淺析戲曲藝術(shù)中舞臺(tái)設(shè)計(jì)的形式美

于 蘭

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

當(dāng)今戲劇演出越來越強(qiáng)調(diào)造型形態(tài)的完整性。這種完整性，體現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，就是將作為戲劇元素的人物、布景、燈光、道具等構(gòu)圖元素，以符合構(gòu)圖所涉及的各種形式法則，最終營構(gòu)出具有形式美感的舞臺(tái)畫面構(gòu)圖。

一、關(guān)于對(duì)稱與均衡

舞臺(tái)中的對(duì)稱是以中軸為分界點(diǎn)，兩邊布景基本相同。對(duì)稱具有美感，比如人體。

意大利透視畫景的傳統(tǒng)方法運(yùn)用中心透視，這就導(dǎo)致構(gòu)圖的對(duì)稱性。十八世紀(jì)由于成角透視引入舞臺(tái)，打破了布景構(gòu)圖嚴(yán)格的對(duì)稱性。

舞臺(tái)中的對(duì)稱有肅穆、莊嚴(yán)、穩(wěn)定、單調(diào)的感覺。在傳統(tǒng)戲曲戲臺(tái)演出時(shí)期，對(duì)稱因素?zé)o處不在，居中的守舊與對(duì)稱的出將、入相，桌、椅帔的圖案，包括戲曲演員的臉譜、頭飾、服裝圖案，甚至是演員的出場、走位等舞臺(tái)調(diào)度都是追求對(duì)稱的工整之美的。如表一所示，其中充分反映出傳統(tǒng)戲曲講求對(duì)稱構(gòu)圖的特性。演員通過表演或舞蹈活動(dòng)以及龍?zhí)椎年?duì)列運(yùn)行所形成的焦點(diǎn)和畫面組合等形式結(jié)構(gòu)，可歸納為一心、二線、三角、四斗。中線核心部位A 稱為“心點(diǎn)”，是表演區(qū)域的中心，也是控制觀眾注意力的焦點(diǎn)，向前延伸至臺(tái)口的部位是黃金點(diǎn)，即演區(qū)中的強(qiáng)點(diǎn)，這一區(qū)域多安排主要的戲份。FC、CB 是由上下場們各自引向斜前方的對(duì)角線，也是演區(qū)內(nèi)可做最大限度延伸的交叉直線運(yùn)行軌跡。以ABC、EFC、DBG 構(gòu)成的三角圖式，BCED 是四人開打亮相時(shí)的常用定位，BD、CE 兩條八字線，是龍?zhí)渍鹃T的常用分列陣式?？梢哉f，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)將對(duì)稱的觀念深入到戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作中，對(duì)稱性在其中的運(yùn)用成為獨(dú)特的美學(xué)追求。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中這種橫向的左右對(duì)稱，給人以穩(wěn)定的安全感，這十分符合“中國人乞求平穩(wěn)、安逸的心理意向”。觀眾在欣賞傳統(tǒng)戲曲演出時(shí)，從這種對(duì)稱的視覺感受中獲得了平穩(wěn)與安寧，但長時(shí)間的視覺停留則會(huì)造成單調(diào)與貧乏。由于這種對(duì)稱的構(gòu)圖使舞臺(tái)中缺少吸引觀眾的視覺刺激，而活動(dòng)的表演者就成為唯一打破這一穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的積極分子，演出進(jìn)行中，動(dòng)態(tài)的演員表演就成為穩(wěn)定構(gòu)圖中的積極因子，因而可以說傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的對(duì)稱性也有利于將觀眾的注意力集中到演員的表演中來?，F(xiàn)代戲曲舞臺(tái)，在應(yīng)用對(duì)稱、均衡構(gòu)圖方面應(yīng)該追求和諧與穩(wěn)定。繼承傳統(tǒng)戲曲獨(dú)具特色的對(duì)稱性美學(xué)原則，同時(shí)應(yīng)沖開疆界，開掘新的形式美學(xué)領(lǐng)域。

