文學(xué)的內(nèi)在邏輯

艾偉

《文學(xué)的內(nèi)在邏輯》這個題目我本是隨便起的，因為當(dāng)時沒來得及深入思考。其實，我想談觀念問題，談觀念對人的侵襲，但人如何在觀念之下過著日漸麻木的生活，談小說如何抵抗觀念那個堅固而龐大的堡壘。這些問題，其實和這個題目并不矛盾，我覺得它確實是文學(xué)的內(nèi)在邏輯，或者說文學(xué)的責(zé)任，也是我們之所以從事文學(xué)的意義所在。

我首先想談一下觀念問題。人這個物種其實是觀念動物，是非常容易被觀念化的。觀念這種東西，在我們小說家看來其實是極不可靠的。因為人的腦子是極其脆弱的，心智也容易受到各種各樣觀念的侵襲。一個極端的例子就是傳銷以及邪教，人只要在一個封閉的場景中，被人不斷灌輸某種觀念，就會相信，把它當(dāng)成真理。人是非常容易被洗腦的。

我們頭腦中就有很多根深蒂固的觀念，我們從不追究這些觀念是從哪里來的。比如我們講到恐怖分子，講到侵略者時，我們的頭腦中自然而然會出現(xiàn)一些畫面，一個固定的形象。講到恐怖分子，我們就會想到一個蒙面圣戰(zhàn)士的形象；講到侵略者，我們會想起那些抗日神劇中的日本鬼子形象；講到殺人犯，我們就會出現(xiàn)一個兇神惡煞的形象。當(dāng)我們說起這些概念時，我們腦子的反映其實是我們長期教化的結(jié)果。這些教化有些來自我們的傳統(tǒng)，有些來自新聞的灌輸，有些來自政治正確。

小說家不是這樣想問題的。小說家總是要質(zhì)疑這種看似正確的觀念，要反思這種概念下的人，進(jìn)入到個人的地帶，當(dāng)我們進(jìn)入個人地帶時，我們才能發(fā)現(xiàn)人之為人的一切。

我給大家舉個例子。有一部電影叫《天堂此時》，故事講述了巴勒斯坦兩個自殺性爆炸者的故事。我們通常把這樣的人叫恐怖分子。但小說總是要穿越意識形態(tài)，呈現(xiàn)人的真實境遇。當(dāng)我們接近人的境遇時，我們的判斷會變得復(fù)雜起來。本片頗有信服力地講述了薩伊德——本片的主人公——的心路歷程，他的愛、尊嚴(yán)和夢想，我們發(fā)現(xiàn)作為人的根本價值在他身上都有。他的父親曾經(jīng)因叛國罪被巴勒斯坦某組織判處死刑，對薩伊德來說這是他身上一個恥辱的標(biāo)記，他必須清除這一標(biāo)記。因此，他加入了該組織，并用極端的方式證明自己的忠誠和清白，也就是說，他的所作所為，都是為了重獲尊嚴(yán)。作者把一個恐怖分子的故事轉(zhuǎn)換成了關(guān)于人的尊嚴(yán)的故事。當(dāng)我們跟隨薩伊德的犧牲之路，我們會發(fā)現(xiàn)我們的同情心都落在薩伊德這一邊，即使他最后炸死了一車以色列的人。

這就是敘事藝術(shù)的力量所在，它總是挑戰(zhàn)我們既定的觀念和邏輯，讓那個看似無比正確的觀念、那個在我們腦子里以為真理的意識形態(tài)變得可疑起來。

卡爾維諾在《閃靈》里這樣描述主人公在某日的瞬間感覺：“我其實一無所知……我以前竟全然未曾覺察，我對所有的東西全盤接受?！蔽覀兘邮芰诉@世界現(xiàn)存的一切：交通燈、汽車、海報、制服、紀(jì)念碑等，以為這一切有著無可撼動的堅固性?？墒切≌f主人公重新用“無知”的眼光打量著這世界既定的一切，在那一瞬間，他似乎發(fā)現(xiàn)那個被我們丟失了的另類知識。這篇小說像極了小說這種文體的隱喻，簡直是關(guān)于小說的天問。這實際上在說，我們?nèi)祟惿钪?，我們的觀念、現(xiàn)存的秩序，難道這一切天然如此嗎？這是小說要干的事，從根本上說，就是要質(zhì)疑一切堅固的東西。

人類的腦子里經(jīng)常有堅固的東西。這些東西也不能說是錯誤的。人間有一些事物總要按照一定的倫理展開，這沒問題，但在我們寫小說時，這些堅固的事物有可能是我們想象人物的障礙。

