“我就是我的身體”：《熱愛(ài)孩子的男人》的身體敘事與時(shí)代超越性

余艷

摘? 要：《熱愛(ài)孩子的男人》是20世紀(jì)澳大利亞杰出女作家克里斯蒂娜·斯特德的代表作。小說(shuō)中混亂不堪、沖突不斷的波利特一家在滑向悲劇深淵的過(guò)程中，伴隨著大量而詳細(xì)的身體敘事。本文聚焦小說(shuō)中紛繁復(fù)雜的“身體”，尤其是薩姆、亨妮和路易這三位主人公的“身體”，分析和論證“身體”在建構(gòu)和言說(shuō)自我、認(rèn)識(shí)和應(yīng)對(duì)世界、書寫和反映生存這三方面所呈現(xiàn)出的主體性特征。在此基礎(chǔ)上，這部作品集中反映了斯特德的身體觀念和哲學(xué)思考，濃縮為一句話就是“我就是我的身體”。在時(shí)間軸上，斯特德這一觀點(diǎn)的藝術(shù)性呈現(xiàn)要比身體現(xiàn)象學(xué)派之一代宗師梅洛-龐蒂以及著名哲學(xué)家薩特正式提出的同一觀點(diǎn)還要早，因而，具有一定的時(shí)代超越性，同時(shí)，這也在一定程度上解釋了該小說(shuō)初期在接受方面所遭遇的失敗。

關(guān)鍵詞：身體;斯特德;《熱愛(ài)孩子的男人》

克里斯蒂娜·斯特德（Christina Stead）{1}是20世紀(jì)澳大利亞最杰出的女作家之一，其代表作《熱愛(ài)孩子的男人》（The Man Who Loved Children， 1940）是一部具有國(guó)際影響的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)。它講述了矛盾重重、沖突不斷的波利特一家的故事。丈夫薩姆和妻子亨妮因家庭背景、性格愛(ài)好的迥異，每天爭(zhēng)吵不休、互不交流，連日常對(duì)話都得靠孩子傳遞。隨著亨妮父親的去世和薩姆的停職，波利特家經(jīng)濟(jì)狀況急轉(zhuǎn)直下，夫妻二人矛盾升級(jí)，甚至武力相向。極端壓抑的家庭環(huán)境下，薩姆與前妻所生的大女兒路易成為首當(dāng)其沖的受害者。為了使自己和弟弟妹妹逃離這種地獄般的生活，路易萌生報(bào)復(fù)之心并實(shí)施行動(dòng)。小說(shuō)最后，亨妮戲劇性地被毒死，路易離家出走，大兒子厄尼象征性自殺，波利特一家徹底瓦解。斯特德在呈現(xiàn)這一家庭悲劇時(shí)，似乎對(duì)“身體”頗為鐘情，她筆下的波利特一家在滑向悲劇深淵的過(guò)程中，伴隨著大量的、詳細(xì)的、甚至稍嫌過(guò)度的有關(guān)軀體、疾病、傷痛、暴力、死亡等身體敘事。

1940年，《熱愛(ài)孩子的男人》在美國(guó)首版，但在評(píng)論界和公眾方面均遭遇失敗，早期評(píng)論家?guī)缀醵颊J(rèn)為這是一部“超級(jí)反常之作”（grand anomaly），很難對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。然而，1965年該小說(shuō)再版時(shí)卻廣受關(guān)注和贊譽(yù)，評(píng)論界稱其為“不該遭遇忽視的杰出之作”（unjustly neglected masterpiece）{2}。這在很大程度上得歸功于美國(guó)著名評(píng)論家兼詩(shī)人蘭道爾·賈勒爾（Randall Jarrell），他為該小說(shuō)寫下了長(zhǎng)達(dá)33頁(yè)的序，稱贊“該書之好、之偉大，可以直比《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《罪與罰》、《追憶似水年華》”③。短短25年間，這部小說(shuō)的接受情況就出現(xiàn)了如此大的轉(zhuǎn)向。結(jié)合小說(shuō)中隨處可見的“身體”，筆者不禁思考：斯特德為何對(duì)身體敘事如此鐘情？其身體敘事背后隱藏著怎樣的身體觀念和哲學(xué)思考？作為一部自傳體小說(shuō)，文中的身體與作者的身體之間有無(wú)關(guān)聯(lián)？而這些又與該小說(shuō)的接受情況和文學(xué)地位有何關(guān)系？針對(duì)這些疑惑，特?cái)M此拙文，分析探討。

