邁克爾?博伊曼斯繪畫表現(xiàn)語言的多樣性

靖 雷

（南京師范大學(xué)附屬實驗學(xué)校,江蘇南京 210023）

人類社會進入新媒體時代后，圖像資源對當(dāng)代繪畫的變革和發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)代藝術(shù)家不再局限在某一領(lǐng)域進行藝術(shù)活動，他們的創(chuàng)作開始涉足各種新藝術(shù)媒介或觀念形式的表達，以及個體所處時代的價值與意義，比利時藝術(shù)家邁克爾?博伊曼斯就是其中的代表。邁克爾?博伊曼斯在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同時，更注重對藝術(shù)形式進行觀念性表達的探究。他創(chuàng)造出一種機械而符號化的人物形象，在看似無意義的狀態(tài)下去呈現(xiàn)荒誕而富有深意的虛幻世界，其創(chuàng)作觀念及繪畫技巧在西方當(dāng)代具象繪畫領(lǐng)域具有非凡的影響力。

一、從傳統(tǒng)繪畫語言到新媒體的運用

作為歐洲油畫誕生地的比利時，具象繪畫在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中仍具有其可持續(xù)性，而肖像畫的表現(xiàn)語言與技法在這一地區(qū)也不斷被繼承和發(fā)展。對于生活在這里的當(dāng)代藝術(shù)家邁克爾?博伊曼斯來說，傳統(tǒng)不是一成不變的，他認(rèn)為好的藝術(shù)家應(yīng)該基于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)而創(chuàng)造新的藝術(shù)。

在邁克爾?博伊曼斯的早期繪畫中，可以看到印象派畫家馬奈的影子。例如他的作品《吹口哨的人》，很容易使人聯(lián)想到馬奈的《吹短笛的男孩》。馬奈在這幅作品中改變了以往的作畫習(xí)慣，他借鑒浮世繪的處理手法，以較為概括的用筆將《吹短笛的男孩》的畫面背景平涂成明亮的灰色，一改往日追求立體空間的繪畫習(xí)慣，向追求二維平面的畫面表現(xiàn)邁出了一大步。同樣，在邁克爾?博伊曼斯的《吹口哨的人》這幅作品中，處理背景的方式也采用單色平涂，即使有花紋背景，也被粗略帶過，不做詳細(xì)刻畫，甚至用大筆觸掃出了模糊的效果，只有投影又被細(xì)致的刻畫，剔除掉了多余的細(xì)節(jié)。

此外，他還特意借鑒了馬奈的《死去的斗牛士》，創(chuàng)作了《The Devil’s Dess》這幅畫向馬奈致敬。在作品《死去的斗牛士》中，畫中的斗牛士斜躺在畫面中央的地上，頭傾斜向一邊。背景是一個近乎黑顏色的色塊，與人物形成鮮明的對比。正是這樣的人物動態(tài)，給邁克爾?博伊曼斯帶來了啟發(fā)。他在這幅作品中，安排了一個頭面向右上角面部向上躺在地上的男人，身上穿著硬質(zhì)材料制作的紅色裙子。周圍的背景被涂成了土黃色塊，營造出類似老照片般的氛圍，似乎暗示了特定時代的氣息。邁克爾?博伊曼斯的安排似乎是在布置一場平靜的、具有儀式感的行為藝術(shù)表演，他把人視為了沒有特定含義的道具，我們無法看出畫中人物面部的表情狀態(tài)，他的臉?biāo)颇：魄逦?，沒有了可以在具體深入了解的特征。這或許是藝術(shù)家慣用的繪畫形式，即取消人物的個性特征，只描繪肖像的共性，營造模糊不確定的氣氛和感受。

從技法語言方面看，邁克爾?博伊曼斯的繪畫在用筆及色彩表現(xiàn)上還借鑒了西班牙畫家委拉斯開茲。他十分擅長運用土褐色的色塊作為背景，將主體暗部與背景進行統(tǒng)一性處理，并在亮部用不透明色來提亮，使畫面具有微妙而和諧的色彩關(guān)系 。他表現(xiàn)人物的服飾與頭發(fā)等用筆輕盈而松動，摒棄瑣碎的細(xì)節(jié)，在環(huán)境背景的融合中形成一定的空間感。從作品《索普》中不難看出博伊曼斯對古典油畫技法的深入了解，他運用罩染法鋪設(shè)畫面，再對亮部使用不透明色進行提白，在加強塑造的同時保留用筆的靈活性，呈現(xiàn)出洗練而概括的畫面效果。

