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    赴死與愛(ài)死——《文城》的悲劇書(shū)寫(xiě)

    2021-09-28 02:16:55馬璐瑤
    金山 2021年9期
    關(guān)鍵詞:余華悲劇美的

    馬璐瑤

    《文城》的故事發(fā)生在一個(gè)匪禍橫行的大背景之中,亂世天然就具備著一種恐怖、肅殺的氛圍,其圖景構(gòu)成動(dòng)輒是大場(chǎng)面的人群,軍隊(duì)、匪徒、平民們,一旦形成了群體匯聚而成的全景圖,那么個(gè)人的渺小就更加被凸顯出來(lái),個(gè)人的生命便成了最脆弱、最易損害的東西,當(dāng)這樣一幅圖景展現(xiàn)在眼前時(shí),死亡已經(jīng)被濃厚的亂世氛圍沖淡了——我們可以預(yù)料到必然的死亡。死亡主題在余華的作品中并不罕見(jiàn),而《文城》則將兩種悲劇形式——弱者的死亡與強(qiáng)者的死亡,置于了同一個(gè)敘事空間之中,“正文”與“補(bǔ)”,兩個(gè)部分,兩種腔調(diào)的聲音同置,使得小美的悲劇在歷史的大敘述面前更加動(dòng)人。

    清末民初之時(shí),中國(guó)的社會(huì)環(huán)境處于大的變動(dòng)之中,革命、戰(zhàn)爭(zhēng)紛至沓來(lái),那是一個(gè)需要“英雄”的時(shí)代,民族國(guó)家話(huà)語(yǔ)被置于高處,在此,文學(xué)的邏輯與歷史的邏輯巧妙地重合了起來(lái),對(duì)歷史的思考、想象與呈現(xiàn)代表著當(dāng)代作家的藝術(shù)價(jià)值判定以及審美取向。在時(shí)代洪流之中,“人”是最渺小的,也是最易被遮蔽的,人們自然而然地將眼光放在時(shí)代的變遷這一宏大命題之上,只有宏闊的筆觸才能將動(dòng)蕩不安的大時(shí)代容納進(jìn)去,這樣的時(shí)代需要有力度的文學(xué)。

    而《文城》的正文部分無(wú)疑就是群像式英雄悲劇的大敘述,本文的基調(diào)是肅殺、悲壯的,以亂世中的死亡為底色,濃墨重筆渲染出的一幕幕死亡圖景少了此前余華慣寫(xiě)的悲哀、荒誕,但因獨(dú)具時(shí)代特征的殺身成仁的英雄主義精神以及中華民族自古以來(lái)的俠氣,其帶來(lái)的震撼感與沖擊力絲毫未受減損。就如那十八個(gè)壯烈犧牲的民團(tuán)兵士,他們沒(méi)有被葬在西山,顧益民把他們?cè)嵩诔勤蜷w前的空地上,他要百姓們記得是誰(shuí)保衛(wèi)了溪鎮(zhèn),他們的死值得立碑做傳。

    我想把林祥福的死稱(chēng)為“赴死”。在決定前去贖回顧益民的時(shí)候,女兒的樣子突然浮現(xiàn)在了林祥福面前,這仿佛是什么預(yù)示,此去兇險(xiǎn)萬(wàn)分,要做好必死的決心,然后他想到了陳永良,他輕聲說(shuō),“我去”,這時(shí),他決定赴死。在臨行前,他寫(xiě)好了三封信,他寫(xiě)“葉落該歸根,人故當(dāng)還鄉(xiāng)”,他知道此去兇多吉少,所以寫(xiě)下信,他不知道還能不能回來(lái),當(dāng)然,我相信他是期待著希望著自己可以活著回來(lái)的,所以才又把這句話(huà)給涂黑。他去翠萍那里吃了最后一頓晚飯,這是他給自己的告別儀式。在臨行前,他不斷想起自己的女兒,在去往匪窩的船上,他回憶了自己的一生。余華在這里給了林祥福的死亡以長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪墊,這個(gè)鋪墊不僅讓讀者隱隱猜測(cè)到他的結(jié)局,這種延宕強(qiáng)化了林祥福本人對(duì)自己前路的預(yù)知,即便知曉前路但他仍舊要去“趕赴”即將到來(lái)的死亡。