一、“體”現(xiàn)內(nèi)心：薩姆理想的身體之虛

“世界的問(wèn)題，可以從身體的問(wèn)題開始”{1}，法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）如是說(shuō)，這句話用來(lái)理解《熱愛(ài)孩子的男人》似乎再合適不過(guò)了。小說(shuō)一開篇，斯特德就拉開了一部身體大戲的序幕。早在第一章，波利特家?guī)缀趺總€(gè)人的身體就悉數(shù)登場(chǎng)：亨妮“瘦瘦的、一臉倦容”{2}，薩姆高大“英俊”③，路易“長(zhǎng)得不好看”{4}，愛(ài)“格格笑”{5}的埃維被父親一喊“目光像飛了起來(lái)”⑥，雙胞胎里的小薩姆“像父親一個(gè)模子里壓出來(lái)的”{7}、最小的湯米則“長(zhǎng)得黑乎乎的”{8}。除了波利特家庭成員，其他各類人物也基本是身體的存在和出場(chǎng)，斯特德或多或少總會(huì)對(duì)其身體進(jìn)行一番描述。事實(shí)上，除了這一具具各有特色的具象化身體之外，作家還刻畫了諸多具有象征意義的抽象化的身體，如被宰制的身體、交易的身體、疾病的身體、死亡的身體、報(bào)復(fù)的身體等，不一而足。在這眾“身”喧嘩之中，最引人注目的可能就是薩姆了，他的身體不僅在小說(shuō)中隨處可見，而且時(shí)刻處在一種或主動(dòng)或被動(dòng)的自我建構(gòu)之中，這在很大程度上決定了薩姆之為薩姆的根本，使其成為波利特家庭悲劇的最大推手。

小說(shuō)中有關(guān)薩姆身體的描述俯拾即是。斯特德絲毫不吝筆墨，從薩姆的個(gè)頭到長(zhǎng)相，從白牙到紅唇，從順滑的頭發(fā)到光著的腳丫，都一一描之繪之。下面這段描述特別值得玩味：

“這天上午很熱，薩姆除了一件油漆工作服，里面什么也沒(méi)穿。當(dāng)他揮動(dòng)著他那雙白金色、肌肉突露、沒(méi)有汗毛的膀子時(shí)，他腋下露出大團(tuán)濕乎乎的黃紅色腋毛來(lái)。他不停地講著。他肌肉牽拉良好的皮膚上毛孔很大，他那好像生革似的皮膚不大像孩子們面頰上暗色絲綢的皮膚。他對(duì)他身上散發(fā)出的體臭并不感到害臊，他還認(rèn)為他能無(wú)拘無(wú)束地流汗是一種天賦，是‘自然的。他常說(shuō)，女人用香水是為了遮掩，因?yàn)樗齻兿吹貌粔蚋蓛簟！眥9}

從引文可以看出，薩姆的身體雖健壯但并不完美，上面不僅有濕乎乎的腋毛、生革似的皮膚和粗大的毛孔，甚至還散發(fā)著體臭。但即便如此，薩姆對(duì)自己身體的自信和迷戀卻顯而易見。事實(shí)上，他在家常常衣不蔽體，毫無(wú)顧忌地炫耀自己的身體。列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）曾斷言：“公共權(quán)威，或者簡(jiǎn)而言之社會(huì)權(quán)威，總是歸于男人的?！眥10}為了展示這種權(quán)威，男性就要對(duì)自身以外的他者釋放自身的能量，從而穩(wěn)固男性身體在社會(huì)中（尤其是在家庭內(nèi)）的邊界。在小說(shuō)中，薩姆并不是一個(gè)有裸露癖或相關(guān)心理疾病的人，他對(duì)自己身體的主動(dòng)袒露實(shí)際上是一種力量的展示和權(quán)威的彰顯。引文中還有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：“他不停地講著?！痹诟？拢∕ichel Foucault）看來(lái)，“話語(yǔ)與權(quán)力是不可分割的，權(quán)力是通過(guò)話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)的”{11}，因此，話語(yǔ)“不僅是施展權(quán)力的工具，更是掌握權(quán)力的關(guān)鍵”{12}。換句話說(shuō)，在話語(yǔ)實(shí)踐中，參與話語(yǔ)實(shí)踐者的身份和地位不一樣，其掌握的話語(yǔ)權(quán)的大小也就不一樣。薩姆“不停地講著”，這一細(xì)節(jié)看似輕描淡寫，卻蘊(yùn)含著一條極為重要的信息：薩姆始終把控著話語(yǔ)權(quán)，是言說(shuō)的主體。因此，他可以鄭重其事地告訴孩子，男人體臭是“自然”，而女人抹香水是“洗得不夠干凈”。在這里，話語(yǔ)（權(quán)）顯然和身體緊密地纏繞在了一起，都是薩姆用以建構(gòu)自己強(qiáng)大家長(zhǎng)形象的手段。換句話說(shuō)，他的身體就是他，他就是他的身體，他用身體建構(gòu)和言說(shuō)著自己作為父親/一家之主的至高無(wú)上的地位。

