精神分析學(xué)視閾下的《花木蘭2020》

⊙王顯韜 ［太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030619］

花木蘭替父從軍是中國家喻戶曉的一個(gè)傳奇故事，曾經(jīng)被制作成為眾多影視類型，迪士尼以花木蘭為題材制作影視劇也絕非首次，早在1998 年動(dòng)畫片版的花木蘭便呈現(xiàn)在觀眾面前，在女性主義思潮流行的西方國家，花木蘭所呈現(xiàn)的巾幗不讓須眉的氣度在很大程度上佐證了女性主義所主張的一系列理論?！痘咎m2020》作為迪士尼制作的真人版動(dòng)畫電影，為了更好地呈現(xiàn)女性的成長(zhǎng)與蛻變，敘事呈現(xiàn)出一些獨(dú)到的特質(zhì)，影片中的“鷹女巫”以及“花軍”的形象塑造，明顯地呈現(xiàn)出精神分析領(lǐng)域的架構(gòu)，對(duì)于主體性的探討以及鏡像階段論的分析，成為本文所要重點(diǎn)完成的工作。

一、“花軍”——“花木蘭”——“鷹女巫”作為一種鏡像階段論的表征

鏡像階段論是法國精神分析學(xué)家雅克·拉康結(jié)合格式塔心理學(xué)、精神分析學(xué)，以及結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)方法所探尋的“主體”自我意識(shí)的理論構(gòu)建。鏡像理論將嬰兒于 6 —18 月中的生命經(jīng)驗(yàn)歸納為“鏡像階段”。在這一階段中，嬰兒混淆了鏡中之“他者”與真實(shí)“自我”，將鏡中的光影幻象當(dāng)作了真實(shí),并產(chǎn)生自戀的認(rèn)同。這即是人自我意識(shí)形成的最初時(shí)刻,嬰兒與鏡像的一次“合一”。鏡像是“自我”的開端，是一切想象關(guān)系的開端?！白晕摇币坏┬纬桑阋韵胂笮缘年P(guān)系走向外界，“他者”便是其中不可或缺的重要坐標(biāo)。同樣，這一次“合一”亦是一次“異化”，因?yàn)閶雰赫J(rèn)同的鏡像非“在場(chǎng)”的本身,而是一個(gè)“缺席”的影像,或曰，異化是一次誤認(rèn)。主體在持續(xù)的誤認(rèn)與“主體間”交互中，構(gòu)成了自我意識(shí)的基本經(jīng)驗(yàn)。

準(zhǔn)確來講，鏡像階段論所描述的是一個(gè)瞬時(shí)過程。源初，嬰兒并未享有主體的概念。換言之，沒有主體“自我”，也就沒有客體“他者”。所以，當(dāng)嬰兒首次與成人同時(shí)出現(xiàn)在鏡前，他無法區(qū)分二者的影像，亦無法辨認(rèn)“自我”與他者的存在。隨后嬰兒通過鏡子中的動(dòng)作，將“自我”與“鏡像”做出區(qū)分。最后覺察出鏡像的本質(zhì)是與自己相關(guān)聯(lián)的，并因?yàn)樵阽R像中識(shí)別出自我完整的形態(tài)而感到興奮。影片中“花木蘭”經(jīng)歷了多次形象的轉(zhuǎn)變，第一階段處于家庭自我封閉時(shí)期，年少時(shí)期的木蘭便呈現(xiàn)出與尋常女子不一樣的價(jià)值取向，她不愛紅裝愛武裝的性格使得她難以得到大多數(shù)人的認(rèn)可。此時(shí)的她曾嘗試以“父親”做為自己的鏡像，希望在父親的身上找到自己完整的形象，但最終卻以失敗而告終。被捆綁在傳統(tǒng)禮教橫梁上的女性，似乎沒有太多的權(quán)利為自己所選擇，就像劇中所說的一樣，她們永遠(yuǎn)無法通過英雄遠(yuǎn)征的方式為家族獲取榮耀，她們只能被束以“奇異”的妝容，用最生理化的手段為家族延續(xù)血脈。至此，花木蘭的第一次鏡像嘗試宣告失敗。

第二階段的花木蘭化身“花軍”，此時(shí)的她拋棄女性的特點(diǎn)，用一個(gè)男性的名字配合男性的著裝完成了一次異化，既然無法通過女性身份獲得尊嚴(yán)，便暫且委身于男性的外殼。劇中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)以及花木蘭人物形象的鏡化也同樣發(fā)生在名為“花軍”的花木蘭身上。戰(zhàn)場(chǎng)邊緣的一小片谷地成為花木蘭真正完成“同一”的場(chǎng)域?！苞椗住迸c花木蘭二者相會(huì)于此，相同境遇下的不同人物塑造為鏡像化的展開提供了可能性，“鷹女巫”的到來為花木蘭認(rèn)識(shí)到自己提供了契機(jī)，她打碎了作為傀儡的“花軍”的形象，使得花木蘭可以真正對(duì)自己的主體性產(chǎn)生認(rèn)知。