由此可見，他對傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)揚似乎顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)，無論構(gòu)圖、色調(diào)還是筆法，都可以看得出并非一味地模仿，而是在對傳統(tǒng)進行繪畫精心研究的過程中融入了自己的特點。

攝影和影像是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，當(dāng)代繪畫適應(yīng)新科技的發(fā)展是現(xiàn)代社會科技發(fā)展、技術(shù)革新的必然結(jié)果。龐大的圖像資源成了我們認(rèn)知事物的快速方式，也成了藝術(shù)家拓展視角、表達更多藝術(shù)觀念的重要途徑。邁克爾?博伊曼斯的繪畫對新媒介的借鑒和運用，使他的作品具有了一種特殊的魅力，也呈現(xiàn)出虛無、荒誕和毫無傾向性的視覺特質(zhì)。他時常在繪稿旁寫下對影像創(chuàng)作的思考，對他而言，繪畫更像是在做某種實驗，他善于建造自己的二維空間，這個空間也具有一定的私密性。

在博伊曼斯的手稿中，我們可以看到一組對于劇場模型的草稿。他設(shè)計了很多不同視角的場景，劇場里正在放映著他繪畫中的巨大圖像，譬如一個正在工作的、不具有明確特征辨識度的男性，他面無表情，機械地操作著，時間仿佛停止在那一刻。博伊曼斯還配合圖像做了劇場模型的道具，模擬了劇場里的光線，如同做實驗一般。自2004年開始，他的影像作品開始有了靜謐的氛圍，這一時期的繪畫如同從影像中分離處理的圖像一般，一并舍去了繪畫中的敘事結(jié)構(gòu)，繪畫手法依舊來自傳統(tǒng)，但帶給觀眾的是另樣的感受。借助這些本就無意義的形象，博伊曼斯將這些虛無、無意義的形象營造出一種靜謐的氛圍，這種視覺感知的荒誕和虛無恰恰是他成熟的藝術(shù)內(nèi)核。博里曼斯帶給觀者以疏離感的代表作是《選擇之屋》系列，他用油畫、繪本和裝置三種形式進行創(chuàng)作，這些屋子布滿了密密麻麻的窗戶，夸張的比例與構(gòu)造制造出多重假象。這個屋子不僅是一個模型，它還可以是臆想中的公寓、餐館或是博物館等，抑或是一間平靜的庇護所。在此，每一扇窗戶的排列似乎都是一種特殊的存在，暗示著人生的各種可能性，給觀眾以遐想。

二、觀念在繪畫中的表達

在邁克爾?博伊曼斯的一些作品中，他喜歡運用具有多層次含義的元素進行創(chuàng)作，這些元素往往具有暗喻性，在藝術(shù)家對其進行巧妙的編排后，它們被賦予了新的意義。在作品《二十三個隱喻》中，他安排了二十三只燕子排列在墻上，而墻腳下聚集著一眾人，從人群與燕子的比例可以看出，這不是單純的描繪燕子飛過的景象，通過燕子的陣型，可以聯(lián)想到戰(zhàn)爭時期戰(zhàn)斗機在空中排列的隊形。這是博伊曼斯在戰(zhàn)爭主題的作品中較為尖刻的一次嘗試，他試圖將觀眾帶入一個毛骨悚然的軍國主義世界，在動蕩時期人的命運充滿了很多不確定性。

在《野兔》這幅作品中，兩個少年面無表情的低頭看向其中一個少年手里抓住的野兔，而少年手中的野兔，四肢無力，身體癱軟，看似已經(jīng)死去。野兔在歐洲經(jīng)常出現(xiàn)在寓言故事和民間傳說中，它們具有很強的隱喻性。野兔因為具有不能被馴化的屬性，所以被看著自由的化身。畫面光線被設(shè)置成了頂光，使得兩個少年的面部處于暗部陰影，我們無法看清他們的真實表情，似乎他們在對野兔的遭遇進行思考，或是在野兔的身上看到了自己的身影。畫面強烈的光源對比制造些許的緊張氛圍，潛在的含義被其象征性所復(fù)雜化了。象征物有時會被不同的藝術(shù)家賦予其特定的意義，但是這種手法帶給作品以新鮮感和生命力。邁克爾?博伊曼斯對隱喻手法的運用給觀眾留下了深刻的印象，使他在當(dāng)代藝術(shù)家中脫穎而出，成為當(dāng)代最具代表性的藝術(shù)家之一。