在公共場(chǎng)域，與薩姆這具強(qiáng)健身體相呼應(yīng)的是他作為“社會(huì)精英”的現(xiàn)實(shí)：供職于政府部門，拿八千美元年薪，出場(chǎng)時(shí)就是部里的“英雄”{1}，將隨人類學(xué)代表團(tuán)出訪太平洋。擺脫了“泥瓦匠的窮兒子”{2}這一身份的他，自詡是一位追求著科學(xué)、民主、道德、善良的理想之士。然而，在斯特德筆下，薩姆這具“理想”的身體卻不斷主動(dòng)揭露和表現(xiàn)著自身的虛偽和虛弱，同時(shí)也不斷解構(gòu)和修正著薩姆這種超驗(yàn)的、虛幻的自我身份建構(gòu)。

薩姆身體之虛首先表現(xiàn)為虛偽。小說(shuō)中，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不用至高的道德和理想來(lái)標(biāo)榜自我和要求他人，但他的身體卻時(shí)不時(shí)奔著相反的方向前行，頗為諷刺地呈現(xiàn)著一個(gè)被愛(ài)欲、物欲和征服欲所包裹、折磨和撕扯的薩姆。于是乎，我們看到，堅(jiān)稱忠于家庭的薩姆不僅與其他女性有身體的曖昧，而且出差馬來(lái)亞③期間還對(duì)數(shù)名女人有過(guò)“親吻、擁抱，甚至想與之關(guān)系更加親熱的”{4}沖動(dòng);曾像“清教徒一樣嫉物如仇”的薩姆在去到東方后很快放棄他的西式道德，學(xué)會(huì)了對(duì)送禮者“笑臉相迎，點(diǎn)頭哈腰”{5};追逐自由民主的薩姆還“要求人們對(duì)之絕對(duì)忠實(shí)崇敬”⑥，對(duì)妻兒的身體和思想橫加干涉?？梢?，薩姆理想化的自我標(biāo)榜有多正義凜然，其身體所暴露的虛偽就有多淋漓盡致。

此外，薩姆身體之虛還體現(xiàn)為虛弱，他拒絕為自己被停職而進(jìn)行辯解和斗爭(zhēng)就是明證。雖然他是清白的，而且也厭惡這種惡毒的指控，但他卻始終沒(méi)有反駁。對(duì)此，他的解釋是“對(duì)善的信仰”{7}。然而，身體是不會(huì)撒謊和掩飾的，它誠(chéng)實(shí)地記錄著一切，執(zhí)拗地揭露了薩姆這種“清高”行為背后所隱藏的真相：只要想到停職，“他就會(huì)心跳加快，頭痛，到了吃不下飯、睡不著覺(jué)、干不了活的地步：因此，唯一的辦法就是完全不去想它”{8}。我們可以明顯感受到，薩姆的身體之前所呈現(xiàn)出的威猛、自信和力量在這里蕩然無(wú)存，只剩下焦慮、無(wú)力和逃避。實(shí)際上，薩姆所言是其意識(shí)和理性的體現(xiàn)，是一種有意識(shí)的自我建構(gòu);而他的身體語(yǔ)言則是一種無(wú)意識(shí)的自我表征，是更接近薩姆本真的一種存在，二者之間的矛盾動(dòng)搖和修正了薩姆試圖建構(gòu)的理想化的形象，但它們也共同參與和塑造了薩姆之為薩姆的品格。

