué)自己又不象自己,縱然畫賣不出去也無所謂;最后兩句是罵造假者品格低下,又贊嘆苦禪不造自己的假畫,真是自己的好徒弟。兩相對比,我想雪濤乃絕頂聰慧之人,必能參破其中真意。

    也許以上原因只是從客觀上促使王雪濤另辟蹊徑、改弦更張的一個契機。我想最深層的主觀原因應(yīng)該是他此時學(xué)習(xí)白石老人的技法已達(dá)到了“似白石手作”的程度,所欠缺的只是白石老人在多年人生閱歷中所積累起來的獨特的“民間氣息”。因此如果繼續(xù)追隨白石老人學(xué)畫,無論在技法上還是在意念上都已是學(xué)無可學(xué),所以他只能別尋險路,另行攀登了。

    二、“夢白”畫風(fēng)時期(約1930-1938年)

    大約在1930年,王雪濤的畫風(fēng)中開始顯示出王夢白的影子,用筆松活,色彩清新。王夢白早年在上海得到吳昌碩指教,進京后又受陳師曾點化,上溯于李復(fù)堂和華新羅等揚州畫家,畫風(fēng)由海派的大寫意一變而為筆勢飛揚犀利的小寫意,刻畫禽鳥蟲獸生動活潑。1919年至1924年間由陳師曾舉薦任北京國立美術(shù)專門學(xué)校國畫系主任教授,雪濤在美專的前兩年正是夢白在此執(zhí)教的最后兩年。雪濤先生在《憶夢白師》一文中曾這樣描述:“我做學(xué)生時,老師們雖然都是畫壇名家,然而真正從他們那里學(xué)點技法卻是極為困難的。他們一般不做示范,對學(xué)生的畫,隨意指點,門戶之見也很嚴(yán)重。夢白先生則喜歡與人接近,每日上午,在家中作畫時,我總是去觀摩,每每有所得,回住處立即摹寫,畫紙未干,就急切地卷至老師家請教,他總能一一耐心指點,鼓勵、愛護學(xué)生的成長。每當(dāng)他酒酣意濃時,信筆揮灑,與學(xué)生共紙合作,興致勃勃,意趣盎然。”[1]9由此可見,早在雪濤在藝專求學(xué)期間,與王夢白就已建立了融洽的師生感情,尤其是王夢白強調(diào)的默寫方法對王雪濤的藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。只可惜,夢白在1924就離開了北京藝專。大概是因為這個原因,雪濤沒有能繼續(xù)跟隨他習(xí)畫,而是在藝術(shù)道路上首先追隨白石老人形成了“白石畫風(fēng)”。

    從現(xiàn)存作品來看, 在1931年他與夢白所合作的《梧桐八哥》(圖2)中,王夢白在其上跋識:“亦不必注誰寫何物,鑒者料難辨識也”,由此可見兩人在表現(xiàn)手法上的相似。1935年的《登高閑眺望》畫貓石。畫面用筆灑脫飛動,用色與造型也明顯帶有王夢白的影子,王夢白曾這樣評價雪濤先生:“從我學(xué)者過千人,得吾之衣缽者,僅王雪濤耳”①北平《晨報》二十三年十月二十四日韜園《哀夢白》一文,轉(zhuǎn)引自王森然《形神會一 物物一體》(北京畫院編《墨海靈光》文化藝術(shù)出版社,第153頁),原文為“從我學(xué)者過千人,得吾之衣缽者,僅王雪濤耳”。經(jīng)核對原件改為“從我學(xué)者過千人,得吾之衣缽者,僅王雪濤耳。”。雪濤不僅師師長,師造化,還能越過王夢白,探本尋源,從其源頭廣采博取,在1930-1938年期間,他的很多作品都跋有所仿擬的明清畫家姓名。如:八大山人、蒙泉外史(奚崗)、云溪外史(惲格)、陳孔彰(嘉言)、王勤中(王武)、周服卿(周之冕)、李復(fù)堂、林良等人。尤其是徐渭,如他1938年所作的《墨竹芭蕉》能讓人感受到徐青藤的飛揚之趣,這種飛動的用筆伴隨了雪濤先生的一生,是雪濤先生繪畫藝術(shù)最重要特點之一。既使是在他造型趨于嚴(yán)謹(jǐn)精整的成熟期也是這樣,只是在這一時期,這種飛動的筆墨還沒有與精整的造型結(jié)合在一起。總體來看,雪濤此期作品風(fēng)格與王夢白相近,也受青藤、白陽和八大的影響,用筆飛揚隨意,意境荒寒冷逸。1938年齊白石篆“天壤王郎”并刻同文印章以贈雪濤,足見其對雪濤能夠獨辟蹊徑,別開新面的贊許與喜悅。

