關(guān)于影片《周漁的火車》的語言結(jié)構(gòu)分析

摘要：電影在歷經(jīng)技術(shù)準(zhǔn)備期后，我們不能簡單地定性其為視覺上活動(dòng)畫面的呈現(xiàn)，尤其是全球電影史幾次大規(guī)模的革新運(yùn)動(dòng)之后，不僅是藝術(shù)電影，商業(yè)電影也開始突破創(chuàng)新，走向多樣化發(fā)展的局面，挖掘電影的本質(zhì)、特性，豐富電影的語言、結(jié)構(gòu)，真正推動(dòng)電影進(jìn)入大發(fā)展的時(shí)期，而此時(shí)我們在審視電影作品時(shí)更應(yīng)嘗試用多元化的角度分析作品，以期更近更全面接近導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

關(guān)鍵詞：語言 結(jié)構(gòu) 符號 意向性

我國的電影作為文化商品的性質(zhì)被確認(rèn)時(shí)正值文化大轉(zhuǎn)型的年代，以周曉文（《最后的瘋狂》《瘋狂的代價(jià)》）、孫周（《心香》《周漁的火車》）、何平（《炮打雙燈》）為代表的后第五代導(dǎo)演，在人們不經(jīng)意之間悄然出世，他們的作品體現(xiàn)著極其鮮明的個(gè)性，在藝術(shù)作品中敘事的方式由內(nèi)而外無不透漏出現(xiàn)代青年人那種復(fù)雜、矛盾而又果敢的心態(tài)，他們要么以旁觀者的姿態(tài)理性分析城市青年人的生活圈及心理狀態(tài)，要么假借歷史故事的外衣反襯人們對生活的反思。其中，導(dǎo)演周曉文更是提出要“拆掉藝術(shù)片和娛樂片之間的墻”，而這些導(dǎo)演在創(chuàng)作實(shí)踐中更是身體力行地向大眾化、通俗化的敘事方式上傾斜，從而形成了與“帶著沉重民族憂患意識”的第五代導(dǎo)演不同的本質(zhì)。同時(shí)，這些導(dǎo)演又著眼于現(xiàn)代都市背景下的凡人俗事，但他們在作品中并不只是停留在故事表面的描述之上，而是將故事情節(jié)與對人生的某種感悟、哲理融于一體，既升華了影片的高度，又輕易與觀眾實(shí)現(xiàn)了對接，這無疑給第六代導(dǎo)演開辟了新的領(lǐng)域。

孫周的《周漁的火車》改編自先鋒派作家北村的《周漁的喊叫》，故事的主題仍是關(guān)于亙古不變的愛情：一列火車，滿是人，有一個(gè)女人叫周漁，她的奔忙先是為一個(gè)才華橫溢卻帶有自閉傾向的詩人，然后是一個(gè)粗獷且具有男性魅力的獸醫(yī)。于是她每周在兩個(gè)不同的情人間穿梭，火車上經(jīng)常出現(xiàn)她的身影，同樣火車也成了她心靈的棲息場所……

