形式與內(nèi)容相互消解的應(yīng)用心理與價(jià)值探索

徐可

內(nèi)容摘要：形式與內(nèi)容的關(guān)系是文學(xué)理論中經(jīng)久不衰的話題，不同的作家秉持不同的觀點(diǎn)進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作。形式與內(nèi)容相互消解結(jié)構(gòu)是應(yīng)用廣泛但較少被提及的結(jié)構(gòu)，其價(jià)值還有很廣泛的開拓空間?！陡∈康隆分杏行问脚c內(nèi)容相互消解的鮮明應(yīng)用，通過對《浮士德》的應(yīng)用探索和歌德的應(yīng)用心理探究，可以闡釋出形式與內(nèi)容相互消解關(guān)系的價(jià)值內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：形式與內(nèi)容 歌德 應(yīng)用心理 價(jià)值

在闡釋形式與內(nèi)容相互消解的應(yīng)用心理與價(jià)值之前，首先對形式與內(nèi)容的相互消解關(guān)系做一個(gè)解釋。形式與內(nèi)容是辯證法的一對基本范疇，內(nèi)容是事物一切內(nèi)在要素的總和，形式是這些內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)和組織方式。文學(xué)中，內(nèi)容與形式分別代表了“寫什么”和“怎么寫”。本文內(nèi)容與形式的相互消解關(guān)系，就是指“寫什么”和“怎么寫”之間的辨證矛盾關(guān)系。

一.內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系的意涵

歷史上關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系有多種說法，其中從亞里士多德到黑格爾再到別林斯基、托爾斯泰都力主“有機(jī)統(tǒng)一”論。黑格爾提出著名的“沒有無形式的內(nèi)容，一如沒有無形式的質(zhì)料?！盵1]國內(nèi)則自20世紀(jì)90年代以后，在馬克思哲學(xué)內(nèi)容與形式關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出進(jìn)一步的質(zhì)疑。本文的內(nèi)容與形式的相互消解關(guān)系，實(shí)際上屬于“有機(jī)統(tǒng)一”論中的一種特殊情況，即內(nèi)容與形式相矛盾的情況。簡單來講，即是用喜的內(nèi)容配合悲的形式，悲的內(nèi)容搭配喜的形式，使得內(nèi)容與形式互相消解。

列夫·托爾斯泰“像寫鮮花那樣去寫死刑”的觀點(diǎn)就是本文所說的內(nèi)容與形式的相互消解。讓歡快明麗的形式去與嚴(yán)肅沉重的內(nèi)容相消解，可以產(chǎn)生奇特的藝術(shù)效果。席勒也有類似的觀點(diǎn)：“對待最嚴(yán)肅的素材我們也必須把它更換成最輕松的游戲。”[2]鮑姆嘉通認(rèn)為“丑的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想;較美的事物也可以用一種丑的方式去想?！盵3]國內(nèi)，童慶炳教授提出“內(nèi)容與形式相互征服”的觀點(diǎn)，這與本文的觀點(diǎn)是相似的，不過童慶炳教授更傾向于強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作過程中的動(dòng)態(tài)過程。

在《浮士德》中，可以找到不少內(nèi)容與形式的相互消解關(guān)系的例證?！陡∈康隆返膬?nèi)容是具有悲劇性質(zhì)的，但無論從宏觀還是從微觀來看，它都不是戲劇形式意義上的悲劇，即《浮士德》不符合自亞里士多德《詩學(xué)》以來對悲劇的定義。[4]

從宏觀著眼，雖然《浮士德》以悲劇為內(nèi)核，但它大部分是由各種類型的喜劇、滑稽劇和笑鬧劇的形式組成的。如“學(xué)者劇”采用諷刺和滑稽劇的形式;“格雷琴劇”包含婚姻諷刺劇;“女巫的丹房”是魔幻嬉鬧劇;“奧爾巴赫的地下酒窖”屬于歌舞嬉鬧劇等。因此從整體來看，《浮士德》的悲劇內(nèi)容是與它的喜?。òɑ鼊『托︳[劇等）形式相互消解的。

