淺談《狗兒爺涅槃》的人物形象與敘事空間結(jié)構(gòu)

楊葉雯

【摘要】《狗兒爺涅槃》是新時(shí)期以來極具歷史內(nèi)涵和文化批判的現(xiàn)實(shí)主義力作。全劇以中國幾十年以來農(nóng)村的發(fā)展變遷為背景，敘寫了一個(gè)典型的封建小農(nóng)民的故事。劇作結(jié)合了中國傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)以及現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，通過構(gòu)建物理、歷史、心理三層空間，展示了一幅深刻而逼真的農(nóng)村歷史畫卷。

【關(guān)鍵詞】狗兒爺;農(nóng)民形象;現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)代主義;敘事空間

【中圖分類號(hào)】I207 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）33-0013-02

中國進(jìn)入新時(shí)期后，社會(huì)問題劇大量涌現(xiàn)，處處包含著人文關(guān)懷。20世紀(jì)80年代，西方戲劇理論再一次對(duì)我國話劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是德國戲劇理論家布萊希特的創(chuàng)作理念，與傳統(tǒng)的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”不同，布萊希特主張打破演員與觀眾之間的“第四堵墻”，以“間離”“陌生化”的方式讓演員與他所處的情境保持一定的距離，觀眾在此情況下也可以不用被動(dòng)的接受，而可以主動(dòng)地去思考。

新時(shí)期戲劇的兩個(gè)方向分別是傳統(tǒng)戲劇的復(fù)興和現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作。在堅(jiān)持讓現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的前提下，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活是現(xiàn)實(shí)主義的要求，而在具體表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)與象征、現(xiàn)實(shí)與隱喻等是劇作家們進(jìn)行的新的探索;在主題思想的呈現(xiàn)上，更注重體現(xiàn)人的尊嚴(yán)，企圖在尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的同時(shí)改造國民性。正如村上春樹在耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)時(shí)的一段話：“我寫小說只有一個(gè)理由。那就是將個(gè)體的靈魂尊嚴(yán)暴露在光明之下。故事的目的是在警醒世人，將一束光照在體系上，避免它將我們的靈魂吞沒，剝奪靈魂的意義。我深信小說家就該揭露每個(gè)靈魂的獨(dú)特性，借由故事來厘清它。用生與死的故事、愛的故事、讓人們落淚的故事、讓人們因恐懼而顫抖的故事、讓人們歡笑顫動(dòng)的故事?！边@是他們“日復(fù)一日嚴(yán)肅編織小說的原因”，也應(yīng)成為日復(fù)一日嚴(yán)肅創(chuàng)作話劇的原因。

在新時(shí)期的探索話劇作品中，《狗兒爺涅槃》是實(shí)踐“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)原則的代表作品之一。所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”，導(dǎo)演徐曉鐘如此定義：“繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)原則，有分析的吸收現(xiàn)代戲劇的一切有價(jià)值的成果，辯證地兼收并蓄。”和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義一樣，新現(xiàn)實(shí)主義也注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，注重情節(jié)的故事性。

《狗兒爺涅槃》以過去幾十年中國農(nóng)村的變遷為歷史背景，講述了狗兒爺一生的主要遭遇和不幸命運(yùn)：農(nóng)村土地改革后，普通農(nóng)民狗兒爺擁有了自己的土地，購買了別人的土地以及高門樓，買了馬和車，還娶了媳婦;但好景不長，經(jīng)歷了集體化、合作化以后，一切都充了公，狗兒爺氣得發(fā)了瘋，媳婦也跟別人跑了;農(nóng)村體制改革后，狗兒爺重新獲得了土地，瘋病不治而愈，卻又在與兒子兒媳的矛盾中，絕望悲憤燒毀門樓。

