灰姑娘與女巫：“大女主”電視劇的原型敘事

⊙楊 偉 ［山西傳媒學(xué)院，太原 030619］

《那年花開月正圓》是一部以傳奇性、情節(jié)性取勝的通俗電視劇，講述晚清女子周瑩成長為女首富的故事，是典型的“大女主”敘事?！按笈鳌彪娨晞∈强坍嬇鹘窃谌松砷L道路上經(jīng)受磨難，最終以堅毅和智慧獲得成就、贏得尊嚴的女性奮斗史詩。“大女主”電視劇借助類型化人物，情節(jié)跌宕起伏，抒發(fā)歷史浩蕩，演繹兒女長情，描繪女性奇異瑰麗的生命歷程。本文借此類型電視劇的熒幕繁榮之勢，探討其文化心理和藝術(shù)形象的塑造問題。

一、灰姑娘是“大女主”的本質(zhì)原型

劇中主角周瑩的人生成長歷程離不開智者、引導(dǎo)者、摯友、愛侶、伙伴、對手、悲觀者和反派人物的烘托。智者是吳家老爺吳蔚文，他以透徹與智慧將吳家未來交給周瑩，但是又讓她自己去探索家族復(fù)興道路。引導(dǎo)者是周瑩養(yǎng)父，他自由不羈，能夠看穿世事和命運，像人生導(dǎo)師一樣教周瑩與有情人行快樂事，并在關(guān)鍵時刻以命相護。王世均、春杏以及諸位學(xué)友是摯友，也是伙伴。吳聘是愛情啟蒙者，沈星移既是愛侶又是對手，趙白石是摯友與愛侶的結(jié)合體，反派有柳氏、胡詠梅、沈四海、杜明禮等人。吳家的幾位長輩在劇情中是悲觀者身份，對女主角的成長發(fā)揮“阻礙者”的反向作用。女主角、男主角及各種人物設(shè)定看似復(fù)雜，但整個故事的內(nèi)在邏輯實質(zhì)上是以灰姑娘的原型敘事。

灰姑娘原型的實質(zhì)是被男性主宰的命運。她們是內(nèi)外兼美的典范，內(nèi)心單純而天真，善良且富于才華，擁有刻苦堅韌的品格，盡管人生布滿曲折坎坷，但她們能不斷獲得男性的支持與助力，最終實現(xiàn)生命之盛放。吳聘是如切如磋如琢如磨的翩翩佳公子，是典型的“王子”型男性。周瑩憑借個性與聰慧，獲得了吳聘的喜愛，經(jīng)過一番生死離奇的緣故后，成為真夫妻，如父如兄的吳聘是完美初戀形象。沈星移是“浪子”，他天不拘兮地不羈，卻心地溫柔，對愛情生死不渝，后因家國恩怨不得不生離死別，浪子情更勝公子情。身居正統(tǒng)的趙白石被周瑩的個性激發(fā)出內(nèi)心強烈的男女之情，愛上這個“異類”寡婦，將“克己復(fù)禮”的儒家教義拋于身后，身兼摯友和愛人的身份陪伴女主角一生。這些男性類型不一、性格鮮明，滿足了女性對男性的熒幕想象。

圍繞在女主角身邊的男性，或是初戀，或是真愛，或是伙伴，或是助手，他們對女主角的命運和成長有不同的作用。女主角的自然性情激發(fā)男主角們發(fā)現(xiàn)了超越個人成長經(jīng)驗的趣味與精神。灰姑娘原型敘事中女性善于借用自身的美麗和聰慧獲得王子型男性的愛情，然后轉(zhuǎn)化為女性行動的力量，周瑩則是個加強版的灰姑娘。

二、“大女主”具有覺醒的女性意識

女性傳奇劇如此之盛有其深層心理結(jié)構(gòu)，“明顯地折射出當(dāng)下社會普遍的女性自我想象和內(nèi)在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價值觀和性別秩序意識”。意圖通過一部或幾部通俗電視劇解決女性主義的終極問題顯然是不可能的，這類電視劇遵守固有的男性權(quán)利秩序，女性命運仍舊是由男性來主宰，女主角只能憑借美貌、才能和超乎尋常的幸運征服男性，通過掌握權(quán)力或財富獲得與男性平等的地位。在遵守已有的性別秩序、禮教秩序和道德秩序的前提下，對女性獨立精神與社會身份的思考必然是有限的。但是女主角不以財富的積累與權(quán)力的獲得作為人生“成功”的標志，而是將愛情、自由、獨立作為終極向往與追求，這一點讓女性形象具有較高的藝術(shù)格調(diào)。雖然與女性主義的精神實質(zhì)相去甚遠，卻是女性意識的萌動和覺醒。女性通過得到權(quán)力和地位來認識到人生真正的目標以及自身與世界的關(guān)聯(lián)，這是女性意識的覺醒。

“大女主”電視劇中最鮮明的特點是女主角俘獲多位男性的愛情，但前提是女主角具有男性理想中的典范之美。在此前提下男性以權(quán)力和財富支持女主角的成長，當(dāng)然女主角必須具備非凡的聰慧能駕馭財富和權(quán)力。周瑩是“小燕子”式的“野丫頭”，敢作敢當(dāng)，敢愛敢恨吸引“王子”吳聘和“浪子”的沈星移，以及深受儒家影響的巡撫大人。她美貌、勇敢、聰慧，依然在女性典范之美的框架之中。