如前所述，薩姆的身體無(wú)論是從外在形象來(lái)看，還是從自我標(biāo)榜而言，無(wú)疑是美好的、理想的，但它卻同時(shí)也將薩姆的內(nèi)在特質(zhì)顯現(xiàn)了出來(lái)，使薩姆的丑陋和虛假無(wú)處遁形。可以說(shuō)，正是薩姆這具看似理想的軀體上所呈現(xiàn)出的虛偽和虛弱，才造就了薩姆其人，并釀成了其家庭悲劇。

二、“體”認(rèn)世界：亨妮游動(dòng)的身體之悲

在給《熱愛(ài)孩子的男人》所寫的序中，賈勒爾指出，該小說(shuō)中“最精心策劃、最具結(jié)論性的過(guò)程就是亨妮”{9}，斯特德圍繞其身體所進(jìn)行的敘事更是紛繁復(fù)雜。綜觀全書，所有人物里最具流動(dòng)性、變化性的莫過(guò)于亨妮的身體了。與此同時(shí)，她的身體又是與小說(shuō)中其他人的身體有著最多接觸和交集的。因此，她的身體就像一把尺子，丈量出了人們的遠(yuǎn)近親疏和是非曲直，同時(shí)也像一面鏡子，映照出了世間的生老病死和悲涼現(xiàn)實(shí)。

婚前，亨妮是出身高貴、生活優(yōu)渥的柯利葉小姐，嫁給憑借自己父親的垂青而步入仕途的薩姆之后，變成了一個(gè)普通中產(chǎn)階級(jí)家庭里的“波利特太太”，后來(lái)隨著父親去世和丈夫停職，家庭經(jīng)濟(jì)情況急轉(zhuǎn)直下，她又成為貧苦打魚人的鄰居。在小說(shuō)中，亨妮這些身份的轉(zhuǎn)變與其身體在物理空間內(nèi)的移動(dòng)是彼此印證的。具體說(shuō)來(lái)，在亨妮從富家千金到波利特太太再到貧窮老太婆的轉(zhuǎn)變中，其身體也分別從莫洛卡西到托活佳屋再到礦泉屋{1}。面對(duì)生存空間的一路惡化和社會(huì)身份的逐漸下降，亨妮的身體作為她人活在世的物質(zhì)基礎(chǔ)，成為她堅(jiān)持淑女/富家女身份而抵制悍婦/貧賤妻/辛勞媽身份的首要防線，不僅是她認(rèn)識(shí)世界的媒介，也是她對(duì)付世界的手段。

