借現(xiàn)代電影技術(shù)比照柳、蘇詞風(fēng)貌——融匯古今藝術(shù)原理之普遍性

⊙胡心怡 ［北京語(yǔ)言大學(xué)，北京 100083］

電影技術(shù)是“以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為手段，以畫(huà)面與聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的一種藝術(shù)”。古代受限于技術(shù)而無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的直觀傳達(dá)，盡管如此，不少古典詩(shī)詞的塑造卻與電影鏡頭拼接不謀而合，以柳、蘇詞為例，既具備細(xì)膩深微之詞心，又不斷發(fā)揚(yáng)詞的敘事功能，使詞在敘述中傳情，在抒懷中記敘，二者相得益彰，正與電影技術(shù)暗應(yīng)，依托于此，可借由電影想象柳、蘇之畫(huà)面構(gòu)造，深入究尋二者詞貌之關(guān)聯(lián)與分別，以此引發(fā)思索，若突破客觀技術(shù)之束縛，以“藝術(shù)”容納“技術(shù)”，可否觸及古今藝術(shù)之融匯共通？

一、柳三變《雨霖鈴》——連環(huán)收合的百轉(zhuǎn)柔腸

雨霖鈴

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。

《雨霖鈴》一篇，通過(guò)第一人稱(chēng)講述離別前后的故事，以時(shí)間為序，依次展開(kāi)別前、別時(shí)、別后，大體呈線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，類(lèi)似于電影長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式。景別起初為中景鏡頭，點(diǎn)明離別前的境況，即秋雨之時(shí)序，長(zhǎng)亭之地點(diǎn)，使意境本身已帶離別意味。與此同時(shí)可設(shè)想對(duì)蟬的特寫(xiě)，并運(yùn)用移情入鏡的手法，秋景的獨(dú)特象征義賦予客觀景物以主觀情感，加上畫(huà)外“秋蟬”的凄鳴讓本就陰冷的景致更添幾分離別和感傷。值得推敲的是電影可拍“蟬”之形，若是“寒蟬”則仍需借助文字想象，正乃詞的高明之處，再次印證文字與影像藝術(shù)的互補(bǔ)。

接著鏡頭由室外切入室內(nèi)，移于“都門(mén)帳飲”的近景，“無(wú)緒”點(diǎn)明二人的心緒不定，各自醞釀著即將到來(lái)的分別，用白描手法刻畫(huà)了離別時(shí)的典型形象，而正在此時(shí)鏡頭之外又加入畫(huà)外音，船夫在催促二人的分別，于是盡管萬(wàn)般留戀，離別還是不得不進(jìn)行。