有一次我在講課，講到人類對于殺人犯想象的固化問題時，一個女同學(xué)就站起來問我，一個殺人犯怎么可以原諒呢？我說，我在談的不是原諒不原諒的問題，殺人犯自有法律來處理，我們現(xiàn)在談的是小說家對人物的想象問題。我說，世上的事沒有這么黑白分明，假設(shè)這個殺人犯是你哥哥，而你哥哥從小對你很好，很寵愛你，滿足你各種小小的愿望，有一天，你聽到你哥哥殺人了，你腦子中你哥哥的形象一定比公眾認(rèn)為的要復(fù)雜得多，生命中關(guān)于你哥哥的一切在那一刻都會向你仰面撲來，是鮮活的、豐富的，帶著個人情感的。你的哥哥絕不是判決書上的那個形象，也不是公眾心目中那個固有的形象。從這個意義上說，文學(xué)不是一份判決書，而是有著生命感覺的文本。所以當(dāng)小說家想象一個人物時，不能讓概念來左右你，而應(yīng)該用親人的角度去想，從人物內(nèi)心的世界去想，因為落實到具體的人時，其實我們都是很難用概念去框定他的，他往往是復(fù)雜的、野生的，有著自己的個性和生存邏輯的。

觀念從某種程度上是件極其可怕的東西。在生活中，其實我們中大多數(shù)人都是善好的，我們有自己的內(nèi)心尺度，我們按照這樣的尺度行事，我們都不會去殺人。殺人這件事不是一般人可以做得到的。即使事先赦免你殺人無罪，不用擔(dān)法律職責(zé)，給你一把刀子，你也未必下得了手。惡也是需要力量的。但觀念可以讓我們殺人。這種例子非常多，比如國家間的戰(zhàn)爭，民族間的戰(zhàn)爭，宗教間的戰(zhàn)爭。特別是宗教間的戰(zhàn)爭，完全是觀念之爭。

比如“文革”，有許多觀念造成的悲劇。觀念可以扭曲倫理，使父子之間決裂，夫妻間相互告密，同事之間相互提防，那些被貼上“壞分子”標(biāo)簽的人會受到無情的鎮(zhèn)壓。這是觀念的可怕之處。觀念會讓一個人變成非人。

戰(zhàn)爭就是一個需要一個巨大的觀念才能進(jìn)行。戰(zhàn)爭直接把對方定義為敵人，賦予殺人以合法性。當(dāng)人被抽象成一個叫“敵人”的概念時，殺人便成了輕而易舉的事。

我曾寫過一部叫《戰(zhàn)俘》的小說。故事發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)爭中，中國志愿軍戰(zhàn)士被捕。做一個俘虜在革命意識形態(tài)中是一個恥辱，是不合法的。小說的主人公因此試圖自殺，在一次筑路勞作時，跳入了冰窟窿，結(jié)果俘虜營中一個美國軍官托馬斯救了他。之后，托馬斯一直很照顧他，他們由此建立了友誼。后來，志愿軍在美軍戰(zhàn)俘營越獄，在逃走前，小說的主人公還到托馬斯住的宿舍并在墻上寫了“再見托馬斯”這樣的話。然后，他逃入深山，他太累了，就睡著了。當(dāng)他醒來時，發(fā)現(xiàn)托馬斯拿槍對準(zhǔn)了他。他出于本能也舉起了槍。兩人對峙，這時托馬斯說，跟我回去，我保證你沒事。就在這時，志愿軍戰(zhàn)士扣動了扳機(jī)，擊中了托馬斯。志愿軍戰(zhàn)士開始有些內(nèi)疚。他來到托馬斯身邊，然后說，我代表人民斃了你。

當(dāng)普遍概念的敵人變成一個具體的“個人”，并且建立人與人之間的友誼時，殺人馬上變成一件艱難的事。這位志愿軍戰(zhàn)士最終需要用那個龐大的意識形態(tài)去緩沖或?qū)顾麣⑷说牟话?。?dāng)然，在小說的下半部，我們發(fā)現(xiàn)托馬斯其實沒有被殺死。

為什么我要談觀念問題呢，因為小說家要處理的最根本的問題其實是關(guān)于人的想象。如果我們對人的想象總是被觀念所束縛，如果我們的認(rèn)知僅僅是觀念的延伸，那么，我們是無法鮮活地想象人以及創(chuàng)造一個人物的。

米蘭·昆德拉說，小說是道德的懸置地帶，某種意義上也在講這件事。我們生活在這個世上，我們每個人都有道德感，道德的評判時刻發(fā)生，而在這個評判背后就是我們的觀念，那個根深蒂固的、來自我們的傳統(tǒng)和經(jīng)年的教化培育的觀念在。但我們同時得承認(rèn)，我們每個人的道德感又是不同的，這也因此讓我們每個人變得不同。這世上沒有一個人是相同的，也沒有一個人的道德尺度是一致的。有人可能對男女關(guān)系看得不那么嚴(yán)肅，有人卻視之為最高道德。正是因為人與人之間各不相同，才構(gòu)成人間萬象。

在生活中，我們的道德尺度并非一成不變的。比如，我們對遠(yuǎn)方的事物往往會高舉起道德的大旗，這種例子太多了。我們在新聞中，看到一個男人拋棄發(fā)妻，找了小三，我們就覺得這個人沒良心，是現(xiàn)代陳世美，我們會不自覺地譴責(zé)他，但我們對身邊的朋友，沒有這么嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)。我們對身邊的朋友其實是蠻寬容的，即使他有缺點，即使他亂搞男女關(guān)系，我們也不會因此而同他絕交，頂多搖搖頭，笑他“寡人有疾，寡人好色”而已。這是因為我們對身邊的朋友的了解是全方位的，有血肉的，是“個人”，而對遠(yuǎn)方的人，只是一個概念。