狗兒爺是一個(gè)典型的當(dāng)時(shí)的中國農(nóng)民的形象，深受封建思想和傳統(tǒng)小農(nóng)生活方式的影響，以一種近乎麻木的隱忍表達(dá)對(duì)秩序和規(guī)范的順從。他把土地和門樓看得極其重要，一直試圖改變自己的處境，提高自己的地位，卻又一次一次地在現(xiàn)實(shí)生活中被打擊，逐漸絕望，最終“毀滅”，他內(nèi)心的等級(jí)觀念、土地依附情結(jié)、占有與報(bào)復(fù)心理根深蒂固。狗兒爺對(duì)祁永年這個(gè)曾經(jīng)的地主的情感和態(tài)度是非常微妙的。一方面，他非常憎恨祁永年，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的農(nóng)民一直處于被地主壓迫與侮辱的地位，狗兒爺年輕時(shí)甚至曾被祁永年吊在門樓上鞭打，這是他心中一直以來的痛和報(bào)復(fù)心理的來源之一。另一方面，狗兒爺又渴望成為祁永年那樣的人，故事開場(chǎng)，便是狗兒爺與祁永年的幻影相遇，對(duì)話中狗兒爺?shù)膸拙洹班牛课視?huì)不如你？”“大財(cái)主，咱當(dāng)過……”充分暴露了他的沾沾自喜以及時(shí)刻拿祁永年作為衡量自己成敗的標(biāo)準(zhǔn)的心理;而在后來的回憶中，狗兒爺與祁永年較量，占了上風(fēng)的狗兒爺一句“老祁，你說呢？”充分展現(xiàn)了他的報(bào)復(fù)心理。

狗兒爺陳賀翔被譽(yù)為“是一個(gè)具有相當(dāng)思想深度和歷史容量的形象。如果把他放到中國現(xiàn)代話劇文學(xué)發(fā)展史里，可以說他是截至目前最出色最具有分量的一個(gè)農(nóng)民的悲劇形象”。所以，狗兒爺絕不會(huì)是一個(gè)單一的農(nóng)民形象，除了他處在當(dāng)時(shí)時(shí)代影響下所本身具有的封建性以外，他在與其他人如蘇連玉、馮金花等的沖突中，在與土地和門樓無休無止的牽連中，在悲喜交加的各種人生境遇中，給讀者呈現(xiàn)出了一個(gè)生動(dòng)鮮活又充滿矛盾的真實(shí)的人。

蘇連玉并不是傳統(tǒng)意義上真正的農(nóng)民，他是一個(gè)剃頭挑子。狗兒嫂在炮火中不幸喪生以后，蘇連玉帶著狗兒爺趁還沒鬧“婦女解放”的時(shí)候到鄰村找了個(gè)年輕漂亮的小寡婦當(dāng)媳婦兒，后來又在要進(jìn)行農(nóng)業(yè)合作化的前期，低價(jià)將土地賣給了狗兒爺，由此，蘇連玉的狡猾和遠(yuǎn)見躍然紙上，與狗兒爺?shù)睦蠈?shí)本分，盲目迷戀土地形成鮮明對(duì)比。馮金花也是一個(gè)女性農(nóng)民，她因丈夫死在了戰(zhàn)場(chǎng)上被狗兒爺?shù)幕ㄑ郧烧Z“騙”去當(dāng)了媳婦，在狗兒爺因失去了土地而變得瘋癲以后，她又跟了大隊(duì)隊(duì)長李萬江，但她心里依然對(duì)狗兒爺有著愧疚和關(guān)心，總體來講，馮金花的行為雖然看起來不符合倫理道德，但是本質(zhì)上體現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)女性的弱小無助，不得不尋找相對(duì)強(qiáng)大的男人來作為依附的悲慘命運(yùn)。

重新獲得土地以后的狗兒爺無疑是非常欣喜的，但是兒子陳大虎和兒媳婦祁小夢(mèng)再一次將他推入了深淵以致最終絕望。從狗兒爺?shù)母赣H為土地吞狗而死到狗兒爺自己置生死于不顧在炮火中搶收芝麻以圖“發(fā)家”的舉動(dòng)可以看出，他們父子兩代人對(duì)于土地執(zhí)拗的愛和強(qiáng)烈的占有欲，而到了狗兒爺?shù)膬鹤舆@一代，他們不再像老一輩的農(nóng)民一樣，他們有著對(duì)新時(shí)代、新生活的向往，有著新時(shí)代農(nóng)民獨(dú)立與開放的影子。所以夫婦倆想要拆掉門樓蓋廠房，夢(mèng)想當(dāng)上萬元戶，與狗兒爺?shù)年惛?、軟弱、守舊形成強(qiáng)烈對(duì)比，矛盾沖突較大，必然導(dǎo)致最終的不幸結(jié)局。狗兒爺與兒子在發(fā)展觀念上的差距深刻反映出了封建小農(nóng)民的局限和可悲，能讓人對(duì)狗兒爺產(chǎn)生憐憫和同情，但同時(shí)有會(huì)對(duì)歷史的發(fā)展停滯表示反省并渴望對(duì)未來的探求。