此時(shí)鏡頭又推向大特寫(xiě)，予以“手”“眼”，此番妙處堪絕。前文談及“都門(mén)帳飲”時(shí)兩人已在心中醞釀許久，想必鋪墊數(shù)言欲說(shuō)，但此刻仿佛話(huà)語(yǔ)已堵到喉眼，即將一訴衷腸的關(guān)鍵時(shí)刻，卻當(dāng)頭棒喝，來(lái)一個(gè)“執(zhí)手相看”和“淚眼”戛然而止，于是，千言萬(wàn)語(yǔ)也成了“無(wú)語(yǔ)凝噎”。以一“竟”字詮釋反差，而妙處正基于此，恰因數(shù)語(yǔ)堆積，反而不知從何說(shuō)起，方才使得情緒累計(jì)到極上之極，而話(huà)語(yǔ)反而不知如何表達(dá)，離愁別緒的積壓，已經(jīng)到張口便只會(huì)嗚咽的地步，因此不如不再言語(yǔ)，唯靠肢體語(yǔ)言的雙手緊握以表留戀。即便如此，眼淚仍壓制不住往下流。至此，再聯(lián)想到鏡頭里“手”“眼”的特寫(xiě)，更令人動(dòng)容，如身臨其境，故知隱忍不說(shuō)才體現(xiàn)用情之深。該狀態(tài)可同“驟雨初歇”相連，如同一場(chǎng)大雨傾倒激烈之時(shí)驟然停下，留下的卻是雨過(guò)帶來(lái)的痕跡和涼意。如此描寫(xiě)反而更顯落寞冷清，余弦未盡，故驟雨雖停情感卻未消停，襯得離別之人的感傷，傳遞超脫表達(dá)外的離別之悲，比前文“寒蟬凄切”來(lái)得越發(fā)悲切?！昂s”尚且能發(fā)出凄厲之鳴，但是人已痛苦到無(wú)法發(fā)聲，體現(xiàn)柳永敘事性與抒情性的完美結(jié)合之余，也表明通過(guò)特寫(xiě)畫(huà)面的聯(lián)動(dòng)可以激發(fā)印象化的直覺(jué)感受，展現(xiàn)電影語(yǔ)言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的補(bǔ)充，“與文字文本的認(rèn)知低位相比，觀看特寫(xiě)鏡頭時(shí)，我們似乎處于聯(lián)想的認(rèn)知高位，從而賦予鏡頭更多詩(shī)意。這或許是因?yàn)椋瑢?duì)鏡頭文本的接收從本質(zhì)上是視覺(jué)認(rèn)知，與二度示意的文字符號(hào)相比，更為直觀”。

“念去去”起，從虛處著筆，不再執(zhí)著眼前相別的場(chǎng)面，而是把鏡頭搖向一個(gè)空鏡頭，“所謂空鏡頭，指的是畫(huà)面中不出現(xiàn)與劇情相關(guān)人物的鏡頭，由于其內(nèi)容主要是自然景觀和客觀物品，因此又被稱(chēng)作‘景物鏡頭’”。因而可以在排除人物甚至聲音的視覺(jué)形象中表現(xiàn)空闊意境，并襯托心境，放在此處，當(dāng)舟行于煙波茫茫、暮靄沉沉之地，在廣闊的楚天之中，獨(dú)人與舟的影像，更顯一番孤獨(dú)，因此其中應(yīng)有除了離別苦痛之外深感自己前途渺茫。沒(méi)有人生方向的困窘，同時(shí)也運(yùn)用到了電影的蒙太奇藝術(shù)，通過(guò)不同鏡頭的組接，即別前、別時(shí)與別后的對(duì)比，深化別后的黯淡與落寞，心情同“煙波”“暮靄”是相互映襯的。

接下來(lái)繼續(xù)延伸時(shí)空，由別后的景況推開(kāi)，鏡頭也繼續(xù)縱深推進(jìn)，隨著運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭不斷加深情感，由此見(jiàn)得柳永的敘事特點(diǎn)，王灼評(píng)“柳耆卿《樂(lè)章集》，世多愛(ài)賞該洽，序事閑暇，有首有尾”，同時(shí)，按次序展開(kāi)敘事的目的仍為抒情，即便從簡(jiǎn)單情事出發(fā)，也可不斷延伸、渲染，反復(fù)詠嘆。言及下片，先用“多情自古傷離別”，在溝通今古中強(qiáng)調(diào)“傷離別”。又把鏡頭拉回目下，何況在冷落的秋天，使得離別之傷加劇，而后鏡頭猝然推向未來(lái)，由一“醒”字將未來(lái)的夢(mèng)打破，回歸到未來(lái)的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步設(shè)想別后酒醒的景物，讓未來(lái)景象在此刻好似真實(shí)現(xiàn)于眼前。酒醒時(shí)不見(jiàn)心愛(ài)之人，而只點(diǎn)染“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆逼咦?，?duì)景物鏡頭的運(yùn)用，可見(jiàn)場(chǎng)面調(diào)度的靈活，亦為蒙太奇藝術(shù)?！皸盍酪溃瑥澰庐?dāng)頭，曉風(fēng)輕拂”，本是上等的美景，卻唯主人公一人空對(duì)，進(jìn)而撥動(dòng)離別相思，月亮也成了“殘?jiān)隆?，使悵然若失之感愈顯沉重，鏡頭的推拉帶來(lái)景物的變化，也讓情感在拉扯之中層層遞進(jìn)。