    亞里士多德的悲劇觀立足于嚴(yán)肅與宏大,旨在嚴(yán)肅而不在悲,他認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化(Katharsis)”,“卡塔西斯(Katharsis)”即要求對(duì)于接受者情感的克制,可以說(shuō),古希臘的悲劇多是一種英雄悲劇,是悲壯的,而悲壯則是嚴(yán)肅的、是震撼的。

    “死亡”天然可以與“悲劇”劃等號(hào)嗎?赴死是悲壯的,是知前有猛虎偏向虎山去的精神,是我們民族中為義而殺身成仁的赴死精神,是中國(guó)自古以來(lái)傳承的氣節(jié),英雄的死值得立碑做傳。永遠(yuǎn)被人們銘記與無(wú)人所知的螻蟻的死亡相比,有意義的死亡是悲劇嗎?

    如果林祥福的死、獨(dú)耳民團(tuán)的死,是英雄的死,是“赴死”,那么小美的死,則是小人物的死亡,是“受死”。當(dāng)小美攜著她無(wú)法擺脫的宿命登場(chǎng),如同螻蟻般的命運(yùn)似乎怎么也無(wú)法被稱(chēng)為悲壯,她是個(gè)平凡人,是生活的弱者,甚至她的死無(wú)人在意,可就是這樣的小人物,卻代表著歷史中千千萬(wàn)萬(wàn)同樣的境遇。

    于悲壯而言,力的成分大于美的成分,而當(dāng)我們審視現(xiàn)代悲劇美學(xué),其基調(diào)更大程度落腳于對(duì)于不幸者所遭受苦難的“哀嘆”。在“補(bǔ)”的部分,小美的悲劇以哀柔的前調(diào)登場(chǎng),她的死亡并不悲壯,其故事也是綿綿地開(kāi)展,似乎沒(méi)有那樣劈面給出的強(qiáng)大力量,但卻余味悠長(zhǎng)。若說(shuō)正文部分的英雄悲劇具有著悲劇的力度,那么小美的命運(yùn)悲劇則真正具有藝術(shù)上的美學(xué)韻味。更深入地讀下去,小美的故事站在人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)上,是具有哲思意味的女性命運(yùn)寫(xiě)照。

    小美是《文城》中的靈魂,她支撐起了整個(gè)故事,卻遲遲隱而不現(xiàn),在“正文”部分中,并沒(méi)有正面寫(xiě)到小美,她藏在這段歷史背后,卻難以讓人們忽略。小美是一個(gè)小人物,她的死亡沒(méi)有意義,她跪在雪地里,同許多人凍死在一起,是她們之中的一員,葬在終日不見(jiàn)陽(yáng)光的西山北坡。那里不見(jiàn)陽(yáng)光,當(dāng)然也不見(jiàn)人的目光,螻蟻一樣的死去,無(wú)人在意,沈家的祖墳再無(wú)親人會(huì)去祭奠(林祥福曾離她們很近,但他們永遠(yuǎn)地錯(cuò)過(guò)了),這不是一種孤獨(dú),而是無(wú)人在意的悲哀。林祥福的死,獨(dú)耳民團(tuán)的死,是英雄的死,是強(qiáng)者的死,如果將他們的死稱(chēng)為赴死,那么小美的死,則是弱者的死,是受死——是被動(dòng)的,是巧合的,是猝不及防的,甚至是沒(méi)有意義的。而她的死亡恰恰正因?yàn)檫@種“無(wú)意義”而具備了悲劇的美學(xué)價(jià)值。