人物作為邁克爾?博伊曼斯的繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的對象，經(jīng)常帶給人似近似遠(yuǎn)模糊不確定的感覺。他作品中的人物形象基本來自20世紀(jì)三、四十年代的舊照片,這些畫中人物的原型大多從他的一間工作室所設(shè)置的人造環(huán)境里拍攝而來的，其中也包括他的一些電影。他將作品中的人物視為容器一般，不具有任何的特殊含義，似乎在盡力避免與觀眾之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，比如其中最明顯的特點：畫中的人物視線避開觀眾的視線，博伊曼斯不要求作品中產(chǎn)生任何敘事效果，只需要安排人物如果物體一般展示出來，取消其自主性。

三、神秘而靜謐的調(diào)性

從對邁克爾?博伊曼斯的作品分析中，我們看到了他創(chuàng)作風(fēng)格及手法的多樣化，即向傳統(tǒng)大師學(xué)習(xí)與借鑒的同時，又融入了當(dāng)代藝術(shù)的觀念元素，他還結(jié)合現(xiàn)代科技媒體，通過不同的手法對人性、人的生存環(huán)境等問題進行思辨和追問，具有鮮明的個人藝術(shù)特質(zhì)。

邁克爾?博伊曼斯的作品不止局限于表面的形式，筆下的人物看似平常，卻有著不平凡的舉動，這些表面平靜的人物，內(nèi)心都隱含著某些痛苦和不安。他時常將人物形象置身于黑色基調(diào)的氛圍中，冷靜地專注于某種儀式，這些人物或喁喁私語，或無休止從事某種機械性活動，仿佛在日常中被注入了魔咒，營造出類似宗教的儀式感。如作品《假象之境中》，描繪了多人圍觀在微縮的三維景觀之上，地上的模型讓人聯(lián)想到了戰(zhàn)爭與死亡，這樣的安排體現(xiàn)了藝術(shù)家對怪誕與神秘情節(jié)的偏愛。雖然畫中我們看不到清晰的面部細(xì)節(jié)，但畫面的氛圍使得人物異常平靜從容，透過他們的視線，我們感受到了博伊曼斯所要渲染的一種神秘氛圍。

他在畫面中創(chuàng)造了一個“神秘”而“靜謐”的世界。神秘感往往源于題材與形式的相互作用，但主要還是體現(xiàn)藝術(shù)家的思想觀念。他借用常人看似無意義的一些圖像去描繪常人思維中無法理解的畫面場景，這種無意義、不符合邏輯關(guān)系的視覺感受帶給觀者以強烈而深刻的印象。靜謐感則來自他慣用的繪畫表現(xiàn)手法，從他對畫面元素的選用這一點來看，無論是靜物還是人物，其動態(tài)與靜態(tài)之間的界限都是模糊的。這就像一個無聲的世界，即便安排了敘事性元素，也是讓觀者在默然中自體會其中的隱喻與諷刺。他在2013年的作品《天使》中，在三米高的畫布中繪制了一位穿著粉色長裙筆直站立的青年女子，這位女子的臉上涂著看起來很厚重的黑色面膜。畫中的形象靈感來源于同樣是比利時人的模特兒克努茨。博伊曼斯有意將人物的面部特征用黑色覆蓋，人物姿態(tài)處于靜止的狀態(tài)，在寧靜中卻盡顯張力，時間仿佛在畫面中停滯，人物與空間在如此矛盾的氛圍中交相呼應(yīng)。女子臉上的“面具”似乎也是一種人物擺脫個人情感的特征，這種手法使得畫面欲言又止的靜謐氛圍得以顯現(xiàn)。

四、結(jié)語

邁克爾?博伊曼斯對當(dāng)代具象繪畫有獨特的理解，他利用傳統(tǒng)繪畫的技巧和韻味包裹著自己獨有的觀念內(nèi)核，給觀眾創(chuàng)造出了虛無荒誕的場景氛圍。他對主題的選擇、對經(jīng)典的借鑒，還有圖像的挪用都恰到好處，其藝術(shù)表現(xiàn)語言豐富而多樣。他的作品并非只有荒誕和無意義，神秘而靜謐的調(diào)性背后是一種反叛精神，是對現(xiàn)實生活的深入思考。同時，他對繪畫表現(xiàn)語言多樣性的探討與實踐，打破了人們對架上繪畫日漸衰落的慣性思維和普遍性認(rèn)知。他的觀念性表達以及對荒誕而富有深意的虛幻世界的呈現(xiàn)，在西方當(dāng)代具象繪畫領(lǐng)域中獨樹一幟，也使其成為比利時最具影響力的當(dāng)代藝術(shù)家。