末處點(diǎn)題，可關(guān)聯(lián)電影人物的內(nèi)心獨(dú)白，連“良辰好景”都成了虛設(shè)，只因無(wú)知心人可與之訴說(shuō)?？梢?jiàn)這次離別之不舍，景雖是虛設(shè)，情卻是真實(shí)而無(wú)法消解的，之所以感傷只在于人罷，于是生發(fā)美景不過(guò)虛影，慨嘆無(wú)人可說(shuō)的悵惘。要言之，該詞極好地展現(xiàn)了柳永的作詞能力，借用電影理解，即既鋪且敘，又欲說(shuō)還休，情韻兼?zhèn)?，開(kāi)拓了詞的容量和功能，如同畫(huà)卷般連環(huán)式收合。

二、蘇東坡《江城子》二首——自如開(kāi)合的蕩氣回腸

江城子·密州出獵

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開(kāi)張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼。

江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜。

夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

蘇軾在柳永之后進(jìn)一步拓展詞的內(nèi)容，同樣可借由電影技術(shù)來(lái)明確二者關(guān)系。蘇軾力圖與柳永作比，寫(xiě)罷《江城子·密州出獵》后，在《與鮮于子駿簡(jiǎn)》稱(chēng)“近頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自成一家”。實(shí)際上反證其對(duì)柳永的認(rèn)可，只是不愿模仿，而嘗試在此基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)不同風(fēng)味。如詞中敘事性與抒情性的結(jié)合，進(jìn)一步發(fā)展為詞的言志功能，情感的呈現(xiàn)風(fēng)貌也有所不同。仍以《江城子·密州出獵》為例，該詞同樣圍繞故事形式展開(kāi)，記主人公太守出行打獵，開(kāi)頭亦以近景刻畫(huà)形象，“老夫少年意氣，左手牽著黃犬，右手擎著蒼鷹”，推向人物特寫(xiě)。

驀地鏡頭又拉開(kāi)，展現(xiàn)遠(yuǎn)景鏡頭，斗志昂揚(yáng)的太守帶領(lǐng)著上千的隨從馳騁在平坦開(kāi)闊的山岡上，近景與遠(yuǎn)景巧妙交融中展開(kāi)了打獵的全景大場(chǎng)面。從著裝、舉止出發(fā)刻畫(huà)了具體的英雄人物形象，場(chǎng)面之壯觀，背景之恢宏，愈發(fā)凸顯人物氣勢(shì)，可見(jiàn)柳、蘇的鏡頭推拉旨在抒情，此為相通之處；但與柳永縱向推動(dòng)鏡頭加深情感，刻畫(huà)小風(fēng)景的點(diǎn)染手法顯然不同，主要差別在于景之大小。

典故的運(yùn)用也從虛處著筆，跨越時(shí)空，組接新的畫(huà)面，刻畫(huà)了親自射殺猛虎的孫權(quán)，堪為千古英雄形象。依舊為蒙太奇藝術(shù)，兩個(gè)鏡頭的轉(zhuǎn)換更能在歷史與現(xiàn)實(shí)交織的宏偉場(chǎng)景當(dāng)中傳遞豪情，既是對(duì)歷史人物的敬仰，又以孫權(quán)自比，寄托希望雄心報(bào)國(guó)的壯志。而柳永《雨霖鈴》里也穿越時(shí)空的不同畫(huà)面來(lái)進(jìn)行摹刻，包括“長(zhǎng)亭、楊柳”也運(yùn)用到典故的手法，事實(shí)上用典本身便帶有很強(qiáng)的敘述性，只是同蘇軾傳遞情感的風(fēng)貌不同。