女性美的觀念仍然是建立在男權(quán)基礎(chǔ)之上的，西方神話中的海倫，中國歷史中的夏姬、武媚娘等都是美的代表和典范，折服于美，臣服于美，歌詠于美，是人類亙古不變的主題。劇中的女性意識是在已經(jīng)建立的女性美的秩序基礎(chǔ)上的覺醒和改善。劇情中的男性角色都是趨于完美的“王者”形象，觀眾認同女主角身份的同時實質(zhì)上是將女主角設(shè)定為女性觀眾的“影子”，迎合著女性的觀賞欲望和自我想象。

三、過度凈化是對女性藝術(shù)形象的損傷

不可否認，“大女主”電視劇都出色地完成了敘事目的。周瑩看似失去了丈夫、愛人、養(yǎng)父，實質(zhì)上她獲得了所有人的愛。吳聘的王子式愛情，沈星移的生死之愛，趙白石的知己之愛，還有王世均的忠誠之愛，圖爾丹的贊賞之愛，理想中的各類男性與愛情類型都集于周瑩一身。吳家老爺對周瑩慧眼識才，而吳家老太太從婆婆的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H的身份，將兒媳婦視作女兒，親情之愛更深厚一層，吳家的老家長們也認可了周瑩“大當(dāng)家”的身份。周瑩與曾經(jīng)的敵人們達成和解，與沈四海和解，與吳遇和解，最終除掉大反派。

周瑩看似是一個自由成長的女子，她街頭賣藝有江湖氣，行為豁朗敢愛敢恨，能夠沖破制度與禮法的束縛，實際上她的自由意識是經(jīng)過倫理“授權(quán)”的，仍然是在倫理道德的范疇中進行的。周瑩是獲得了婆婆的“授權(quán)”，獲得了家族的認可后，才去追求與沈星移的愛情。說到底，周瑩是一個與禮教道德投合周旋的形象。她身上具有自由脫俗的氣質(zhì)，但并無任何違背倫理道理的行為，她的行為和舉動都在倫理秩序與性別秩序下完成。所以，她是一個被過度凈化的熒幕形象，所謂過度凈化是人物角色塑造中過分追求人格與性格“無瑕疵”的完美形象。過分完美的角色處理反而失去了女性形象應(yīng)有的文化品性和質(zhì)感，失去應(yīng)有的天真與赤心，而高格的藝術(shù)形象是可以容納瑕疵的，例如安娜·卡列尼娜是違背道德禮法的，而安娜的形象在文學(xué)史中是一流的，王熙鳳是有人格瑕疵的，同樣王熙鳳的藝術(shù)形象也是一流的，此類人物不勝枚舉。

四、女巫原型：女性形象的藝術(shù)化處理

“大女主”的角色中還包含著女巫原型。女巫具有女王與女神的統(tǒng)治者意象，是成長后“大女主”的原型模式。在榮格原型理論中女巫原型象征著智慧和引導(dǎo)，色誘和養(yǎng)育，是超凡的、非傳統(tǒng)的女性意象。女神原型通常身姿優(yōu)美，體格健碩，氣質(zhì)高貴，具有神奇強大的力量，具有誘惑力和母性關(guān)懷，“大女主”女性在“王者”角色塑造中可貴的是，她們掌握了權(quán)力卻并不將自己凌駕于權(quán)力之上，能直面自己的真實內(nèi)心，她們思想開明，最終找到精神上的歸家之路。周瑩身上具有女巫的原型特征，她從社會賦予的女性價值與身份中脫胎換骨，變成一個可以主動出擊的強大的人，甚至可以擔(dān)當(dāng)“族長”，保護“家族”。“大女主”們給觀眾創(chuàng)造了一個希望，女性可以有所成就，能夠邁向成功，可以獲得真正的愛情?！赌悄昊ㄩ_》中用“性別偏移”的方式，使女主角踏上了男性的旅程。周瑩具有“大丈夫”品格，能擔(dān)當(dāng)“大當(dāng)家”，能發(fā)出女性的覺醒宣言。只有世界坍塌過，才會迫使女人離開想象中的“完美世界”，重新審視人生命題。覺醒后的周瑩最終得到“重生”，構(gòu)建了完整的女性生命旅程?！按笈鳌眰兠鎸γ\的磨難，她們最終選擇了積極道路，果敢面對陷阱與挑戰(zhàn)，并在改變自己命運的道路上得到多個男主角的支持與助攻，可惜女巫原型在角色塑造和敘事上并未繼續(xù)深入探索。

“大女主”型電視劇可以塑造充滿質(zhì)感的女性形象。中國歷史上的女性傳奇故事百演不衰，20 世紀90 年代大陸版《武則天》中的女皇形象很有層次感，純真與智謀、美麗與狠辣兼具，而新版《武媚娘傳奇》中武則天演繹為人格無瑕疵的，且獲得年輕皇帝鐘情的“瑪麗蘇”式女性。不僅古裝劇如此，現(xiàn)代都市劇《我的前半生》中的羅子君也失去了亦舒筆下女性既世俗又智慧的情態(tài)，最終周旋于男性助力與保護中，是個“偽獨立”的女性形象。鄭君里在20 世紀30年代拍攝的《新女性》中就有發(fā)出“我要活”的吶喊，在物質(zhì)豐富、精神多樣的新時代，女性熒幕形象卻趨向于單一化和簡單化是非常值得思考的現(xiàn)象。反觀一系列女性傳奇影片，如《鐵娘子》《第一夫人》《昂山素季》等都提供了更加豐富的文本和表達。美麗善良的灰姑娘是際遇王子的完美女性，女巫是可以支配權(quán)力的女性王者，灰姑娘的本性固然真純可愛，女巫的精神與氣質(zhì)更能增添女性形象的藝術(shù)品格。

①金赫楠：《女性的盛世與女性意識的匱乏——從正在熱播的電視劇〈那年花開月正圓〉說起》，《文匯報》2017年9 月19 日，第 011 版。