需要注意到的是，拉康在描述“鏡像階段論”時(shí)不僅僅提出了嬰兒通過鏡面認(rèn)識(shí)到自身作為一個(gè)完整主體的論點(diǎn)，同時(shí)也在提出“同一”的過程中探討了“異化”。所謂的“異化”在于主體誤把自己在鏡中的形象當(dāng)作了真實(shí)的自己，從而漠視了形象的他異性 。換言之，主體是在把自己視為某種“他者”，或并非自身的形象。影像與主體之間關(guān)系的誤讀成為鏡像階段另外一個(gè)特征。影片中的二者相遇，不僅僅成為精神分析學(xué)中“鏡像論”的演繹。同時(shí)也被作為一種激勵(lì)性事件獨(dú)立存在于整個(gè)敘事體系之中?；咎m在這次相遇之后告別了花軍，成為一位真正的“女性戰(zhàn)士”。劇中從始至終一直強(qiáng)調(diào)的“chi”，也在這次相遇之后被釋放出來，完成了人物弧光的展示。

拉康所描述的主體的異化實(shí)際上存在于一種主體不斷向外界進(jìn)行投射的過程，個(gè)體從來沒有與自己完全同一，作為“我”的存在從來都不是可以作為已完成的對(duì)象而加以把握的東西。當(dāng)個(gè)體從想象界跨入“實(shí)在界”之后，對(duì)于自我意識(shí)的建構(gòu)更多的源于內(nèi)在驅(qū)力的作祟。簡(jiǎn)言之，個(gè)體在進(jìn)入“實(shí)在界”之后似乎在一定程度上忘卻了自己處于想象界時(shí)的追求，想象界的個(gè)體被巨大的光環(huán)所遮蔽，在這樣的情況下，完全同一成為一種妄想。影片的后半段所講述的是花木蘭舍身救主，并在最后完成自我價(jià)值的證明，而這里恰恰需要指出的便是其中有關(guān)“價(jià)值”的論述，“忠誠”“勇敢”“正直”本就是花木蘭所一直追尋的。影片中刻意表現(xiàn)了在最后的決戰(zhàn)中原本屬于父親的劍的消亡。劍的消亡也即“異化”的開始，至此她所追尋的精神內(nèi)核迷失在了路途之中。而后被賜予的劍上多出了“孝”字，與其說是一種賜予，這更像是一種捆綁。在父之法這一大他者的形成中，花木蘭對(duì)自我主體的言說實(shí)際上成為他性的話語。拉康言“無意識(shí)是他者的話語”，即代表著這一結(jié)構(gòu)性的過程：主體只能在異于自身的，“他者”——這一他在性的結(jié)構(gòu)力量中辨認(rèn)欲望。也就是說，欲望總是作為被語言/他者中介了的欲望，主體只能通過語言這在他者的世界里得到確認(rèn)。主體向他者言說，就是向其自身的無意識(shí)傾訴，主體在自身的無意識(shí)共鳴中得到想象性（鏡像）回應(yīng)，即主體自身作為自戀性、視覺性的認(rèn)同對(duì)象。種種“異化”，花木蘭最終成為大家口中“花木蘭”。而對(duì)于自己主體性的證明，在一定程度上成功了，但最終是失敗了。

二、“本我”“自我”“超我”之間的博弈與演化

“本我”“自我”以及“超我”在弗洛伊德1923年所正式建立起來的精神分析體系中基礎(chǔ)性地存在著，三者所代表的是人類精神世界中不同的側(cè)面，三者的建立在一定階段內(nèi)存在于時(shí)間上的演進(jìn)，但在更漫長(zhǎng)的人生歷程中處于相互博弈的狀態(tài)之下。