從微觀來看，具體的詩體應(yīng)用也能體現(xiàn)出內(nèi)容與形式相互消解的關(guān)系。“學(xué)者劇”展現(xiàn)了浮士德作為學(xué)者悲劇式的存在，第一幕“夜”中博士的慨嘆直接表現(xiàn)浮士德的頹廢沮喪。然而自開場白開始，整個(gè)“學(xué)者劇”選用的卻是狂歡節(jié)劇的形式。歌德大量使用雙行押韻詩（Knittelvers），這是一種類似于打油詩的簡陋詩體，對格律沒有特別嚴(yán)格的要求，能夠塑造出低級而滑稽可笑的形式感?！皩W(xué)者劇”中所要表達(dá)的嚴(yán)肅沉重的悲劇性內(nèi)容與其低級滑稽的雙行押韻體形式相互消解，從而更深刻地表現(xiàn)出浮士德可悲可笑的學(xué)者生涯。雙行押韻體在浮士德與瓦格納的散步中也有出現(xiàn)，不過這次歌德不再使用對句押韻。雙行押韻體在這一語境中的出現(xiàn)再次印證了其在“夜”這一幕中的應(yīng)用是不合常規(guī)的。[5]同樣的例子還出現(xiàn)在“瓦爾普吉斯之夜”，這一幕描寫了一場魔鬼與女巫的狂歡，然而此間歌德卻插入了一些的無韻詩（抑揚(yáng)格五音步）。無韻詩具有固定節(jié)奏，讀起來鏗鏘有力，一般應(yīng)用于歌頌英雄的詩歌中。無韻詩進(jìn)入女巫狂歡節(jié)的描寫，也體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的相互消解。

書中大量運(yùn)用的反諷手法也是內(nèi)容與形式相互消解的體現(xiàn)之一。布魯克斯曾為反諷下過一個(gè)普遍定義：“反諷，是承受語境的壓力?！盵6]《浮士德》中大量運(yùn)用的反諷就是布魯克斯所概括的這一類型，即“語境誤置”。將某些特定場合使用的話語誤置于另一顯然不相符的語境中，語言和語境的錯(cuò)位就會(huì)產(chǎn)生諷刺效果?！陡∈康隆返?733節(jié)中，瓦倫廷讓格雷琴“別拿天主的名義開玩笑”，這里歌德用了一個(gè)不同尋常的詞“Spa”，“Spa”在詞典中解釋為“在眼前的問題”，并且?guī)в虚_玩笑或諷刺的意味。在第3732節(jié)中，瑪格麗特的話是以代詞“das”結(jié)尾的，所以這里歌德使用“Spa”既是為了押韻[7]，又在瓦倫廷臨死前凸顯了諷刺性。書中大量的反諷直接地反映在靡菲斯特身上，這些反諷是更為明顯的。

當(dāng)然，內(nèi)容與形式相互消解的關(guān)系在《浮士德》中只是較少地出現(xiàn)，但其意義是值得關(guān)注、不能忽略的。至于歌德為何會(huì)使用這一關(guān)系，可以從他的心理因素進(jìn)行探究。

二.內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系運(yùn)用的心理因素

探究歌德使用內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系的心理因素，首先要證明歌德是有意使用這一關(guān)系的。歌德的有意性可以從《浮士德》文本中體現(xiàn)出來。在開篇，浮士德表達(dá)過自己的追求，有“吃不飽的美食”、“水銀一樣不停從手中流走的赤金”等。深入思考如此追求的原因，是因?yàn)橄硎芡Ｖ购笕藭?huì)感到幻滅，因此享受需接二連三地串聯(lián)起來。這與內(nèi)容與形式相互消解的審美心理有異曲同工之妙。如果內(nèi)容與形式的方向都完全指向狂喜，會(huì)讓人難以承受，因?yàn)榭裣策^后會(huì)帶來恐怖。歌德意識(shí)到了這樣的后果，因此要求享受無窮盡，這可以作為論據(jù)證明歌德?lián)碛杏幸馐褂脙?nèi)容與形式相互消解的心理因素。同樣的例證在浮士德對瑪加蕾特的表白中也有出現(xiàn)：“我要把自己完全交給你，同時(shí)感到一陣狂喜，這種狂喜一定要永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)保持??！——它的盡頭就是絕望。不，沒有盡頭！沒有盡頭！”包括《浮士德》中的一些語句如“最痛苦的賞玩”、“被迷戀的憎恨”、“令人心曠神怡的厭煩”等，類似于后來的矛盾修飾法，也是歌德有意追求悲喜平衡的體現(xiàn)。