小說(shuō)中，亨妮調(diào)動(dòng)身體的各種感官去認(rèn)識(shí)和感知這個(gè)世界。正如斯特德指出的，成人世界在孩子眼中是沉悶、庸俗的，在薩姆眼中是道德、高尚的，然而到了亨妮那里，就只剩下了“那些魚眼睛，鱷魚般的咧嘴笑容，扎得像樺木掃帚似的頭發(fā)，跟蛆蟲一起蠕動(dòng)的下賤男人，以及像鱔魚一樣躁動(dòng)不安的孩子……樣子長(zhǎng)得像朵百合花、聞起來(lái)卻像臭菘的年輕女工”{2}。甚至在她講給孩子聽的故事里，在她對(duì)戀人阿奇移情別戀的解讀中，也全是身體和身體的故事③。顯然，身體成了亨妮度量、理解和詮釋世界的工具，在她這種“身體”思維之下，世界也身體化了。也正是在這個(gè)身體化的世界里，身體成為亨妮定義、區(qū)分自我和他人的唯一界限。打開亨妮的抽屜，里面“摜著、撒著各種各樣的花邊、緞帶、手套、流蘇、皮帶和領(lǐng)子、發(fā)卡、香粉、扣子、仿珠寶、鞋帶”{4}。這些用以裝飾身體的小物件是當(dāng)時(shí)上流社會(huì)女子生活里常見的物品，跟衣著服飾一樣，它們“不但展現(xiàn)個(gè)人性格，而且展現(xiàn)社會(huì)身份”{5}。作為社會(huì)規(guī)范在身體上的一種標(biāo)記，它們將女性身體和社會(huì)秩序之間的關(guān)系具象化了。因此，亨妮對(duì)這些物件的熱愛(ài)以及她喜歡做指甲、擦凈手液、喝下午茶等習(xí)慣都有著意味深長(zhǎng)的內(nèi)涵和所指。在被迫搬到破舊的礦泉屋后，“亨妮絕對(duì)足不出戶，堅(jiān)決不跟任何窮鄰居講話”⑥，還阻止自己的孩子“跟那些打魚人和造船商的孩子接近”{7}。對(duì)亨妮而言，不論是對(duì)身體進(jìn)行裝扮，還是將其與他人隔離開來(lái)，其本質(zhì)都是對(duì)身體及身份的一種固執(zhí)的堅(jiān)守。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾言，人與人之所以不同，就是因?yàn)椤拔业纳眢w和你的身體不同”{8}。換句話說(shuō)，“人和人之間的差異不再?gòu)摹枷?、‘意識(shí)、‘精神的角度作出測(cè)定，甚至不再?gòu)挠^念、教養(yǎng)和文化的角度作出測(cè)定。也就是說(shuō)，人的根本性差異銘寫于身體之上”{9}。在這個(gè)意義上，身體鐫刻和映照著世界，因而具有了一定的世界性。更為復(fù)雜的是，作為一個(gè)信仰馬克思主義的女作家{1}，斯特德對(duì)世界身體化和身體世界性所作的思考又是與經(jīng)濟(jì)、階級(jí)和性別等因素掛鉤的。在馬克思看來(lái)，“身體、性別制度是與經(jīng)濟(jì)政治制度密切相關(guān)的、有自身運(yùn)作機(jī)制的一種人類社會(huì)制度”{2}。在這種制度下，亨妮的身體首先是“生產(chǎn)的身體”③，即一種作為“工具性機(jī)器而存在”{4}的身體。具體而言，在繁重的家務(wù)勞動(dòng)和骯臟的婚姻生活中，亨妮的身體不僅淪為家務(wù)機(jī)器這種生產(chǎn)性工具，而且成為因“懷孩子都把腰壓彎了”{5}的生殖性工具。此外，表現(xiàn)男性通過(guò)經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)在社會(huì)中壓迫女性也是斯特德作品里常見的一個(gè)主題⑥。由于父權(quán)制度與政治經(jīng)濟(jì)制度的相互勾結(jié)，亨妮的身體也淪為交易的身體。亨妮不論是在與薩姆無(wú)愛(ài)的婚姻內(nèi)，還是在與安德森曖昧的戀情里，都始終潛存著一個(gè)不變的敘事模式，即為了金錢和財(cái)物而交易的身體形態(tài)。而在這種交易之中，男性所具有的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)使得亨妮的身體始終處在被宰制和被規(guī)訓(xùn)的不利之地，其身體的流動(dòng)性和變化性因此也呈現(xiàn)在了時(shí)間范疇之中。

馬克思、恩格斯認(rèn)為，“時(shí)間實(shí)際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展空間”{7}。身體在時(shí)間內(nèi)發(fā)展、變化著。初婚時(shí)，亨妮還是“長(zhǎng)著黑發(fā)、身材瘦削而美麗的年輕淑女”{8}，婚后不久就成了“又瘦又黑的稻草人”{9}，最后成為散亂著白發(fā)的“干瘦而乖僻的老太婆”{10}。縱觀亨妮的一生，其身體在時(shí)間內(nèi)的發(fā)展始終帶著疾病和死亡的氣息，是一種不斷走向終結(jié)的身體?！凹膊　北緦籴t(yī)學(xué)范疇，但隨著社會(huì)的發(fā)展逐漸成為一種文化現(xiàn)象，承載著象征意義。亨妮“總是有病”{11}的身體除了表征其生物性功能的缺乏或喪失外，也象征著其內(nèi)心世界。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言，“疾病是通過(guò)身體說(shuō)出的話，是一種用來(lái)戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言”{12}。事實(shí)上，在亨妮身體疾病的選擇上，斯特德有著精心的考量——“癌癥和肺結(jié)核”{13}。對(duì)于這兩種疾病，桑塔格研究后發(fā)現(xiàn)，“正如癌癥在今天被想象成壓抑帶來(lái)的報(bào)應(yīng)，結(jié)核病也曾被解釋成失意帶來(lái)的惡果”{14}。根據(jù)這一論斷，亨妮疾病的身體可以說(shuō)是因生活壓抑和失意而導(dǎo)致的心理疾病的蔓延和外化。隨著波利特一家搬到礦泉屋后，斯特德對(duì)亨妮著墨不多，幾乎看不到她之前在托活佳屋的大喊大叫。身體的沉默和缺席實(shí)際上是一種無(wú)言的表達(dá)。在這里，亨妮的生命隨著身體的日漸虛弱而空洞地耗盡。弗洛伊德（Sigmund Freud）認(rèn)為，死亡本能是從“無(wú)生命的物體開始有生命的那一刻產(chǎn)生的”{1}。亨妮最后雖然識(shí)破了路易的謀殺企圖，卻還是選擇喝下毒茶，這恐怕也是意識(shí)到“她只有在自我毀滅的時(shí)候，才比任何時(shí)候都更是她自己”{2}。換句話說(shuō)，死亡雖然是身體的終結(jié)，但也是自我的新生。從這個(gè)意義上而言，亨妮始終都沒(méi)有放棄過(guò)她的身體。身體不僅是她認(rèn)識(shí)和對(duì)待世界的途徑，也是她認(rèn)識(shí)和建構(gòu)自己的手段。只不過(guò)在“體”認(rèn)世界的過(guò)程中，“亨妮這個(gè)女人身上有種悲涼的現(xiàn)實(shí)”③。