依據(jù)弗洛伊德所展示的理論架構(gòu)，本我所代表的是驅(qū)力能量的來源，其所依據(jù)的原則在于追求快樂和回避痛苦，人不能忍受任何挫折，也不存在任何顧忌。影片中花木蘭的人物形象展現(xiàn)被分成了十分明顯的三個(gè)階段。第一階段處于花木蘭孩童時(shí)期對(duì)其基礎(chǔ)人物性格的展現(xiàn)，從小酷愛武術(shù)的木蘭在父親的引導(dǎo)下展現(xiàn)出了一般女孩所不具備的天賦氣質(zhì)，為了將一只“越獄”的雞趕回它本應(yīng)該在的籠中，可以做到歇斯底里。當(dāng)這只雞最終被木蘭所捕獲時(shí)，處于一座“土樓”內(nèi)部的同族居民的正常生活卻也被她攪得天翻地覆。而她卻因?yàn)樽约旱摹俺晒Α卑浩鹆祟^等待著來自父親以及其他族人的贊賞。遺憾的是，作為女孩子的她，因?yàn)檫@種行為所得到的只能是他人的不滿以及父親略顯糾結(jié)的“不回應(yīng)”。童年時(shí)期的花木蘭更多的展現(xiàn)出一種來自“本我”的典型特質(zhì)，此時(shí)的她無所畏懼地追求自己認(rèn)為快樂的事情。對(duì)于武術(shù)的偏愛成就了她作為女子獨(dú)一無二的本我愿望。

弗洛伊德認(rèn)為“本我”是原始欲望的自然展現(xiàn)，而“自我”則是自己意識(shí)的存在和覺醒，“自我”與“本我”最大的區(qū)別則在于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的追求。柔然族的突然入侵成為影片中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，替父從軍的木蘭完成了在這一“激勵(lì)性事件”所導(dǎo)致的“本我”向“自我”的過渡。離開家后身處軍營的木蘭化身“花軍”，“花軍”成為她形成“自我”的一個(gè)具體表現(xiàn)。處于現(xiàn)實(shí)原則運(yùn)作下的自我會(huì)將對(duì)于本能的滿足進(jìn)行延遲處理直到在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)出現(xiàn)，以便達(dá)到多數(shù)的愉悅和最小化的痛苦以及否定?！盎ㄜ姟背蔀榛咎m滿足“本我”驅(qū)力的一個(gè)適當(dāng)條件，通過將自己化身“男性”，花木蘭實(shí)現(xiàn)了通過較為曲折的手段去滿足自己本能的愿望。如喬治·博納所說，自我發(fā)揮其功能時(shí)要能夠忍受緊張和妥協(xié)，并且能夠選擇最大利益的路線而不是朝著阻力最小的方向去。通過這樣的轉(zhuǎn)變性別的方式，花木蘭得到了短暫的實(shí)現(xiàn)本能欲望的合法方式。但顯而易見的是，這樣的方式并非優(yōu)選，隨后的轉(zhuǎn)變才使得她完成了真正的蛻變。

“超我”成為影片最后階段的明顯表征。一般而言，“超我”被認(rèn)為是“本我”的對(duì)立面，是人類心理活動(dòng)的道德分支。人格的這一部分結(jié)構(gòu)依據(jù)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來控制行為從而發(fā)揮功能。在影片的最后階段，花木蘭將作為偽裝的“花軍”的盔甲卸下，將真實(shí)的“本我”呈現(xiàn)在劇中人物的面前，但仔細(xì)觀察劇情的發(fā)展依然可以注意到。在卸下偽裝的瞬間，他依然遭受到了“本我”時(shí)期的非議與不認(rèn)可，早期的痛苦與否定瞬間再一次擊穿了她對(duì)于現(xiàn)實(shí)的渴望。女性武者被肯定被重視一直以來便是花木蘭的基本訴求與愿望。隨后卸下盔甲的木蘭沒有繼續(xù)與偽裝相伴而行，用本就存在的主流價(jià)值觀去證明自己成為她的選擇。影片的高潮以及結(jié)尾部分充分展現(xiàn)了美國人所崇拜的個(gè)人英雄主義，花木蘭幾乎憑借一己之力，挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾。通過這樣的方式她得到了來自社會(huì)的認(rèn)可，她所追尋的“超我”的具體形制，便是被銘刻于劍身之上的“忠誠”“勇敢”“正直”以及“孝”，其中“孝”的含義在影片中最為豐富?！俺摇蹦軌蛟诜浅Ｔ嫉膶哟紊习l(fā)揮它的功能，所以相對(duì)來說經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。英語中的“孝”直譯為“為家庭奉獻(xiàn)”。對(duì)于“超我”表征的追求已經(jīng)與花木蘭原初所追求的內(nèi)容產(chǎn)生了偏航，社會(huì)所存在的意識(shí)形態(tài)依然在她所未曾察覺到的地方阻礙了她“本我”的驅(qū)力，而這一切被所謂“認(rèn)可”的光芒所掩蓋。

三、欲望與現(xiàn)實(shí)——一場(chǎng)追逐游戲

齊澤克在他的著作《斜目而視——透過通俗文化看拉康》中對(duì)于欲望的悖論性進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為欲望總是以一種自我矛盾的形態(tài)來呈現(xiàn)，總是圍繞著“客體—成因”作循環(huán)運(yùn)動(dòng)。簡(jiǎn)言之，欲望之所以為欲望，在于欲望意志推遲滿足自己。同時(shí)欲望與焦慮實(shí)為一種完全相反的概念，不在于通過欲望來緩解焦慮，焦慮的成因在于欲望的客體被過于接近，緩解焦慮的方式在于得到匱乏。如果從這個(gè)角度看《花木蘭2020》中的“超我”表征的塑造，便可窺視其中的端倪。