文本之外也可找到論據(jù)以證明歌德的有意性。歌德對于自己的悲劇作品，只有《浮士德》用“Tragoedie”，其他均使用“Trauerspiel”。[8]這說明他本人也意識(shí)到這部悲劇在形式上的不同?！癟rauerspiel”是德國的本土詞匯，指德國悲苦劇，而“Tragoedie”指古希臘的“羊歌”。羊歌意在嚴(yán)肅而不在悲，且三出悲劇之后還會(huì)上演一出薩堤洛斯劇（一種滑稽?。┳鳛檎{(diào)味品。歌德對《浮士德》悲劇的稱呼也反映出這種可能——他是有意使用內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系的。歌德本人曾認(rèn)為自己的天性是“溫和妥協(xié)的”，因此“非天生的悲劇詩人”，因?yàn)樵谒磥?，悲劇的本質(zhì)特征是不可調(diào)和性，但在這個(gè)“極為平庸的世上，不可調(diào)和的東西本身就顯得荒誕”（1797年12月9日致席勒信）。也就是說，歌德承認(rèn)自己會(huì)對悲劇做一些有意的“調(diào)和”。

更直接的例子可以在歌德的《亞里士多德<詩學(xué)>補(bǔ)遺》中找到。歌德認(rèn)為，亞里士多德要求悲劇在“用完能激起憐憫和恐懼的各種手段之后，最后必然以這些激情的平衡、和解結(jié)束它在舞臺(tái)上的表演”。[9]歌德的這一理解重點(diǎn)在于對“Katharsis”的理解，這個(gè)詞作為宗教術(shù)語意思是“凈化”，作醫(yī)學(xué)術(shù)語意思是“宣泄”或“求平衡”。一般的翻譯將它理解為“凈化”，而歌德的譯法卻強(qiáng)調(diào)了“平衡”在悲劇中的地位。這為歌德有意在悲劇中使用內(nèi)容與形式相互消解以求平衡增加了論據(jù)。

確定歌德使用內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系的有意性后，便可探究導(dǎo)致其有意使用的心理因素。歌德的成長和學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得他具備相應(yīng)的心理因素。歌德接觸文學(xué)的初期，首先把目光投向了荷馬，同時(shí)他也熱愛戲劇，頻頻造訪劇院。戲劇尤其講究形式與內(nèi)容的關(guān)系，且戲劇中舞蹈形式的高潮與內(nèi)容的悲劇走向的配合也存在相互消解的關(guān)系，歌德在潛移默化中會(huì)受其影響。歌德對古希臘文化的熱愛也使他產(chǎn)生有意使用內(nèi)容與形式相互消解的心理因素?！肮?jié)制”是古希臘四大美德之一，在古希臘的藝術(shù)之中，常利用內(nèi)容與形式的相互消解來取得精神上的平衡，避免心理危機(jī)的產(chǎn)生。比如它們的舞蹈部分高潮是與希臘悲劇的合唱結(jié)合在一起的;悲劇高潮又搭配形式感特別強(qiáng)的合唱和舞蹈藝術(shù)。歌德對古希臘文化的喜愛印證了他對這種“節(jié)制”的認(rèn)同，即對藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)保持平衡的認(rèn)同。在學(xué)習(xí)經(jīng)歷上，歌德曾在萊比錫聽過蓋勒特的詩藝講座，并參加了他的寫作風(fēng)格練習(xí)。蓋勒特善用幽默的嘲諷，也曾仿效法國的“流淚喜劇”。因此蓋勒特的作品中也有內(nèi)容與形式相互消解的體現(xiàn)，歌德參加他的寫作風(fēng)格練習(xí)勢必受到影響。此外，歌德所處的時(shí)代繼承了德國中世紀(jì)晚期以來的諷刺文學(xué)傳統(tǒng)，愚人文學(xué)中對學(xué)者的諷刺逐漸演化為固定模式[10]，因此歌德大量運(yùn)用諷刺也有環(huán)境因素。

歌德極具辯證思維，這為他接受和運(yùn)用內(nèi)容與形式的相互消解關(guān)系創(chuàng)造了條件。歌德的“對應(yīng)翻譯”理論就體現(xiàn)了其辨證思想。黑塞對歌德的評價(jià)——歌德是矛盾而對立統(tǒng)一的，也說明歌德具有很強(qiáng)的辯證思維。此外，歌德的摯友席勒曾明確提出過通過形式消除素材的思想[11]，這為歌德接受內(nèi)容與形式相互消解提供可能。