三、“體”“繪”生存：路易/斯特德書寫的身體之真

“關(guān)于路易的描述應(yīng)該以這句話作為開始：路易知道她是只丑小鴨?！眥4}跟所有丑小鴨一樣，路易長(zhǎng)相丑陋、行動(dòng)笨拙，受盡了他人的鄙夷和嫌棄。不僅如此，她每天還要面對(duì)爭(zhēng)吵打斗的父母，照顧眾多的家人，料理繁重的家務(wù)，躲避父親無(wú)孔不入的干涉，總之，她“與現(xiàn)實(shí)世界的全部接觸就是這樣一種混亂骯臟的狀態(tài)”{5}。然而，跟所有丑小鴨不同的是，路易內(nèi)心住著一位藝術(shù)家：她渴望成為一名演員或作家。敏感而豐盈的內(nèi)心賦予了她寫作的才能，她給喜愛(ài)的老師寫商籟體組詩(shī)，給弟弟妹妹編睡前故事，還專門為薩姆的生日寫了一出劇本并安排弟弟妹妹表演。毫無(wú)疑問(wèn)，路易創(chuàng)作和排演的劇本《蛇人》是理解《熱愛(ài)孩子的男人》這部小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵，也是評(píng)論家們引用得最多的地方。作為一種反抗性行為和波利特家家庭日常的縮影，路易的戲不禁使人聯(lián)想到《哈姆雷特》中的戲中戲，二者都是對(duì)暴君的攻擊⑥，對(duì)生存的描繪與詰問(wèn)，虛中有實(shí)，假中有真?！渡呷恕酚置陡赣H的悲劇》，是路易對(duì)自己與父親關(guān)系的書寫，以及對(duì)自己身體所承受的切膚之痛的戲劇性呈現(xiàn)。在戲中，父親像毒蛇一樣掐死了自己的女兒。正是通過(guò)這種驚心動(dòng)魄的舞臺(tái)展示，路易公開控訴著父親薩姆對(duì)自己和其他孩子的折磨與“謀殺”。還有一點(diǎn)值得一提：在表演這出戲時(shí)，最初是由埃維來(lái)扮演劇中女兒的，但她中途卻因?yàn)椤皢适Я擞洃浟Α倍熬癖罎ⅰ眥7}演不下去。于是，路易親自接替埃維完成了戲劇表演。這里至少有兩點(diǎn)暗示：第一，路易不僅“我手寫我心”，而且“我身演我命”。具體說(shuō)來(lái)，她用自己的身體搬演自己的內(nèi)心世界和生活現(xiàn)狀，通過(guò)身體的表演來(lái)控訴父親的專斷和生存的荒誕;第二，埃維因?yàn)樘^(guò)順從而軟弱，沒(méi)有能力完成反抗父親的任務(wù)。這也在一定程度上為路易的弒親打下了埋伏。可以說(shuō)，弒親計(jì)劃的實(shí)施是路易憑借自己的身體對(duì)生活所進(jìn)行的宣戰(zhàn)和報(bào)復(fù)。亨妮被毒死后，薩姆依舊專橫獨(dú)斷，路易忍無(wú)可忍，便離家而去，“到全世界散步去了”{8}。直到小說(shuō)最后，斯特德都沒(méi)有明確地告訴讀者，路易這只丑小鴨會(huì)變成美麗的白天鵝還是難看的大肥鴨，但她肯定地告訴我們，“礦泉屋現(xiàn)在已落到橋的另一邊了”{9}。雖然不知道路易出走后會(huì)怎樣，但她的出走至少意味著她將自己的身體從痛苦壓抑的環(huán)境中抽離了出來(lái)，因而也就具有了尋找心靈自由、追逐藝術(shù)家之夢(mèng)的可能，正是這種可能給灰暗壓抑的小說(shuō)留下了一絲希望。從這個(gè)角度而言，路易的弒親以及離家也是她用身體對(duì)個(gè)人歷史的一種改寫，是另一種形式的生命書寫。雖有違倫理，卻也不失真實(shí)。