    主流的歷史敘述,是從社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中生發(fā)的“大敘述”,尤其是在一個(gè)長(zhǎng)的時(shí)間維度中、在一個(gè)大的空間維度中,其原本就存在著一個(gè)總體。但兼顧總體的敘述必然是簡(jiǎn)略的,是散點(diǎn)展開(kāi)的,于是,在時(shí)代洪流之中,“人”也是最渺小的、最易被遮蔽的。無(wú)論在文學(xué)上發(fā)展進(jìn)程中還是歷史上,“人”的發(fā)現(xiàn)幾乎都是“人” 經(jīng)歷漫長(zhǎng)的壓制、摧殘之后的被重提,都與人的解放相連,人性和人道主義的潮流一起構(gòu)成了新時(shí)期“人的解放”的重要內(nèi)容。20世紀(jì)早期,五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中提出了“人的文學(xué)”概念,標(biāo)志著近代文學(xué)史和思想史上“人”的覺(jué)醒,標(biāo)志著“人”作為“個(gè)人”而不是“群體中的人”被肯定?!段某恰肥且粋€(gè)筆觸宏闊卻又精細(xì)的典型文本,余華在鋪展統(tǒng)觀全局式的“大敘述”之時(shí),也將隱微的人性以及命運(yùn)書(shū)寫(xiě)聚焦于小美身上。小說(shuō)的敘事方式是作家歷史觀的反映,也是對(duì)世界、社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)方式,代表著一個(gè)作家的整體性歷史觀。而在這一敘述空間中,歷史這一整體毫無(wú)疑問(wèn)被深入地細(xì)化到了人生之中,余華將散點(diǎn)式的大敘述收束起來(lái),聚焦在“人”身上,他的文字在呼吁著“被歷史淹沒(méi)的人”。這是余華展現(xiàn)時(shí)代的一種獨(dú)特的歷史視野,也是他書(shū)寫(xiě)時(shí)代的一種獨(dú)特的方式。

    此外,小美代表了男權(quán)話(huà)語(yǔ)之下的“美”的標(biāo)準(zhǔn),在文本的語(yǔ)境中,她是一個(gè)可以在普遍意義上被稱(chēng)為“美的象征”的女人。她的美不光在于外表,還在于其本身的順從、賢惠、繁育這些作為一個(gè)“好妻子”的特質(zhì)。在男權(quán)話(huà)語(yǔ)中,她可以被稱(chēng)為是一個(gè)好女人。面容美麗,性格順從,盡到了其應(yīng)盡的義務(wù)。因?yàn)檫@種“美”,她的悲劇才更讓人惋惜。

    在男權(quán)話(huà)語(yǔ)之下,好女人/壞女人的判定標(biāo)準(zhǔn)與好人/壞人的判定并不一致。偷竊可以是好人與壞人的判定標(biāo)準(zhǔn),而在文中,好女人與壞女人的判定標(biāo)準(zhǔn)則是“偷穿花衣服”。為什么小美欺騙了林祥福,還偷走了林祥福家傳的金條,仍然可以被認(rèn)為是“美”呢?林祥福在她回來(lái)時(shí),為了說(shuō)服自己,是這樣為她辯解的:“雖然你把我家一半的金條偷走了,一根也沒(méi)有帶回來(lái),但是你沒(méi)有把我的孩子生在野地里,你把我的孩子帶回來(lái)了?!薄澳阋矝](méi)有狠心到把金條全偷走,你留下的比偷走的還多點(diǎn)?!绷窒楦樗q護(hù)是為了肯定她的人格嗎?我想不是的,只是作為一個(gè)令人喜愛(ài)的女人,作為妻子這一身份,她最終還是回來(lái)了,她堅(jiān)定地要把林祥福的骨肉送回來(lái),包括后來(lái)轉(zhuǎn)胎,希望給林家生一個(gè)男孩,這些“好女人”的特質(zhì)足以掩蓋對(duì)于人格是否高尚的要求。林祥福原諒了她,原諒的不是她的偷竊與出走,而是作為一個(gè)“所屬物”最終的回歸。或者說(shuō),小美她并不被要求作為一個(gè)個(gè)體的人應(yīng)達(dá)成的品質(zhì),她所被要求的,都只是作為“妻子”該有的品行。所以她的人格不需高尚,而作為一個(gè)“妻子”,她本無(wú)什么錯(cuò)誤,甚至無(wú)論怎樣看,都是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好妻子。故而,林祥福對(duì)她的諒解是順理成章的。