延至下片，鏡頭再次切回現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，對(duì)主人公微白的鬢發(fā)來(lái)一番大特寫(xiě)，但突出的感情并非消沉，反而是“尚開(kāi)張”“又何妨”的高昂情調(diào)，情感的呈現(xiàn)再次同柳永有了差異。即便意象較悲涼，傳遞的也是痛飲美酒，不拘小節(jié)的灑脫，這也解釋為何柳詞“只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板”，蘇詞以“須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板”來(lái)刻畫(huà)，可見(jiàn)二人區(qū)別。

緊接著，鏡頭又穿過(guò)歷史，運(yùn)用典故，轉(zhuǎn)接到馮唐，突出的仍是抒情主人公自身的情感，借歷史人物來(lái)抒發(fā)自己渴望為國(guó)效力的心志，使自我形象由單一的豪邁變得更為豐滿(mǎn)立體。最后再次突出人物形象，以近景鏡頭結(jié)束，此為與柳永《雨霖鈴》的又一不同。以景結(jié)情，沒(méi)有獨(dú)白，不作論斷，又蘊(yùn)意頗深，突出了一個(gè)拉滿(mǎn)弓箭瞄向西北，企圖射下天狼星的主人公形象?！疤炖切恰被虼砦飨模梢韵胂?，由射箭的鏡頭慢慢拉開(kāi)，鏡頭跟著弓箭直至伸向整片天空的空鏡頭，再次突出希求殺敵、滿(mǎn)懷壯志的英雄人物形象，與此前的太守形象相互呼應(yīng)。且能發(fā)現(xiàn)同在空鏡頭中，在空曠背景下，蘇詞里的人物形象氣勢(shì)是昂揚(yáng)的，而柳詞里是冷落孤獨(dú)的，接連說(shuō)明二人情感的呈現(xiàn)不同，心境不一。

固然蘇詞也有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的，譬如另一篇《江城子》，記與妻子的陰陽(yáng)相隔，也運(yùn)用了不同鏡頭與畫(huà)面的拼接，虛實(shí)相生，有“塵滿(mǎn)面，鬢如霜”“淚千行”的特寫(xiě)鏡頭，又有“小軒窗，正梳妝”的近景，還有“千里孤墳”和“短松岡”的空鏡頭。但不難發(fā)現(xiàn)，即便書(shū)寫(xiě)兒女情長(zhǎng)，蘇軾的景別與鏡頭也更遼闊，在時(shí)空上不僅跨越歷史與現(xiàn)實(shí)，且超越了生死。特別是“相顧無(wú)言，惟有淚千行”，同柳詞“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝咽”似乎分外契合，皆在意料之外的情況下到達(dá)情感高峰，欲發(fā)傾吐，卻無(wú)言且有淚。

而若細(xì)究，柳永的“無(wú)語(yǔ)”是以為感慨萬(wàn)千，卻凝噎在喉而無(wú)法發(fā)聲，因分別而有淚，因有淚而無(wú)言，因心口堵塞而難受，因欲言過(guò)多而不知從何言，不忍分別。詞尾“更與何人說(shuō)”的反問(wèn)也表明柳永并未開(kāi)解，由于心愛(ài)之人不在身邊而抑郁寡歡，也暗示若佳人在此，言說(shuō)欲望還是很強(qiáng)烈的。蘇軾則是死別數(shù)年，以為無(wú)處可說(shuō)，無(wú)法相認(rèn)，卻未料夢(mèng)中相見(jiàn)，熟知如初，因重逢而無(wú)言，亦因而有淚，無(wú)言在于兩心相知而無(wú)須多言，故無(wú)言與有淚幾乎同時(shí)發(fā)生，滿(mǎn)腔話(huà)語(yǔ)化為千行淚，心意昭然，非不忍分別可形容，而是不得不別，別無(wú)選擇，故而肝腸寸斷，非言語(yǔ)過(guò)多，乃任何言語(yǔ)都已無(wú)法表達(dá)，如此更加真切，感人至深，可見(jiàn)柳、蘇畫(huà)面里都強(qiáng)調(diào)眼部這一特寫(xiě)鏡頭，但在對(duì)視與含淚中又情致有別。