    圖2.梧桐八哥

    三、積累與充實時期(約1938-1949年)

    1937年“七七事變”后,北平淪陷,雪濤先生毅然辭去北平藝專及其他學(xué)校所有教職,以鬻畫和課徒謀生。

    在這一時期,雪濤先生開始逐漸與王夢白拉開距離,對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)更為廣泛。他的畫案前的墻壁上總是掛有古人的佳作,并經(jīng)常更換,以供其時時參考取法。如現(xiàn)藏天津人民美術(shù)出版社,作于1948年《花卉》四條屏中就有擬張晉卿、李方膺,王榖祥筆法的三種面貌。雪濤對于古人學(xué)習(xí)主動性很強,他并不是整幅臨摹古人作品,而是常選取畫中的部分形象為自己的創(chuàng)作服務(wù)。例如,這次可能借用古人一些樹桿,下幅又可能借用其中的花葉或小鳥,這樣就使其在學(xué)習(xí)中掌握了主動。

    而這其中明代的周之冕對其影響尤大,周之冕常用勾花點葉或點花點葉的方法。明人王世貞對周之冕有過經(jīng)典的評論:“勝國以來寫花草者無如吾吳郡,而吳郡自沈啟南之后無如陳道復(fù)、陸叔平,然道復(fù)妙而不真,叔平真而不妙,周之冕能兼撮二子之長”。1938年以前雪濤學(xué)王夢白也可以說是妙而未真,因為王夢白的畫在造型上并不追求嚴(yán)謹(jǐn)。但在1938年后,王雪濤對于周之冕的學(xué)習(xí)使他開始擺脫文人墨戲的窠臼,造型上開始復(fù)趨于真,從而達(dá)到了真妙兼善的效果。這一時期他的作品中有許多沒骨畫法,如于1943年所畫的《呼喚君子》(圖3),用沒骨法很出色地表現(xiàn)了母雞短而多的絨毛。畫花則多為雙溝復(fù)染,畫花葉則多為淡色沒骨,重墨勾脈。

    此外,在這一時期他還注重對明代宮廷繪畫的學(xué)習(xí),如擬呂廷振法的《月月見喜》。除了取法宮廷繪畫的細(xì)節(jié)描繪外,也學(xué)習(xí)其對大場景的構(gòu)圖,如1942年的大幅作品《桃都高唱》把多種鳥安排布置在山石溪流的大場景中。

    1940年,他在扇面作品《客從遠(yuǎn)方來》中還融入了西畫中的寫生法,畫中的魚蟹螺蚌等水產(chǎn),有西畫一樣的體積、明暗、質(zhì)感表現(xiàn),甚至還表現(xiàn)了魚鱗的反光,這在以前的中國畫中是沒有過的。這些都表明了雪濤先生正在積極探索自己的風(fēng)格面貌。

    總之,這一階段,花鳥的造型漸趨嚴(yán)謹(jǐn)寫實,花多為雙勾復(fù)染,葉則多淡色濕筆沒骨,再用重墨勾出葉脈。色彩上以清新淡雅為主,前一階段飛揚恣肆的用筆則由于追求造型嚴(yán)謹(jǐn)而收斂了不少,同時為了鬻畫謀生、適應(yīng)市場,作品中明顯減少了前一階段的簡括冷逸,人間煙火之氣漸濃,呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的情調(diào)。