（一）對(duì)稱——等量等形

布魯諾曾聲稱，“對(duì)稱性是古典主義的一個(gè)原則，而非對(duì)稱性則是現(xiàn)代語言的一個(gè)原則?！爆F(xiàn)代戲曲舞臺(tái)中，當(dāng)人們看慣了四平八穩(wěn)的舞臺(tái)架構(gòu)，產(chǎn)生一定視覺疲勞后，期盼有新奇的舞臺(tái)形式出現(xiàn)，因而一種打破常規(guī)的、不規(guī)則的造型處理思路成為近年來的設(shè)計(jì)主宰。然而，對(duì)稱手法也依然暢行于當(dāng)今舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，不同的是它更多地被賦予了一種新的設(shè)計(jì)意蘊(yùn)。舞臺(tái)中造型的對(duì)稱不存在靜態(tài)藝術(shù)中那樣絕對(duì)、呆板的對(duì)稱構(gòu)圖，燈光的不均衡打照、道具的不均衡擺放、包括演員的走動(dòng)等等因素都會(huì)打破對(duì)稱的構(gòu)圖，因而，戲曲舞臺(tái)中只有相對(duì)的對(duì)稱營構(gòu)。在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，對(duì)稱、均衡的舞臺(tái)形式構(gòu)成常被使用。在《赤壁之戰(zhàn)》（見圖二）表現(xiàn)軍營一場中就運(yùn)用了對(duì)稱的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，造型集中在舞臺(tái)中央，造成一種視覺的緊張，刻畫出營中為商討赤壁之戰(zhàn)的戰(zhàn)略計(jì)謀而小心謀議的緊張氛圍?！犊鬃訒诚肭罚ㄒ妶D三）的舞臺(tái)亦是采用對(duì)稱的設(shè)計(jì)原則，與《赤壁之戰(zhàn)》不同的是，造型形象分散在舞臺(tái)兩側(cè)，中間余出空白。在這樣的形式構(gòu)成中，觀眾的視覺神經(jīng)由于能夠向兩邊延展分散開來而得到放松，這樣的處理同樣契合戲劇的主題，將放飛思緒的自由時(shí)空營造出來。

圖二

圖三

中國戲曲學(xué)院實(shí)驗(yàn)戲曲《悲慘世界》（見圖四）牧師家中一場，便采用對(duì)稱的設(shè)計(jì)手法，營造出一種肅敬、神圣、莊嚴(yán)的氣氛，設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)戲曲出將入相的舞臺(tái)調(diào)度融入其中，生成戲曲舞臺(tái)的韻律美，在滿足功能的同時(shí)，兼具傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美學(xué)精神，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的繼承與開拓。

圖四

（二）均衡——等量不等形

等量不等形的構(gòu)圖可稱之為均衡的構(gòu)圖，它比對(duì)稱更加活潑也更具美感。以一軸為中心，兩邊的物體視覺分量相同，而并不是同一造型的重復(fù)。越劇《銀瓶》（見圖五）的舞臺(tái)設(shè)計(jì)由三塊不規(guī)則四邊形組成，整個(gè)舞臺(tái)給人以均衡的視覺效果，仔細(xì)分析其擺放、穿插的位置，形的大小、方向的安排以及旌旗、臺(tái)階的位置，就會(huì)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)者經(jīng)過了一定的推敲，使舞臺(tái)構(gòu)圖呈現(xiàn)出視覺穩(wěn)定的狀態(tài)。一場具有均衡美感的舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品，應(yīng)該是形、方向、位置等造型因素在空間上的安排都很得當(dāng)，幾乎移動(dòng)不得。

圖五

（三）視覺中心

由于舞臺(tái)中心軸兩側(cè)是重復(fù)的，中心軸就成為最大的信息點(diǎn)，也成為最具吸引力的部位。在舞臺(tái)藝術(shù)中，演員往往是吸引觀眾視覺的焦點(diǎn)，好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)應(yīng)該作為演員表演的輔助，而不應(yīng)喧賓奪主。然而，舞臺(tái)設(shè)計(jì)本身也應(yīng)存在視覺中心，以形成畫面的主次，節(jié)奏的張弛。在舞臺(tái)對(duì)稱構(gòu)圖中往往易生成中心圖案，形成視覺的中心。舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以通過視覺的中心達(dá)到舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。阿恩海姆曾說：“中心性是任何視覺藝術(shù)構(gòu)圖中必不可少的結(jié)構(gòu)特征。”舞臺(tái)空間中的視覺中心還應(yīng)考慮到演出時(shí)間性的特征，在演出進(jìn)行中視覺中心并不是絕對(duì)的一成不變，根據(jù)導(dǎo)演的調(diào)度安排，場景的切換，改變視覺中心的據(jù)點(diǎn)。在川劇《銀瓶仙子》（見圖六）中，兩邊對(duì)稱的構(gòu)圖突出了舞臺(tái)中心的銀瓶造型，使演員在其中的表演更加成為觀眾視覺凝聚的中心。

圖六

關(guān)于舞臺(tái)畫面的平衡問題，同樣也離不開重度與方向的影響。

形的重度取決于其在舞臺(tái)畫面的位置，靠近中心越輕，遠(yuǎn)離中心越重，梵·貝魯曾研究證明：三個(gè)拱門排在一起，中央的拱門必須經(jīng)過放大，如此才能抵得住其他兩邊拱門的重度，不然中央的拱門就顯得力量太微弱了。位于舞臺(tái)畫面上部的形較下部重；舞臺(tái)畫面中右邊的物體比左邊的重，我們的視覺方向常習(xí)慣于從畫面的左邊往右邊移動(dòng)，因而左高右低的線條給人以下降感，相反則有上升感。舞臺(tái)開幕，觀眾常最先注意左側(cè)演員的出場，最左邊人物支配舞臺(tái)的均衡，從舞臺(tái)及前述基本平面的流動(dòng)性空間構(gòu)造來說，右側(cè)比左側(cè)重，可以由人加重左側(cè)，以求均衡。孤立的物體重度較大，舞臺(tái)上出現(xiàn)單獨(dú)的造型是一種強(qiáng)調(diào)突出的手法；舞臺(tái)中某一部分可能由于其為主題所在，或因該處形式上特別錯(cuò)綜復(fù)雜、奇異而重度較大。