由于《狗兒爺涅槃》并不是以時(shí)間發(fā)生的順序來結(jié)構(gòu)全劇的，主人公與其他人物之間的相互依存和矛盾沖突與主人公內(nèi)心的情感波動(dòng)和心理感受交替出現(xiàn)，給人一種脫離現(xiàn)實(shí)的“松散”的感覺，但同時(shí)，狗兒爺?shù)男睦砗鸵庾R(shí)活動(dòng)又成為支撐全劇的重要組成部分。該劇把中國的戲劇傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，引用荒誕派戲劇的荒誕、象征和意識(shí)流等手法。

首先，開場(chǎng)是狗兒爺和祁永年的鬼魂相遇，討論燒毀門樓一事，顯然，這是一個(gè)倒敘，故事通過回憶式的片段，配合以狗兒爺?shù)囊庾R(shí)流動(dòng)，用“無場(chǎng)次”“多場(chǎng)景”的方式來講述整個(gè)故事，構(gòu)建了本劇的物理空間、歷史空間和心理空間三個(gè)層面。土地和門樓是物理空間的主要承載，狗兒爺與土地的關(guān)系一直是本劇中的一個(gè)重要線索，門樓則是狗兒爺與祁永年這樣的地主之間的仇恨、報(bào)復(fù)的見證，而土地和門樓共同見證了狗兒爺一生從欣喜到迷茫到短暫希望再到最后絕望的歷程。在劇中，土地和門樓不僅僅是一個(gè)普通的道具，也是一種象征，地位和權(quán)利的象征，更適用于窺探時(shí)代一角的一雙眼睛，門樓被燒毀標(biāo)志著一個(gè)舊時(shí)代的逐漸瓦解和一個(gè)新時(shí)代的萌芽與成長，觀眾透過土地和門樓，可以清楚地看到地主與農(nóng)民之間存在的各種的矛盾，感受到人物的復(fù)雜心理，切實(shí)體會(huì)劇中人物在當(dāng)時(shí)情境下的糊涂與清醒、幻覺與現(xiàn)實(shí) 、瘋癲與真切。

歷史空間，是指作品敘事中所呈現(xiàn)的某一時(shí)間段所發(fā)生的具體歷史事件的空間。《狗兒爺涅槃》這部劇中的時(shí)間跨度較長，從新中國成立前期的舊社會(huì)到改革開放新時(shí)期，狗兒爺家族三代的發(fā)展變遷，涉及舊社會(huì)的地主、合作社及人民公社時(shí)期的集體化和新時(shí)期的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，與農(nóng)民的生存和生活息息相關(guān)。劇中歷史空間的時(shí)代變遷直接導(dǎo)致了狗兒爺人生的起起落落，整出話劇中的現(xiàn)實(shí)和過去處于一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，狗兒爺也一直游移于真實(shí)和虛幻之中，但這并不妨礙讀者只管感受到狗兒爺?shù)谋瘧K一生，并為之發(fā)出嘆息。這種將人物置于宏闊的歷史文化背景下的敘述方式，避免了直白的解釋和陳述以及“簡單粗暴”的譴責(zé)，而能夠帶給讀者有距離感的反思。

心理空間的建構(gòu)在本劇中表現(xiàn)為融入大量意識(shí)流手法，通過人物獨(dú)白、與幻覺對(duì)話等方式直接向觀眾表現(xiàn)自己的內(nèi)心想法，打破話劇演繹故事情節(jié)推動(dòng)戲劇發(fā)展的傳統(tǒng)，依據(jù)心理、情感邏輯編排場(chǎng)面，擺脫時(shí)空限制的場(chǎng)面連接而更自由地去表達(dá)。在狗兒爺瘋瘋癲癲的狀態(tài)下，已逝的祁永年的鬼魂常常出現(xiàn)在他的身邊，和他吵架拌嘴，無論是現(xiàn)實(shí)還是回憶，無論是真實(shí)還是虛幻，這種外化的人物潛意識(shí)的表現(xiàn)生動(dòng)而形象，拉近了讀者與劇中人物的距離，嚴(yán)格的時(shí)空界限也因此被淡化了。

綜上所述，《狗兒爺涅槃》一劇塑造了一個(gè)典型的農(nóng)民形象，并將目光從個(gè)體生命、個(gè)體性格的產(chǎn)生與命運(yùn)的發(fā)展放到歷史長河中去考量，為讀者展示了一幅深刻而逼真的農(nóng)村歷史畫卷。

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