作為一部自傳體小說(shuō)，路易與斯特德之間的同構(gòu)性歷來(lái)也是評(píng)論家關(guān)注的重點(diǎn)。針對(duì)這一點(diǎn)，斯特德的傳記作家、澳大利亞學(xué)者哈澤爾·羅利（Hazel Rowley）的研究頗有分量。在一篇名為《薩姆·波利特有多真？》的論文中，羅利通過(guò)大量文獻(xiàn)有力地論證了“薩姆·波利特確實(shí)存在”{1}。雖然有評(píng)論家抱怨斯特德對(duì)父親形象的描繪太過(guò)夸張，但斯特德家庭里不少成員卻證實(shí)了這一藝術(shù)創(chuàng)造的可信度。事實(shí)上，斯特德家的七個(gè)孩子在青年時(shí)代都曾反抗過(guò)他們的父親，并都以自己的方式盡早離家而去。在一封寫給密友的信中，斯特德還提到，小說(shuō)中薩姆想用舌頭把香蕉硬塞進(jìn)路易嘴里的情節(jié)在她的生活中真實(shí)發(fā)生過(guò){2}?？傊?，大量資料證明，小說(shuō)中波利特一家的生活就是斯特德童年經(jīng)歷的縮影，而路易的原型基本就是作家本人。路易與薩姆的愛(ài)恨糾葛在很大程度上影射了現(xiàn)實(shí)生活中作家與父親的緊張關(guān)系。透過(guò)路易，我們可以管窺斯特德對(duì)人生所作的思考;透過(guò)斯特德，我們似乎又看到了作家在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)“路易走后怎樣”的續(xù)寫。

斯特德26歲就離開了澳大利亞，先后旅居英、法、美等國(guó)，直到72歲高齡才重返故土定居。75歲時(shí)，斯特德接受《墨爾本太陽(yáng)報(bào)》的采訪，提及了創(chuàng)作《熱愛(ài)孩子的男人》的緣由，她說(shuō)這部小說(shuō)是“自己要求被寫出來(lái)的”。對(duì)此，她解釋說(shuō)：“我很孤獨(dú)，雖然與丈夫比爾在一起很開心，但我每?jī)蓚€(gè)月就會(huì)大哭一場(chǎng)，根本停不下來(lái)。當(dāng)時(shí)我并不知道，這是兒時(shí)可怕的經(jīng)歷所造成的。后來(lái)有一天，我寫下了一切，只為弄清自己的感受?！雹蹚倪@段表述中，我們可以強(qiáng)烈地感受到，童年的痛苦經(jīng)歷在斯特德身上留下了巨大的創(chuàng)傷和陰影，她的慟哭實(shí)際上是她身體的吶喊，是對(duì)如影隨形的疼痛的真實(shí)反映。為了“弄清自己的感受”，斯特德選擇將這些鐫刻在身體上的體驗(yàn)、感受和思考都記錄下來(lái)。但這一過(guò)程并不愉快，它意味著對(duì)“兒時(shí)可怕的經(jīng)歷”的再次體驗(yàn)。小說(shuō)進(jìn)入清樣校稿時(shí)，斯特德告訴一位朋友，“寫作《熱愛(ài)孩子的男人》讓她‘心神不寧（the jitters），她一直‘非常消沉（too down）……那是‘蛇一樣的生活（a snakes life），需要蛻去身上的皮，就像她一直所做的那樣”{4}。這里，斯特德再次注意和感受到創(chuàng)作該小說(shuō)在她身體上所引起的不適和變化。事實(shí)上，和在睡夢(mèng)中回到痛苦的時(shí)刻類似，斯特德書寫過(guò)去就是“重新回到過(guò)去時(shí)刻……是一種重復(fù)，而在想象中重復(fù)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法控制的事情，則在心理分析的意義上來(lái)說(shuō)，可以理解為變被動(dòng)為主動(dòng)，在想象中得到滿足”{5}。因此，就像蛇蛻皮是為了成長(zhǎng)，斯特德重新經(jīng)歷已經(jīng)過(guò)去的痛苦是為了將過(guò)去鐫刻在身上的傷痛慢慢褪去。從這個(gè)意義上說(shuō)，路易既是斯特德所書寫的對(duì)象，更是斯特德重返歷史現(xiàn)場(chǎng)、修復(fù)心理創(chuàng)傷的藝術(shù)性肉身。也正是借助路易這一角色，斯特德得以抽身出來(lái)，并通過(guò)路易與兒時(shí)的自己和傷痛經(jīng)歷進(jìn)行對(duì)話，從而放下過(guò)去，實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的療傷與救贖。就這樣，斯特德巧妙而又真實(shí)地在文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生存之間架起了一座橋梁，使路易身上孕育的希望之苗有了成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)土壤。正因如此，即便是丑小鴨，身體和生命的書寫也賦予了她飛翔的可能。