我們的寫作其實就是建立在這樣的一個基礎(chǔ)上，我們承認(rèn)這世上每個人都有他自身的價值體系，對世界有他獨特的看法，有所謂自己的價值觀。我們每個人都活在自己的價值觀中。比如我，覺得寫作是多么有意義的事，可以憑一張紙、一支筆，現(xiàn)在是一臺電腦創(chuàng)造一個虛擬的世界，寫成厚厚的一本書，還可以因此獲取名聲。這是我的個人真理，但不是普遍真理，因為在另一個人那里，我的寫作會變得毫無意義。比如一個商人那里，他會覺得我這樣，關(guān)起門來，自己同自己玩，生活是多么枯燥，像一個苦行僧一樣。這個商人也有他個人的真理，他覺得賺錢，娛樂，聲色犬馬，是多么快活，多么有意思。我們每個人都不一樣的，都有他個人的性情在那里，有著他獨特的喜好和價值觀。我們每個人都活在他個人所筑造的價值體系里。在這個價值體系里，他做的每一件事對他來說都是正確的，你很難用普遍的觀念或道德去規(guī)范他。小說拒絕整齊劃一的生活。

我曾寫過一個短篇叫《小賣店》。這個小說寫了一個小姐和良家婦女構(gòu)成的緊張的友誼的故事。我覺得這個故事就是關(guān)于觀念沖突的故事。小姐要生存，她會自然形成一套生存的真理，或者說她安身立命的價值立場，這個真理就是男人越喜歡她，回頭客越多，她就越有成就感。在小姐和良家婦女交往過程中，良家婦女出于一種道德感，出于善良的天性，她想救這位小姐于“水火”之中。于是這位小姐不高興了，她感受到良家婦女心中的歧視，而良家婦女在小姐的攻擊面前也是不堪一擊。在看小說時，在她們兩人的爭斗中，你很難對她們各自的行為給出一個道德結(jié)論。

現(xiàn)在，你們應(yīng)該都懂了，在文學(xué)作品中，一些人物明明殺人無數(shù)，但我們還是會喜歡他，比如《教父》中的幾代教父，他們都?xì)⑷耍覀冞€是會擔(dān)心他們的命運，還是會喜歡他們。比如《紅樓夢》中的王熙鳳，也是有命案在身，但我們覺得她就像身邊的一個朋友，完全正常。這就是小說的魅力所在，小說讓我們很難用觀念或道德去簡單地對人物做出評判。因為現(xiàn)實生活中就是這樣的，人是很復(fù)雜的，也是難以歸類和規(guī)訓(xùn)的。

所以，不要指望小說家成為一個道德家。小說家在想象人物的時候不受固有觀念的束縛。相反，小說家因為對人尊重，對個人真理的理解，而常常遏制不住地對道德家嘲笑一番?？偸沁@樣的，在小說里面，那些最面目可疑的人物，往往同道德有關(guān)系，是所謂道德的維護(hù)者，道德的管理者，小說家在他的小說里會極盡挖苦之能事。所以，在小說里面，那些教會的牧師或主教或僧侶往往是一些負(fù)面形象，這些道德人士往往同偷情之事聯(lián)系在一起，這是很有意思的。

在現(xiàn)實中作家當(dāng)然要做一個有道德的人，要遵守社會的公序良俗。但當(dāng)作家在創(chuàng)造人物、想象人物時，他要做的工作是一個修辭意義上的上帝。上帝創(chuàng)造人，沒有一個人是相同的，每個人都有他自己的個人心性，每個人都有他獨特的喜好，這種喜好其實是很難去規(guī)范的，比如有人是同性戀，有人還是雙性戀，這個真是很難自己去選擇的。小說家不關(guān)心表面的東西，比如觀念，比如道德，他是破冰而入，進(jìn)入到人的內(nèi)心深處，人的艱難選擇，人的痛苦和無以解脫的困境。

做到這一點并非易事，這考驗一個作家的認(rèn)知能力和思考深度，他必須穿越時代意志的層層迷障，擁有洞穿時代機(jī)關(guān)的能力，同時還需要一顆時刻保持活力的自由的心和強(qiáng)勁的想象力。

如果說，在這個世界上小說還有一點用處的話，用處就在這里。小說是各種各樣觀念的對立面，是我們這個日益堅固的世界的對立面，是整齊劃一的對立面。小說用自己的方法刺破我們習(xí)焉不察的、日漸麻木的慣常生活，照見我們習(xí)以為常的觀念和生活的某些荒謬一面。當(dāng)文字在某種程度上刺穿龐大而堅固的觀念堡壘時，小說就可以將無限活力和可能性歸還給生活，從而將自由歸還給人類。這在今天還是在未來，依舊是小說存在的理由，也是小說的責(zé)任所在。

責(zé)任編輯 杜小燁