內(nèi)容與形式相互消解的審美心理也使得歌德選擇使用這一結(jié)構(gòu)。對于這方面的論述合并在內(nèi)容與形式相互消解的價(jià)值中闡釋。

三.內(nèi)容與形式相互消解的價(jià)值

《浮士德》中，內(nèi)容與形式相互消解的應(yīng)用給這一詩劇帶來了戲劇性的張力?！皩W(xué)者劇”因此更顯得諷刺而富有悲劇性;“瓦爾普吉斯之夜”、“古典的瓦爾普吉斯之夜”的反諷充分地展露出作者對自己熱愛的古希臘文化的嘲弄[12];靡菲斯特類似于丑角的角色則稀釋了作品的厚重感和嚴(yán)肅感。內(nèi)容與形式的相互消解關(guān)系由此顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

除了增強(qiáng)文本的表現(xiàn)力之外，從審美心理來看，內(nèi)容與形式的相互消解有利于觀賞者健康心理的保持。心理學(xué)中有一個(gè)專業(yè)名詞——洛薩達(dá)線。洛薩達(dá)線是一個(gè)區(qū)分線，不管是團(tuán)隊(duì)還是個(gè)人，當(dāng)積極情緒和消極情緒的比例大于2.9013（即洛薩達(dá)線）時(shí)，團(tuán)隊(duì)或個(gè)人就會(huì)積極向上，反之則會(huì)低沉消極。[13]因此心理學(xué)家認(rèn)為積極情緒和消極情緒的理想比例為3：1。從以上數(shù)據(jù)可知，健康的心理需要積極和消極情緒共同平衡調(diào)配。同理，若觀賞者一味地沿著同樣的情緒走到極致，勢必會(huì)導(dǎo)致情緒的失衡和崩潰。觀賞者若一直處于內(nèi)容與形式的極致狂歡之中，當(dāng)狂歡停止，隨之而來的將會(huì)是極大的悲痛與迷茫，而如果內(nèi)容與形式按照相反的方向相互消解，就可以有效避免觀賞者的心理不適。[14]從文學(xué)上講，作品的寫作和閱讀需要在情緒上有一個(gè)節(jié)制，一味的痛苦或者狂歡都會(huì)導(dǎo)致心態(tài)的失衡，而失衡的情緒既不利于深度思考，也不利于讀者與作品保持合適的觀賞距離，因此文學(xué)作品需要內(nèi)容與形式的相互消解?！陡∈康隆分?，歌德正是在“夜”和“瓦爾普吉斯之夜”這兩幕一悲一喜最為極端的情境下最明顯地使用了內(nèi)容與形式的相互消解的結(jié)構(gòu)。

內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系有更廣闊的價(jià)值前景。文學(xué)方面，雖然它已得到很多應(yīng)用，但大多局限于詩歌和戲劇。隨著意識(shí)流和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的流行，內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系可以突破詩歌和戲劇的體裁，在小說、散文中運(yùn)用。走出文學(xué)，內(nèi)容與形式相互消解關(guān)系在繪畫、音樂、影視作品中也可以大放異彩。如在繪畫方面，以生活垃圾為材料畫出山川風(fēng)月，以油畫的形式繪出水墨文人畫的內(nèi)核;在音樂方面，以重唱的形式演繹流行音樂，以搖滾樂的形式再度改編古典音樂等。內(nèi)容與形式相互消解可以為它們打造奇異的反差效果，從而在產(chǎn)生奇幻效果的同時(shí)，平衡接受者的心理，既保證沖擊效果，又避免心理危機(jī)。

參考文獻(xiàn)

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[10]谷裕：《<浮士德>的“學(xué)者悲劇”與諷刺文學(xué)》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2013年10月11日，第B01版。

[11][德]席勒著，徐恒醇譯：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版公司，1984年，第114-115頁。

[12]谷裕：《<浮士德>“古典的瓦爾普吉斯之夜”解讀——兼論老年歌德與古希臘》，《外國文學(xué)評論》，2016年第1期。

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[14]童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年。

（作者單位：江蘇大學(xué)文學(xué)院）