與第五代導(dǎo)演相同的是，以孫周為代表的后第五代導(dǎo)演同樣致力于研究結(jié)構(gòu)語言如何展現(xiàn)影片的現(xiàn)代性這一重要問題，即如何借助電影的技術(shù)手法諸如場景調(diào)度、鏡頭運(yùn)用、色彩搭配等呈現(xiàn)出應(yīng)有的文化內(nèi)容。所以我們所說的現(xiàn)代，并不是單純指現(xiàn)代化的場景，而是強(qiáng)調(diào)與電影世界關(guān)聯(lián)的客體背后所表達(dá)的文化、時(shí)代本質(zhì)。以《周漁的火車》為例，在張強(qiáng)與周漁尋找“仙湖”時(shí)說道：“心里有就是有，心里沒有就是真沒有?！睆垙?qiáng)給周漁“算命”時(shí)又說：“你把手伸出來，然后握住，命就在你自己手里?！边@一切的一切都是為了賦予人的審美思維在體察和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)一種原創(chuàng)的精神力度。正如導(dǎo)演孫周所說：“我一直想拍一部很個(gè)人化，很純粹，但卻能與心靈溝通的作品?！蓖瑫r(shí)，后第五代導(dǎo)演已不再像第五代導(dǎo)演（陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》）那樣，去審讀、反省歷史，更不再將“百年憂患”的人文大旗高舉。他們的電影可以僅僅描寫因生存環(huán)境或躁動(dòng)不安的心態(tài)而帶來的沖擊力，就像英國學(xué)者阿蘭·羅德威所說：“它可以是青春的又是頹廢的;它才華橫溢，同時(shí)又是邪惡的;它專注于分析，同時(shí)又具有浪漫色彩，總之，它是自相矛盾的?！庇捌哪┪矎垙?qiáng)說道：“我真羨慕陳清?！标愂稣咝阏f道：“我真羨慕周漁?！庇捌颉皭邸倍穑颉皭邸苯Y(jié)束，陳清因被“愛”而幸福，周漁因“愛”而執(zhí)著。

電影在“后現(xiàn)代”思維方式的影響下，逐漸“拋棄”借助文學(xué)敘事的手段，利用鏡頭來講述一個(gè)依靠前因后果，環(huán)環(huán)相連的完整故事。費(fèi)里德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中說，電影“從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇向‘東拼西湊的大雜燴的過渡”?！耙孕纬梢环N充滿錯(cuò)位式‘開放式寫作，即接力打破它的連續(xù)性，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷?！憋@然這些破碎式寫作特征在《周漁的火車》中占有主流位置，我們在影片中所看到的一系列發(fā)生在火車上的情節(jié)（碗破、瓶破），周漁選擇離開陳清和張強(qiáng)的鏡頭，都是不可能在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生，而是導(dǎo)演通過主觀的剪接用一組組火車奔馳的空鏡頭和陳述者秀的敘述來聯(lián)結(jié)這些破碎情節(jié)的。雖然整部影片摒棄了整體性敘事，但還是呈現(xiàn)出一種相對化的敘事趨勢。在這部影片中，導(dǎo)演孫周有意識地建立了多元并存的人物關(guān)系，且每個(gè)人性格鮮明，他沒有表現(xiàn)出對任何人物在人性對錯(cuò)、善惡意圖上的探討，而表達(dá)的僅僅是周漁對愛的執(zhí)著追求，陳清、張強(qiáng)對愛的包容。杜克大學(xué)文學(xué)教授杰姆遜曾在1985年北京大學(xué)的講演中提到，他的《全球化的文化》一書中關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”三個(gè)范疇的界定，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于貨幣的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的，而后現(xiàn)代主義就是關(guān)于空間的。在這種語境下我們來解讀《周漁的火車》時(shí)就不難發(fā)現(xiàn)特定的空間都與人物性格相連。圖書館那種乏味封閉的空間正符合憂郁的陳清，而明亮的空間正符合周漁熱情奔放的性格，張強(qiáng)則是充滿理性的藍(lán)色空間。當(dāng)陳清到西藏教書時(shí)，周漁仍舊一周兩次去重陽，去占據(jù)那個(gè)原本就不屬于自己的空間。這些情節(jié)表面上來看似乎只是敘事的需要，實(shí)則是導(dǎo)演孫周借此表達(dá)影片的立意，“愛”到底是什么，是追求、是占有、是包容，還是逃避，就像周漁對張強(qiáng)所說的“這是我想要的嗎”？