回到蘇詞，轉(zhuǎn)眼想到妻子如今只有在短松岡上與漫長(zhǎng)月夜相伴，與柳永同為假設(shè)，柳永從己出發(fā)，又與天下不能相見(jiàn)的有情人共鳴，為普通人共有的愛(ài)情發(fā)聲；而蘇軾從亡妻視角出發(fā)卻回歸自我，二者渾融一體，“短松岡”內(nèi)外，都共與同一片明月夜，“年年腸斷處”的恐怕不止亡妻，亦指蘇子自己，而此番斷腸卻是“年年”能“料得”了，可見(jiàn)在年歲中早已習(xí)慣，柳永的“殘?jiān)隆庇诿髅嫜哉f(shuō)內(nèi)心郁結(jié)，而蘇子的“斷腸”之痛究竟有沒(méi)有開(kāi)解留有無(wú)窮可能，統(tǒng)統(tǒng)付于“明月”之中，以至于逾越尋常情感，于是最末交代僅以景結(jié)，沒(méi)有質(zhì)問(wèn)，沒(méi)有吶喊，甚至沒(méi)有人物，卻余韻悠長(zhǎng)，空間無(wú)限。

由此歸納柳、蘇通而不同之處，一方面，皆長(zhǎng)于畫(huà)面轉(zhuǎn)換，近似電影的鏡頭移轉(zhuǎn)，充分利用近似運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)鏡頭、空鏡頭與蒙太奇等電影技術(shù)的方法，在推拉與變換中深化情感，使敘事與抒情交融一體；另一方面，相同的手段下柳永的景別玲瓏小巧，情感柔腸百轉(zhuǎn)，排遣不能，蘇軾的景別相較更為遼闊，情感蕩氣回腸，遐想不盡，各呈風(fēng)貌，又各有千秋，同環(huán)境、背景乃至個(gè)性等復(fù)雜因素相關(guān)。

最終，可見(jiàn)得電影鏡頭的拼接和推移，與詩(shī)詞畫(huà)面的組合和穿插同工異曲，同時(shí)詩(shī)詞語(yǔ)言容納的想象空間意蘊(yùn)深沉，在此之上又加大了解讀的難度，故此，借鑒現(xiàn)代電影技術(shù)以觀詞，或許能展現(xiàn)言語(yǔ)之外的直觀畫(huà)面，可謂相映成趣，別有一番滋味。而借乎電影技術(shù)打通想象，可展開(kāi)古典詩(shī)詞的視聽(tīng)盛宴，如親歷親聞，可見(jiàn)無(wú)論今古，客觀真實(shí)與感官真切的接合都可以通過(guò)畫(huà)面聯(lián)想發(fā)生碰撞，其間玄妙正得古今藝術(shù)之通融，乃超越技術(shù)層面的思維聯(lián)動(dòng)之奧妙，亦即人與景構(gòu)成的場(chǎng)景與故事，觸發(fā)心靈而自然生成的審美感受，方為藝術(shù)之普遍性原理，故借力電影可觀詞之形象，又能以詞之獨(dú)特美感強(qiáng)化電影想象，大抵為藝術(shù)之魅力。

①?gòu)堯E祥：《中國(guó)電影大辭典》，上海辭書(shū)出版社1995年版，第87—95頁(yè)。

② 文一茗：《電影鏡頭敘述中的符號(hào)指示性》，陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2020年第5期，第124頁(yè)。

③張振宇：《經(jīng)典電影鏡語(yǔ)之空鏡頭篇》，《電影》2005年第6期，第58頁(yè)。

④ 王灼：《碧雞漫志》卷二“樂(lè)章集淺近卑俗”條，見(jiàn)唐圭璋：《詞話(huà)叢編》第一冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第84頁(yè)。