野梨樹的“生活文化”

扭曲生長的孤獨的野梨樹，是大自然的產(chǎn)物，那么像“野梨樹”的人又是誰的產(chǎn)物呢？

夢想和現(xiàn)實總在碰撞，在年輕氣盛時或能達到一種頂峰，有時會綻放出燦爛的花火，有時會激蕩出易碎的泡沫……

在土耳其恰納卡菜這座帶有“特洛伊榮光”的海濱城市，在海濱城市的腹地長滿野梨樹的鄉(xiāng)鎮(zhèn)恰恩，一個看上去冗長但又顯精悍的故事正在從容發(fā)生，于《野梨樹》中。《野梨樹》（2018）是土耳其文藝片大師努里·比格·錫蘭截至目前最新的作品，講述了一位想當作家的青年錫蘭在畢業(yè)后探索自我價值的人生歷程。在此之前導演錫蘭的《冬眠》（2014）獲得了第67屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，塑造了一個退休演員同時也是地主的知識分子的矛盾形象，影片涉及的社會問題極具戲劇張力，對于人性的挖掘深刻且簡潔?！兑袄鏄洹肥撬@獎后的首部作品，拍攝的是他—直以來都有的念頭：展示年輕人生活中遭遇的問題。

從《冬眠》中的安納托利亞的冬天走出來的導演錫蘭，把目光看向了一個輾轉(zhuǎn)于城與鄉(xiāng)的青年，并延續(xù)了一貫的環(huán)境圖景的細致描繪和標志性的敘事方式?！兑袄鏄洹啡齻€小時的片長，不顯贅述，長對話情節(jié)和短促的留白配合得既微妙又精準;風土景觀和室內(nèi)空間均帶著陽光的顏色，昏黃又清冷。除此，錫蘭電影中的臺詞也是一大關(guān)鍵，他擅長通過對白講故事，瑣碎、日常、真實?！兑袄鏄洹酚袃啥螌Π鬃铋L，一個是錫蘭和知名作家蘇菜曼探討文學和寫作的對話，一個是錫蘭與兩個伊瑪目漫談信仰和宗教的對話，這兩方面的問題都是模糊、難以界定的大問題，但在某一種層面上，也都像在海邊的小販內(nèi)華納特那“充滿后現(xiàn)代氛圍感的貧困問題”，只需要“250里拉就能解決”，大約也就600人民幣。

錫蘭和作家的對話中，作家先是扮演一個愿意與后輩交流的前人，但面對錫蘭固有的輕蔑態(tài)度他慢慢失去了興趣，以至于最后對錫蘭破口大罵“你是一個無可救藥的癡迷浪漫主義者”，錫蘭想要和作家產(chǎn)生思想上的交鋒，也懷著一種讓作家讀一讀自己作品的目的，盡管結(jié)果不歡而散，但錫蘭似乎并不失望，因為這次的對話驗證他—早對作家的某種預判——庸常。錫蘭和兩個伊瑪目的對話沒有太大的沖突，話題從伊瑪目“偷食禁果”、錫蘭伏擊開始，錫蘭提出讓伊瑪目不要再找自己的外公（退休的伊瑪目）當替身幫他干活，隨著話題的深入和錫蘭有意的追究，便可以看出這兩個伊瑪目與錫蘭的外公不是同一類伊瑪目，后者是堅持傳統(tǒng)道德觀和信仰的老一輩，前者是新一代的伊瑪目，他們的生活方式和觀念都受到了“新文化”的沖擊，他們的信仰或許不是不夠堅定或強大而是在大環(huán)境的虛空之下多了一種無法剝離的“荒誕”，他們既信仰《古蘭經(jīng)》也信仰“未知”。

我沿著一條路走/我看到一棵高樹挺立/如此迷人如此甜蜜/我的心……是土耳其民間游吟詩人尤努斯·埃姆雷的詩，與錫蘭的父親伊德里斯在某張照片后寫的一句“我正沿著一條路走，不知道它通往哪里”的話互為對仗，詩人遇到的是一棵信仰之樹真理之樹，而伊德里斯在迷霧之中未能見到，錫蘭作為其父親之后的一代雖沒看到詩人的“樹”，但找到了自己生活之中的“樹”，那便是“野梨樹”。

主人公錫蘭恰似導演錫蘭的父親和錫蘭的某一面?zhèn)葘?，雖然《野梨樹》取材自其親戚與父親的故事但也傾注了導演錫蘭個人的生活和思索，刻畫了一群如野梨樹一般的人。影片中錫蘭的父親是一位老師（導演錫蘭的父親也是老師），但愛上了賭博以至于輸?shù)袅怂说淖鹬匾约耙淮蠊P金錢，這也是錫蘭一開始對父親不屑一顧的原因。老師和賭徒的形象設(shè)置如《冬眠》中知名演員和小鎮(zhèn)地主的設(shè)置，知識和金錢融為一體，密不可分。兩人的收筆也有異曲同工之妙，《野梨樹》中的老師和賭徒最終成了一個牧羊人，一個農(nóng)民，離開了小鎮(zhèn)和家人搬到了村落里獨居;而《冬眠》里的演員和地主則放棄了回伊斯坦布爾的念頭回到了自己的旅館和年輕妻子的身邊，懷著“愛”希望重新開始生活。兩部影片都有生存困境、出走和回歸，主人公都有野梨樹的影子，一類是還在繼續(xù)扭曲生長尚未結(jié)果的野梨樹，一類則是滿身枯枝日益衰老的野梨樹。