    《文城》總體的時(shí)間觀實(shí)際上并非是循環(huán)式的,而是站在一個(gè)較大的歷史維度面前的線(xiàn)性時(shí)間觀,但其將宏大的歷史與尋常的生活放在同一個(gè)敘事時(shí)空之中,一個(gè)作為前景,一個(gè)隱為后景,正是這一前一后的敘述空間展開(kāi)中,小美的命運(yùn)悲劇漸漸清晰,這種代代相因的宿命卻不自覺(jué)地浮出了文本。循環(huán)論并非是現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)體系中的時(shí)間觀念,分分合合是一個(gè)自古而然的循環(huán),是中國(guó)傳統(tǒng)敘事的時(shí)間觀念,諸如從無(wú)到有再到無(wú)的《紅樓夢(mèng)》,從石頭偶遇一僧一道開(kāi)始,再有賈寶玉隨一僧一道離家結(jié)束,落一片白茫茫大地真干凈;再如“分久必合,合久必分”的《三國(guó)演義》,這一根據(jù)歷史寫(xiě)就的小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)層面證明了循環(huán)論的哲學(xué)。這種循環(huán)論的觀念更貼近于自然,不僅是人生,即便是時(shí)代、社會(huì),在一定程度上都是被納入循環(huán)當(dāng)中的。于是這一時(shí)間觀念在文學(xué)話(huà)語(yǔ)中一定程度上代表著一種哲學(xué)思考,個(gè)人的命運(yùn)在這種循環(huán)的哲學(xué)之下就多了一層宿命感,更加突出了悲劇的美的力度。

    當(dāng)我們把眼光聚焦到站在小美背后的那個(gè)女人時(shí),小美命運(yùn)的無(wú)力與停滯也就凸顯了出來(lái)。十歲的小美以童養(yǎng)媳的身份進(jìn)入了沈家,從此,教育、塑造她的人是她未來(lái)的婆婆,可以說(shuō),是婆婆造就了一個(gè)男人喜愛(ài)的好女人?!捌牌烹[約看見(jiàn)了過(guò)去尚在閨中的自己。小美干凈整潔、不茍言笑、勤儉持家?!逼牌烹[約看到了過(guò)去的自己,那么是否也曾經(jīng)有一個(gè)女人——那個(gè)將婆婆塑造成如今這個(gè)樣子的女人,也曾經(jīng)看著年輕的婆婆,發(fā)出了這樣的感嘆呢?正是由小美為圓心,構(gòu)成了具有代際意味的循環(huán)的時(shí)間觀。小美的兩次“盜竊”、兩次婚姻、她的出走以及回到文城,這種空間感上的閉環(huán)將其背后隱藏著的時(shí)間環(huán)給連接了起來(lái)。從哲學(xué)范疇來(lái)看,循環(huán)的時(shí)間注定是虛無(wú)的、是悲觀的,身處其中的生命個(gè)體,必定也陷入陳陳相因的宿命之中。小美與婆婆這同一家族中兩代女人的承繼,似乎構(gòu)成了女性的代際承繼的隱喻,女性長(zhǎng)久以來(lái)被規(guī)訓(xùn)的、被要求的“道德”的傳承,而時(shí)代似乎停滯在了這樣的承繼之中,也被消解在了這一悲觀的敘述之下——陷入循環(huán)是生命本身難以?huà)昝摰谋瘎 ?/p>

    小美的人生就如同她的死亡一樣,是受死,也是受活,無(wú)論是活著還是死去都是被支配被操縱的。她的悲劇是她的命運(yùn),是她來(lái)到這個(gè)世界的那一刻就已經(jīng)帶有的“原罪”。

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