    圖3.呼喚君子

    四、大眾化時期(約1949-1960年)

    1949年1月31日北京和平解放。4月,北京80多位國畫家在中山公園舉行“新國畫展覽會”,期間,《人民日報》先后登載了蔡若虹、江豐、王朝聞等人的文章,江豐在《國畫改造第一步》中稱這次展覽“是具有劃時代意義的大事情,因為它標(biāo)志著那供給有閑階級玩賞的封建藝術(shù)——國畫,已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”。[2]此后,在藝術(shù)創(chuàng)作中, “社會意義”“階級情感”“立場”“態(tài)度”等成為藝術(shù)家首要考慮的問題。

    當(dāng)時曾流行有這樣一種觀點:認(rèn)為畫花鳥魚蟲是屬于資產(chǎn)階級的小情趣。在這樣的文化氛圍中,當(dāng)時很多卓有成就的花鳥畫家如李苦禪、潘天壽被調(diào)離教學(xué)崗位,雪濤先生也曾一度放棄花鳥畫創(chuàng)作而和人物畫家何境涵合作了連環(huán)畫《炮大哥》。直到1953年10月全國美協(xié)全委擴大會議召開,會議認(rèn)為花鳥畫如果能達(dá)到為工農(nóng)兵服務(wù)的目的就可以有新的發(fā)展。于是,面對如何“為工農(nóng)兵服務(wù)”,花鳥畫家們紛紛拿出自己的方法和對策,雪濤先生在這一國畫改造過程中的轉(zhuǎn)變和回應(yīng),也是積極主動的。同時他在上世紀(jì)40年代時就已擺脫了舊文人畫的空靈孤寂,形成了造型精準(zhǔn)細(xì)致,色彩豐富妍麗的特點。這種原本就貼近生活的畫風(fēng)在改造中無疑比不求形似的大寫意更容易一些。同時他的藝術(shù)創(chuàng)作活動也與這一時期政治活動緊密聯(lián)系起來。1957年5月雪濤先生參加了北京中國畫院為紀(jì)念建軍30周年與徐燕蓀、吳鏡汀等人集體創(chuàng)作《長征圖卷》。即使是在1957年7月被錯劃為右派后,他仍然能夠頂著壓力,調(diào)整心態(tài),參加1958年初畫院組織的 “下鄉(xiāng)送畫”活動。并在該年創(chuàng)作《大紅花》組畫向福建前線的解放軍戰(zhàn)士致敬。在北京美術(shù)界1958年的“美術(shù)大躍進” 中,雪濤還與北京中國畫院花鳥組集體創(chuàng)作了《力爭農(nóng)業(yè)大豐收》。

    在這一階段,雪濤于學(xué)習(xí)明代宮廷畫家林良、呂紀(jì)最為用力,宮廷畫家往往出身于民間,其狀物的精微,布局的飽滿,色澤的鮮麗,都與文人畫家有所不同,王雪濤紀(jì)念館現(xiàn)存有臨呂紀(jì)的《雪梅斑鳩圖》即是此期所作,對于林呂二人的學(xué)習(xí)使雪濤花鳥的造型更為精細(xì)入微,奪物神魄,筆墨則爽勁利落,沉著挺拔,如此期的《群雞圖》《柳塘天鵝》(圖4)等。又如1956年國慶節(jié)所作《報喜》?;ɑ芗航?jīng)擺脫了雙勾復(fù)染的畫法,而多以較干的色筆直接點垛寫出,畫葉則多以濃重的復(fù)合色為主,葉脈的勾勒由于葉子的色彩較重而不再清晰明顯,從而更具有整體感。同時更注重對物象真實質(zhì)感的表現(xiàn)。

    在這一時期,王雪濤在構(gòu)圖上更善于裁剪取舍,突出主體,簡練生動,開門見山。讓人滿眼看到的都是精氣神,而不是技法和形式語言,有如九方皋相馬,徒見其神而不見其牝牡驪黃,有得魚忘筌之妙!也能鴻幅巨制,描繪野外田間的大場景,如1958年大幅作品《鶴舞》等。