樹是電影中最為常見的意象之一，直指人和某種秉性，在《野梨樹》可見一斑。首先“野梨樹”是青年錫蘭寫的一本短篇小說集，他自稱那是“奇特的虛構(gòu)自傳體超小說”，是他內(nèi)心的坦白也記錄著故鄉(xiāng)恰恩的“生活文化”;其次，野梨樹是在恰恩遍地生長的扭曲的營養(yǎng)不良的樹木，是自然的饋贈，盡管模樣不好看但時而也會結(jié)出甘甜的果實;再者“野梨樹”代指的就是錫蘭、錫蘭的父親和爺爺?shù)取案窀癫蝗搿㈦x群索居、怪異畸形”的人群;以及從“野梨樹”衍生出來的怪異一詞之下錫蘭父親所說的“人性充滿了動物本性的怪異”。由樹及景及人及群，“野梨樹”代表的也是土耳其動蕩、不穩(wěn)定的社會現(xiàn)實。

影片中還有一個經(jīng)典橋段，就是錫蘭和初戀在野梨樹下的談話和最后一吻，愛情的元素不是本片表達的重點，就像女性角色在本片的存在方式，她們不是野梨樹但極有可能是孕育這片野梨樹的土地，孤立無援卻自強不息。導演對錫蘭的母親、妹妹以及初戀等女性沒有過多著墨也是社會背景之下對于女性生活的不重視，《野梨樹》在政治層面的隱喻是含蓄的，從錫蘭和當防暴警察的好友的一段電話聊天便可知，暴雨將至，變故在看不見的“遠處”，眼前是表面上相安無事的“生活文化”。

在“生活文化”之中不能忽略的還有錫蘭如夢的潛意識，導演以影像的手法一閃而過，這是《野梨樹》的“怪異”之處。錫蘭把橋上雕塑的碎片推到河里、跑進木馬里躲藏，一推一跑一藏，再到被驚醒，一個短暫的夢結(jié)束了，他不是特洛伊木馬里的戰(zhàn)士他只是一個無處可去的迷茫的青年。在隨后的情節(jié)中他去投注站責備父親，一閃而過的還有那些“白癡”人影、一棵枯樹旁半裸著上身臥倒的尸體、跳進河的狗、不知去向的300里拉等，影片里有很多類似的碎片信息，主要是以錫蘭的視角呈現(xiàn)，揭示著他內(nèi)心的不安。

穿梭在鄉(xiāng)野和海港，錫蘭的愁緒一直縈繞在臉上，他的那張臉始終都有一種苦澀和迷茫，對未來對自己。畢業(yè)后的歸家之旅是為了籌措資金出版小說《野梨樹》，另外如果不回家他似乎也并不知道該去向何處，影片的開場鏡頭很好地詮釋了錫蘭的處境：錫蘭隔著玻璃一臉躊躇地看著海港的風景，流動的海面對應著他波瀾不定的內(nèi)心世界，他向往“外面的世界”，城鎮(zhèn)之外土耳其之外的世界。他將對外的期盼都放到了自己寫給故鄉(xiāng)的《野梨樹》一書上，但現(xiàn)實對他的打擊源源不斷，市長冠冕堂皇地將他推搡給了一個“樂于讀書”的沙石場商人，商人又以自己自力更生的經(jīng)歷作為搪塞不愿出資，順便還嘲諷了—下即便是受過教育的知識分子在這里也可能毫無出路。

現(xiàn)實或許不會刺破夢想但一定會磨平夢想的棱角，錫蘭出書的夢想最終是由偷賣了父親的狗而換來的，帶著這份愧疚他服了兵役，歸家的時候又是另一副模樣。錫蘭想出版一本多數(shù)人都漠不關(guān)心的書和其父親執(zhí)拗地去掘一口可能無水的井同是對現(xiàn)實的反抗，他們的模樣被環(huán)境改變但又保持著自我的姿態(tài)，夢想從未破滅，破滅的只是外在的環(huán)境，他們始終不妥協(xié)，依靠本能，堅持著自己身為“野梨樹”的一面。

“如果你喜歡你所做的事情，你就可以在任何地方生存”《野梨樹》結(jié)尾部分，錫蘭首次和父親談心，談自己的作品《野梨樹》，父親作為自己小說的唯一讀者和能讀懂他的人，那種驚喜和安慰帶來的是新生。父親的夢一一錫蘭吊死的井里、錫蘭的夢——年幼的父親在野梨樹下被螞蟻爬滿，形成了一種互文，父子關(guān)系的和解是雙向的。父親回歸到了純粹、與土地一同生活，錫蘭依舊年輕只是不再像過去那般輕視父親，他找到了一種方式繼續(xù)生活，繼承了父親的倔強，開始奮力地用自己的方式“拓荒”，向內(nèi)心深處和土地深處尋覓生活的希望。