掌握這些基本的保持舞臺(tái)構(gòu)圖均衡的原則，有利于營造富于穩(wěn)定效果的舞臺(tái)場面，舞臺(tái)想要達(dá)到視覺欣賞的穩(wěn)定、力的平衡，就需遵守以上原則，根據(jù)不同的戲劇內(nèi)容與形式，安排設(shè)置不同的力點(diǎn)安排。

二、關(guān)于比例與尺度

舞臺(tái)中的比例并不像建筑中要求的那樣嚴(yán)謹(jǐn)苛刻，美的比例如“黃金分割”比例仍適用于舞臺(tái)造型中，但決定舞臺(tái)設(shè)計(jì)比例美的因素主要是根據(jù)所表現(xiàn)物象的功能來論斷，在于所表達(dá)的意義，而不在于某種數(shù)學(xué)的比率。這里的尺度是指舞臺(tái)布景與演員大小的關(guān)系，在戲曲舞臺(tái)中常見大尺度與小尺度。

（一）大尺度

舞臺(tái)中為了營造宏偉、霸氣、悲壯、恐懼等空間印象，往往建造大尺度，即超出自然的，較日常物體大。這樣的處理一是可以讓后排的觀眾同樣看得清舞臺(tái)上的景，解決遠(yuǎn)距離造成的觀賞模糊；二是可以將特定的空間氣氛營構(gòu)出來，“營造戲劇的真實(shí)”。這是由于夸張的造型尺度有利于營造戲劇時(shí)空的真實(shí)，美國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師羅伯特·埃德蒙·瓊斯曾說：“好的布景不應(yīng)是一幅畫，而應(yīng)是一種想象……每一件真實(shí)的事物都必須經(jīng)過一次奇異的變形，才能在戲劇中形成真實(shí)，這其中存在著一種難以捉摸的神秘性。”這里提到的奇異的變形，就是指對(duì)布景形象作尺度上的調(diào)整，達(dá)到一種特殊效果。同樣內(nèi)容的雕塑展品，一個(gè)指尖大小的和一個(gè)房屋大小的擺在一起，觀賞者對(duì)兩者的視覺感受是完全不同的，同理，根據(jù)不同的戲劇空間、演出形式和藝術(shù)風(fēng)格，需要采用不同的比例關(guān)系與尺度對(duì)比來強(qiáng)化舞臺(tái)效果。

在《祥林嫂》中一場，天幕中出現(xiàn)大尺度的兩個(gè)石獅子的投影，加上前臺(tái)的一尊實(shí)體的雕塑，構(gòu)成大小不一的三個(gè)形象。三尊獅子由右自左間隔放大，正面凝聚到舞臺(tái)中心，即祥林嫂的身上，形成巨大的氣場，一種被壓制、即將被吞噬的空間感受被傳達(dá)出來。

湘劇《馬陵道》將斗拱柱礎(chǔ)、戰(zhàn)車車輪用放大的手法表現(xiàn)出來，演員在舞臺(tái)中由于大尺度造型的襯托而顯得十分卑微、渺小，一種戰(zhàn)爭帶來的沉重、悲壯，人物受壓無助的心理空間感受就被刻畫出來。

大體量造型是設(shè)計(jì)師常用的手法，是很有效、快速地改變舞臺(tái)氣氛的方法，但是還應(yīng)注意過于龐大的造型吃掉演員的問題，在景與演員之間應(yīng)該有一個(gè)尺度對(duì)比的比例關(guān)系。

（二）小尺度

在傳統(tǒng)戲曲中，景片常做成小尺度，可與演員配合自如。例如《空城計(jì)》中城墻景片的尺度設(shè)置，采用遠(yuǎn)比實(shí)際城墻尺寸小得多的比例處理，可稱其為一種符號(hào)。小尺度造型有利于建立親切感。

比例與尺度在舞臺(tái)設(shè)計(jì)造型中是最為常見的形式美要素，也是十分重要的形式美原則。在營造不同的視覺感受、對(duì)戲劇情緒的把握方面都有其獨(dú)到的處理方式與原則。

在一部戲曲舞臺(tái)藝術(shù)作品中，以上所言的形式美法則通常會(huì)不同程度地涉及。立體布景的到來，迎面而來的就是一系列的形態(tài)組織問題。用什么樣的形式語言將我們從戲劇中抽取出來的視覺形象塑造好，即如何安排既具有形式美感，又對(duì)劇中氣氛的傳達(dá)有所幫助的造型形式，在愉悅觀眾視覺神經(jīng)的同時(shí)，將挖掘出來的戲劇的深層含義外化展現(xiàn)到舞臺(tái)空間中來，是舞臺(tái)設(shè)計(jì)者應(yīng)該深入研究、反復(fù)實(shí)驗(yàn)的課題。