影片中花木蘭在“本我”階段所追求的目標(biāo)為另外一種形制的內(nèi)容所遮蔽，這種遮蔽從其他角度對(duì)于“本我”所追尋的目標(biāo)進(jìn)行了變相的滿足。但在滿足驅(qū)力的同時(shí)也將欲望與客體之間的距離拉開，形成了一種緩解焦慮的處理方式。在男性所主導(dǎo)的社會(huì)中，女性的自我指認(rèn)與反抗一直存在。介于消滅反抗的不可能性，男性社會(huì)所主導(dǎo)的文化一般會(huì)以一種意識(shí)形態(tài)的方法來滿足女性所存在的焦慮心態(tài)，而這樣一種處理方式便在于保持她的欲望的完整性，通過其他屬性賦予其滿足感且并非建立在男女權(quán)利位置關(guān)系的基礎(chǔ)之上，更多的是以家庭、權(quán)利、財(cái)富等方式得以實(shí)現(xiàn)。

同時(shí)，在弗洛伊德精神分析學(xué)的架構(gòu)之中，女性作為被觀看的客體，其實(shí)象征著一種針對(duì)男性而存在的“閹割焦慮”。影片中花木蘭替父從軍、建功立業(yè)之后，這樣一種閹割焦慮達(dá)到了頂峰。一般而言在男性無意識(shí)的操控下，專注于原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)（將她的神秘非神秘化）成為避免焦慮發(fā)展的一條主要路徑 。影片最后階段花木蘭被授予的“孝”字便是這種模式的表征，敘事者刻意關(guān)注了花木蘭原初欲望的阻礙——家庭，并將這種阻礙進(jìn)行了放大化處理，從而緩解男性在其中產(chǎn)生的焦慮。在文章《視覺快感與敘事性電影》中穆爾維特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，女人的欲望從屬于她作為流血傷口的承擔(dān)著的形象，她只能存在于與閹割的關(guān)聯(lián)中，卻不能超越它。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，導(dǎo)致女性只能在欲望與現(xiàn)實(shí)看似短暫的距離之中做一種循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)，卻最終難以觸及現(xiàn)實(shí)的邊緣。

經(jīng)典好萊塢所塑造出的沉浸式的視覺體驗(yàn)、無縫剪輯策略，以及被遮蓋的攝影機(jī)視點(diǎn)，以一種儀式化的形態(tài)呈現(xiàn)。主體在影片整體被作為一種鏡像的異化存在，其所塑造幻覺的能力強(qiáng)大到足已造成自我的暫時(shí)喪失，最終導(dǎo)致那種忘記了世界的感覺。但影片中敘事者隱約的形態(tài)依然通過各種各樣被編碼后的表征顯露出來，女性作為一種“缺乏”一種“奇觀”的觀看方式只是披上了一層薄紗，而沒有消失。

四、結(jié)語

通過對(duì)精神分析學(xué)的幾個(gè)主要內(nèi)容的梳理，結(jié)合影片中的具體敘事情節(jié)的呈現(xiàn)，本文初窺有關(guān)影片故事背后敘事者的形態(tài)，《花木蘭2020》所塑造出來的依然是一部符合好萊塢價(jià)值觀以及類型方式的女性主義影片，在其背后強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)以及無意識(shí)始終是敘事的主導(dǎo)性力量。勞拉·穆爾維也表示：無論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識(shí)和反諷意味，它始終把自己局限于一種反映電影主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)觀念的、規(guī)范的場(chǎng)面調(diào)度之內(nèi)。另類電影則為一種在政治和美學(xué)意義上均顯激進(jìn)的電影的誕生提供了空間，并且對(duì)主流電影的一些基本假設(shè)提出了挑戰(zhàn)。穆爾維最后也總結(jié)道：“另類電影使得一種在政治上和美學(xué)上的先鋒電影成為可能，但是它依然還是作為一種對(duì)比而存在?！笔芾в诟笝?quán)制的語言之中的女性形象，怎樣與像語言一樣被建構(gòu)的無意識(shí)展開斗爭(zhēng)依然是擺在眾多女性主義者面前的一個(gè)主要論題。

①嚴(yán)澤勝：《鏡像階段》，《國外理論動(dòng)態(tài)》 2006年第2期，第57頁。

②③④⑤ 楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年1月版，第327頁，第528頁，第522頁，第523頁。