結(jié)論

如前所述，在《熱愛(ài)孩子的男人》中，身體始終居于核心地位。斯特德通過(guò)圍繞薩姆、亨妮和路易這三個(gè)代表性人物的身體所進(jìn)行的敘事，從不同側(cè)面充分展現(xiàn)了身體的主體性特征。具體而言，薩姆身體上的悖論，即理想身體的非理想性，著重體現(xiàn)了身體在建構(gòu)和言說(shuō)自我過(guò)程中所發(fā)揮的重要作用;亨妮身體的流動(dòng)性和可變性，主要展現(xiàn)了身體是如何認(rèn)識(shí)和應(yīng)對(duì)時(shí)空的變化的;至于路易的身體，則更多地彰顯了一種行動(dòng)性，它與作家本人身體的同構(gòu)性又強(qiáng)化了身體對(duì)于個(gè)體生命的介入性。在斯特德的筆下，這三種不同的身體形態(tài)及其各有側(cè)重的身體敘事揭示了一個(gè)共同的事實(shí)：身體并不是消極、被動(dòng)、為“我思”所奴役的卑賤客體，而是積極、主動(dòng)、不斷自我建構(gòu)的張揚(yáng)的主體。它不僅彰顯著人物的性格，而且凸顯了作品的主題，表達(dá)著作家的觀點(diǎn)。一言以蔽之，《熱愛(ài)孩子的男人》就是斯特德“我就是我的身體”這一身體觀念和哲學(xué)思考的文學(xué)性表達(dá)。

在生活中，我們每個(gè)人都與身體朝夕相處、休戚相關(guān)?！盎钪馕吨嬖谝粋€(gè)身體?！眥1}然而，在人類歷史上，身體卻有過(guò)一段漫長(zhǎng)而黑暗的被貶損、被壓抑、被忽視甚至被驅(qū)逐的歷史。直到19世紀(jì)晚期尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）振聾發(fā)聵地喊出“一切以身體為準(zhǔn)繩”，身體才逐漸擺脫心靈/理性的壓制，以一種主體性的存在出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。20世紀(jì)后期，以梅洛-龐蒂等為代表的身體現(xiàn)象學(xué)派更是將身體推向了舞臺(tái)中心。作為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者，梅洛-龐蒂聚焦身體，“真正確立了身體的主體地位”{2}。他“把人的存在確定為作為身體的存在”③，并在1945年出版的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》一書中明確提出“我就是我的身體”（I am my body）{4}。跟梅洛-龐蒂類似，薩特（Jean-Paul Sartre）在1943年出版的《存在與虛無(wú)》一書中也表達(dá)了類似的看法，他認(rèn)為“我的身體也是意義的核心，原因在于，我就是我的身體”{5}。這兩部涉及身體觀轉(zhuǎn)向的重要著作也許能在時(shí)間的維度上幫助我們看到《熱愛(ài)孩子的男人》這部小說(shuō)透過(guò)身體敘事所表現(xiàn)出的身體觀的超前性，從而猜測(cè)它在1940年因超越時(shí)代性而不被理解、不被接納的歷史可能。