除此之外，我們還應(yīng)注意到自20世紀(jì)以來從現(xiàn)象學(xué)理論角度對文藝作品的分析影響十分深遠(yuǎn)。這一影響表現(xiàn)為對某一文藝作品研究再也不是僅停留在諸如社會(huì)問題層面、藝術(shù)家創(chuàng)作心理層面、作品結(jié)構(gòu)分析層面上，而必須進(jìn)入文藝主體的“意向性分析”、解讀作品的“意義闡釋”、本體存在的“呈現(xiàn)方式”等深層次的研究中。影片《周漁的火車》采用了一種后現(xiàn)代主義慣用的開放式結(jié)局，直到影片的結(jié)束，作者也沒有回答周漁的問題，觀眾的問題或無論是陳述者秀的身份，還是周漁是“生”是“死”的結(jié)局，都給影片蒙上了一層浪漫主義的神秘面紗。對于藝術(shù)理論的存在而言，理論分析只是我們研究文藝的一種方式。我們不是為了理論分析而分析，而借助西方文藝?yán)碚撝皇俏覀優(yōu)樨S富探索20世紀(jì)以來文藝發(fā)展規(guī)律的方式。沒有一成不變的研究模式，也沒有一成不變的表達(dá)思路，真正有影響力的藝術(shù)作品一定是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷演進(jìn)的。

在大眾化、多元化至上的時(shí)代，文化藝術(shù)歷經(jīng)轉(zhuǎn)型時(shí)期，理論研究在對待諸如人物性格、形式結(jié)構(gòu)、符號語意等問題時(shí)，我們更應(yīng)該視角多元化，從而推動(dòng)對藝術(shù)作品更為全面透徹的理解，同時(shí)也使文藝?yán)碚摲治鼍邆湟环N更為宏觀、深刻的視野。我們拿影片中周漁與陳清在舞池里初次見面的場面調(diào)度加以分析就可以看到這一重要性是如何體現(xiàn)的。