    這一時期雪濤所畫的草蟲最為精妙,1960年作草蟲冊頁《螳螂》《天?!贰都徔椖铩贰?2幀。他所畫的大幅小作,其間也多有草蟲點綴,成為畫中畫眼所在。齊白石以工筆草蟲稱絕,往往精雕細(xì)琢,不計工時。王夢白亦畫草蟲,雖不如白石精細(xì),但靈動似有過之,雪濤恰能兼得兩家之長,除了能像白石一樣精細(xì)入微之外,用筆比齊白石更富于虛實變化,并能自覺運用透視法畫出許多前人所沒有的角度和動態(tài),強調(diào)頭、胸、腹三部分不能畫在同一條直線上,更為靈活多變,富于動感,這是其早年研習(xí)西畫所獨具的優(yōu)勢。

    另外,在這一時期,雪濤還創(chuàng)造了一種畫牡丹的新圖式,此前海派畫家往往用濕筆點染來表現(xiàn)牡丹的嬌艷嫵媚。而雪濤則參用西法適當(dāng)結(jié)合了花頭的明暗關(guān)系,用重色厚粉,以略干的筆觸皴擦點垛而出,使牡丹顯得更為燦爛壯麗,神采飛揚,富有陽剛之氣。這種臨風(fēng)怒放,欣欣向榮的新風(fēng)貌也正是時代精神的一種體現(xiàn)。

    圖4.柳塘天鵝

    五、 蛻變與成熟時期(約1961-1973年)

    1961年,雪濤參加中國美協(xié)組織的西南寫生團,南下川滇,深入到祖國西南的原始山野中體驗生活、搜集素材,開闊了眼界,滌蕩了心胸,激發(fā)出旺盛的創(chuàng)造力,回京后他以旺盛的精力創(chuàng)作了大量以川滇禽鳥花卉為題材的作品,在川滇所見到的許多大型禽鳥如孔雀、白鷴、雉雞,以及芭蕉、杜鵑、鐵線蓮花等花卉成為雪濤畫中常見的題材,并常以此創(chuàng)作意境宏遠(yuǎn)的大幅巨幛,如1961年所作的《云南山麓》,畫中景物繁多而又遠(yuǎn)近虛實各安其所,富于真實感。

    正是1961年在西南的大量寫生,再加上多年藝術(shù)實踐的積累,與其內(nèi)在的天賦相互生發(fā),點燃了雪濤的創(chuàng)作靈感,使其藝術(shù)創(chuàng)作很快進入巔峰時期。這一時期,他的作品在構(gòu)圖上往往大開大合,有收有放,收則緊勁周密,放則縱情揮灑,例如在《蜀山所見小景》(圖5)中,石用雙勾,中留空白是謂疏;四周雜草叢生是謂密,三只雉雞簇臥在草中進一步加強了緊密感,可謂是密不透風(fēng),然而雞頸處的白斑又成為密中之氣孔,于是這看似的“密不透風(fēng)”又生活起來,密與疏猶如太極的陰陽相互生發(fā)、變幻不居。畫面中更有兩簇草花向上沖出,打破畫面的橫向走勢,使畫面呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的動態(tài)平衡。而在畫面主體的上下又留出大片空白則又是疏的節(jié)奏。在色彩上,紅色的小草花與大面積的綠草藍(lán)花形成冷與暖的對比,醒目而跳躍。在用筆上則一氣呵成,雖千筆萬筆,卻渾然一體,讓人感到筆雖多而氣為一。畫面也因此更加凝練。正象他在《學(xué)畫花鳥畫的幾點體會中》所談到的石濤 “一畫”:“這初始的‘一畫’決定風(fēng)貌,筆筆相隨,才能貫通一氣,這或可以稱為‘始于一’?!?/p>

    圖5.蜀山所見小景圖

    6. 同憩秋蔭

    以靈活多變而富有氣勢的筆墨,對花鳥草蟲作極為精細(xì)的刻劃,是雪濤藝術(shù)成熟期的一個突出特點。如1966年為天津美術(shù)學(xué)院所作的《同憩秋蔭》(圖6)中:松枝倒掛,干筆渴墨,遒勁鏗鏹,宛若蒼龍飲水,松下雌雄雙雉,依偎而臥,蓬松的羽毛用亂筆皴擦而出,既光且毛,筆松而形謹(jǐn),其造型之精微,質(zhì)感之仿佛,讓人嘆為觀止!