1.主體：周漁處于畫面的中心位置，鮮艷的衣服，強(qiáng)光的照射與暗黃色背景形成強(qiáng)烈對比，首先吸引觀眾的目光。

2.光調(diào)：人物采用高調(diào)光拍攝，強(qiáng)調(diào)其肢體語言與表情，背景采用低調(diào)光拍攝突出人物。

3.鏡頭與拍攝的距離模式：整個(gè)畫面僅周漁一人，由頭部近景鏡頭轉(zhuǎn)向腿部近景鏡頭。

4.角度：攝影機(jī)由平視轉(zhuǎn)為稍稍向下，可看見由于反射燈光而明亮的地板。

5.色彩含義：畫面主體身穿紅色衣服與暗黃色背景形成高反差對比，預(yù)示主人公將有一系列刻骨銘心的愛情。

6.透鏡、濾鏡、膠片：使用望遠(yuǎn)鏡頭，柔光鏡、標(biāo)準(zhǔn)慢片。

7.密度：鏡頭運(yùn)用高濃度，表現(xiàn)人物面部表情等細(xì)節(jié)。

8.構(gòu)圖：構(gòu)圖飽滿，平穩(wěn)，周漁的近景鏡頭充滿整個(gè)畫面。

9.形態(tài)：完全開放，雖然是近景鏡頭充滿整個(gè)畫面，但人物的不斷運(yùn)動(dòng)似乎隨時(shí)可以跳出這個(gè)畫框。

10.人物定位：人物占據(jù)畫面的正中央，以便展現(xiàn)此刻她的臉部表情。

11.表演位置：人物以側(cè)面出現(xiàn)在鏡頭中，似乎沉浸在自己的內(nèi)心世界里。

在這里還有值得我們注意的是，借助某一作品對文藝?yán)碚摵团u方法的研究，其目的并非盲目套用西方話語模式或?qū)⑵洹耙浦病钡街袊乃囇芯恐?，而是力求拓展傳統(tǒng)的思想格局，給當(dāng)代文藝以新的啟示。如果僅僅滿足于一些新名詞、新術(shù)語的分析，而背離其文藝特性的價(jià)值訴求，則容易忽略文藝的特性，而只重視它同一般社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的共同性。所以對于電影這種新的藝術(shù)形式而言，我們在研究時(shí)更是需要將故事情節(jié)、影片主旨、表現(xiàn)手法與具體理論相統(tǒng)一，這樣才能跳出傳統(tǒng)理論研究的禁錮，獲得更具有社會(huì)意義的效果，真正從典型的個(gè)性中揭示普遍的共性規(guī)律。當(dāng)然一部影片的成功，不僅在于好的劇本，還在于攝影師對鏡頭的詮釋，導(dǎo)演對場景的把握。沒有攝影師，就好比畫家沒有了畫筆;沒有導(dǎo)演，就好比群龍無首。正因如此，我們在分析影片時(shí)才更應(yīng)注重各種文藝?yán)碚撻g的互補(bǔ)性和有效性。作品是一個(gè)整體，它的每一個(gè)場景、分鏡頭語言的使用都是為實(shí)現(xiàn)整體而設(shè)置的，當(dāng)我們進(jìn)行分析時(shí)也應(yīng)該看到其是一個(gè)有機(jī)整體的存在，這就不僅需要我們從具體理論模式上加以把握，而且需要注重相互補(bǔ)充與協(xié)調(diào)，只有將二者結(jié)合才能真正解讀文藝作品的價(jià)值所在。例如在以火車為空間的場景中，整場大多采用固定拍攝，強(qiáng)調(diào)一種穩(wěn)定、有秩序感。當(dāng)老先生與張強(qiáng)談?wù)摶ㄆ繒r(shí)，鏡頭由老先生搖至花瓶，又搖向張強(qiáng);當(dāng)列車員拿走花瓶時(shí)，同樣采用搖鏡頭，主體由右側(cè)搖至左側(cè);當(dāng)張強(qiáng)隨著周漁轉(zhuǎn)換座位時(shí)，又采用搖鏡頭。這些都是為了展現(xiàn)動(dòng)作的連貫性，當(dāng)周漁與張強(qiáng)在火車上走動(dòng)時(shí)，采用跟拍的手法，同時(shí)采用搖鏡頭表現(xiàn)細(xì)節(jié)，用俯拍來展現(xiàn)破碎的花瓶。而在諸如馬路、鐵路這種開放空間時(shí)，則以跟拍手法為主，以固定拍攝為輔。

再到舞池里，無論是周漁跳舞的運(yùn)動(dòng)鏡頭，還是兩人靜止的談話鏡頭，均采用定點(diǎn)搖鏡頭，以體現(xiàn)整體性和統(tǒng)一性。最后在陳清家，在尋找陳清家時(shí)，利用固定鏡頭表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人物，在陳清家門口時(shí)，利用推鏡頭突出人物的心理活動(dòng)。從這些語言結(jié)構(gòu)來看，現(xiàn)代文藝?yán)碚撗芯康囊粋€(gè)重要職能是充當(dāng)讀者與批評對象之間的中介，通過全新角度的探索，見人之所未見，言人之所未能言。本質(zhì)上文藝?yán)碚撗芯颗c批評的出現(xiàn)，對讀者而言，他們需要準(zhǔn)確傳遞對文藝思想的解讀;而對于批評對象而言，他們需要用多元化的結(jié)構(gòu)語言表達(dá)自己對世界、對社會(huì)、對人生的認(rèn)知。其實(shí)不管是哪一方，都讓我們看到藝術(shù)的創(chuàng)作離不開文化的發(fā)展。

游走在第五代和第六代之間的后第五代導(dǎo)演，由于他們特殊的處境，勢必造就“跨代”的交錯(cuò)，你中有我，我中有你。不管你是否接納這部作品，你都無法否定它的敘事創(chuàng)意和對片中人物性格的準(zhǔn)確把握，它充分顯示出后第五代導(dǎo)演所具有的符號意涵和美學(xué)風(fēng)格。

（作者簡介：周杭，女，河南輕工職業(yè)學(xué)院，講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）