    他的作品經(jīng)常能抓住大自然中花鳥草蟲引人入勝的機趣和詩意。如《紡織娘》(圖7)色墨清新鮮活,用筆灑脫靈動,畫面上葉肥枝瘦,黃花嬌鮮,似乎用手一摸就要粘上黃色的花粉一般,一只剛咬破草籠逃出的紡織娘栩栩如生,正輕舒長足踩在花上,長長的觸須似乎一觸即動,大自然的天機神趣躍然紙上。

    從60年代末到70年代,在這一特定歷史時期,王雪濤的創(chuàng)作題材中有了許多以梅花表現(xiàn)“毛澤東詩意”的作品,如《飛雪迎春》《詠梅——毛澤東詩意》《紅梅贊》《百丈冰前》等,都是以毛澤東詩意創(chuàng)作的典型代表。像李可染多次所畫的山水畫《萬山紅遍》(毛澤東詩意)一樣,有著濃厚的時代烙印。這些表現(xiàn)梅花的作品與以前文人畫家之疏枝簡筆迥異其趣。對于冰雪尤其極盡刻畫之能事,或厚雪壓頂,或懸涯掛冰,讓人感到凜凜然逼人之寒氣。

    圖7.紡織娘

    六、“人畫俱老”時期 (約1974-1982年)

    大約在1974年以后,雪濤繪畫中的清新味道似乎漸漸散去,造型開始趨于簡練概括,多以方求圓,以直求曲,筆墨更加蒼勁厚重,揮灑飛動。白粉厚重斑駁,色彩絢爛辣艷,寫的味道進一步加強,無論是闊大的荷葉還是細(xì)小的柳葉都處外見筆,畫風(fēng)熱烈樸拙,出現(xiàn)了眾多難得的佳作,如1979年為其夫人徐佩蕸所畫的《柏壽圖》,畫面上筆墨鏗鏹,色粉離披,柏樹后以重墨所畫的石頭如鑄鐵一般渾厚堅凝,仿佛蘊有千均之力。又如1981年畫《梅石廚香》(圖8)用筆老辣蒼勁也可謂是其人畫俱老之代表作。

    但這一時期,尤其是1978年以后,雪濤老病纏身,又耽于過多的社會活動,故精力時有不濟,有時也難免重復(fù)以前舊稿,少量作品用筆單調(diào)、變化少,程式化過強,有概念化的傾向。

    圖8. 梅石廚香

    七、結(jié) 語

    王雪濤先生1982年病逝于北京,享年79歲,未至耄耋之年。他在1980年為人民美術(shù)出版社所出版的《王雪濤畫集》寫的序言中說:“現(xiàn)在翻看自己過去的作品,失敗之處的確是不少,作者要有自知之明,不斷‘變’的過程是進取向上的,許多大家不斷經(jīng)歷這個過程,畢加索一生風(fēng)格不斷變革,齊白石至暮年還要變法,這種自我否定的精神對我始終是勉勵”。他在《談任伯年的畫》中還說:“藝術(shù)貴在獨創(chuàng)性,一個畫家成熟的標(biāo)志是指風(fēng)格形成,然而藝術(shù)的追求是沒有止境的,畫家要永無止境的攀登,學(xué)習(xí)和創(chuàng)造是畢生的事?!盵1]11回首雪濤60余年的藝術(shù)生涯又何嘗不是在一次次的艱苦蛻變中不斷否定自己,發(fā)展自己,最終取得了令世人矚目的成就。雪濤先生如果能像白石老人一樣長壽,想必在藝術(shù)上還會有更高的發(fā)展和升華。

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