東亞佛足跡的樣式、圖像結(jié)構(gòu)與風格問題

祁姿妤

一、引子：玄奘、王玄策與東亞中古時期佛足跡的關(guān)系

佛陀生前并未離開過中印度，如何在中印度以外的時空制造與佛陀相關(guān)的圖像與故事，是佛教不斷發(fā)展壯大的歷程中不可避免要面對的難題。早期中印度地區(qū)使用佛足跡石暗示佛陀。①隨后貴霜時期在西北印度運用與佛足跡石相關(guān)的佛陀圣跡神話故事來營造佛陀到過西北印度的佛教文化背景；與此同時，東南印度延續(xù)了早期中印度圖像傳統(tǒng)，形成了復雜圖案的佛足跡圖像。佛足跡的“復雜圖像”與“神話故事”歷經(jīng)融合、東傳，形成了東亞佛足跡的圖像與文本，并以佛足跡石、石碑、紙本等多種媒材為載體進行傳播。

這些不同載體上的圖像與文本有共性，也有差異。其中最為關(guān)鍵的分歧在于：在日本佛足跡銘文或題記提到佛足跡是由王玄策帶回中國，繼而傳到日本的；而中國、韓國的材料提到佛足跡是由玄奘帶回中國的。中日學者分別基于本國的材料提出了不同的觀點。這些觀點經(jīng)歷近半個世紀的對立與融合，依然存在種種無法調(diào)和的圖像矛盾。

1、佛足跡圖像東傳的問題

（1）一方面，自20世紀60年代末，日本興起了對奈良六大寺院的研究并出版相關(guān)圖冊，其中也展開了對奈良藥師寺佛足跡石的研究。②日本學界普遍認為“佛足跡是由歷史人物王玄策帶回中國，繼而傳播到日本的，在日本奈良藥師寺保存著東亞最早的佛足跡石（752）”③(圖1)。這類觀點可被視為 “根據(jù)銘文中的王玄策來區(qū)別佛足跡的樣式”（圖2）。孫修身注意到了日本藥師寺的佛足跡石的重要性，他援引王玄策相關(guān)傳記，推論佛足跡石是由王玄策在第二次遣使印度（648年）帶回到中國的。④

圖1：日本奈良藥師寺佛足跡石線圖

圖2：日本奈良藥師寺局部銘文線圖

（2）20世紀60年代末以來，中國的考古學家基本持“玄奘說”，譬如韓偉、李靜杰、霍巍等前輩學者。⑤韓偉先生援引《大唐西域記》和中國陜西宜君玉華寺出土的佛足跡碑銘，認為碑文中記載的“玄奘圖寫佛足跡回中國”一事是史實，而且玉華寺佛足跡石碑是中國現(xiàn)存最早的佛足跡圖像實物（高宗顯慶四年658～永徽元年664）（圖3、圖4）。⑥這樣一來，中國學者認為玉華寺佛足跡石要早于日本藥師寺佛足跡石（752），成為了東亞最早的佛足跡石。可將這類觀點歸類為“根據(jù)銘文中的玄奘來區(qū)別佛足跡的樣式”。

圖3：陜西宜君玉華宮佛足跡石殘片復制品照片

圖4：陜西宜君玉華宮佛足跡石拓片

（3）后來，李靜杰綜合了日本學者丹羽基二的觀點并進行了實地考察，提出玄奘和王玄策都有可能帶回佛足跡圖像。玄奘帶回一種圖案復雜的和一種圖案簡單的圖像，王玄策帶回的是圖案復雜的圖像。玄奘帶回來的佛足跡粉本腳掌有通身紋、足跟有須彌山型三寶標，代表案例是陜西宜君玉華寺；王玄策帶回來的佛足跡粉本腳掌無通身紋、足跟有海螺型三寶標。他曾對比中國玉華宮與日本京都觀智院的版本，提出以有無“通身紋”來區(qū)分玄奘與王玄策所帶回來的佛足跡石。⑦這種人名（決定）圖像樣式的觀點開始增加了更多細節(jié)：

王玄策—佛足跡樣式1（內(nèi)有海螺型三寶標）

玄奘—佛足跡樣式2（內(nèi)有須彌山型三寶標、通身紋、多種圖案）

（4）另外，齋藤理惠子還提出了“玄奘從摩揭陀帶回佛足跡粉本、王玄策從鹿野苑帶回佛足跡粉本”的觀點。⑧繼而，霍巍在此基礎(chǔ)上還對比了陜西玉華宮與奈良藥師寺的版本，把佛足跡周身有無放射光線，作為區(qū)別玄奘、王玄策兩人名下的佛足跡圖像的標志。⑨這些觀點都是延續(xù)了用碑文中的人物來區(qū)別圖像的思路，并且將圖像不同的原因歸因于印度不同地區(qū)存在著風格差異。我將這類思路歸類為“人名（決定）地名（決定）圖像樣式”的模式。即：

玄奘—摩揭陀國—1有放射光線的佛足跡樣式

王玄策—鹿野苑—2不發(fā)光的佛足跡樣式

這種圖像與文本關(guān)系的觀點看上去調(diào)和了圖像、人名與地名之間的關(guān)系，由于人名而所選取的判定圖像樣式的特征并不統(tǒng)一，是否能通用于所有材料還有待論證。在印度本土尚未發(fā)現(xiàn)集中于摩揭陀國或鹿野苑的佛足跡石實物。大部分有復雜圖案、與東亞佛足跡圖像相似的佛足跡石集中出土在2～4世紀的東南印度，而非中印度的鹿野苑或摩揭陀國。

以上便是佛足跡圖像近半個世紀以來呈現(xiàn)出的學術(shù)問題分野。究其根本在于佛足跡圖像產(chǎn)生較為早且圖文分離發(fā)展，并不能直接使用“二重證據(jù)法”解釋它的圖像發(fā)展問題。佛足跡圖像的分類標準值得被重新探討。而探討人名、圖像樣式、圖像風格之間的關(guān)系，需要一個動態(tài)的對比過程?？偨Y(jié)方法論得失、與探討對比過程本身，很可能比“東亞佛足跡圖像是由玄奘還是王玄策帶回中國的”這一問題，更為重要。因此本文將采用傳統(tǒng)繪畫史、藝術(shù)史以來的風格分析方法，拆解“人名（決定）佛足跡樣式”的分析模式，以時代風格的方法重新討論圖像自身變化的原理。⑩

2、傳統(tǒng)繪畫史中的人名與樣式

從碑文中的人名來判斷圖像樣式的做法，之所以被沿用了半個世紀，主要是由于中古時期的佛足跡石都是發(fā)掘出土物。足跡石中的碑文被視為一種真實的歷史記載。紙上文獻與碑刻中的文字相照應的二重證據(jù)法，長期以來被認為是一種科學的考據(jù)方法。但佛足跡石原本是被放在地面上供世人觀看，后來這類圖像逐漸出現(xiàn)在紙本繪畫、版畫、石碑中，仍具有一定被觀看的公共性意義。對佛足跡這類實物、題記的理解方法，應更類似于理解傳世繪畫作品。

中古時期，繪畫史中也出現(xiàn)大量“人名加樣式”的敘事結(jié)構(gòu)。有一些將時代風格相似的作品附屬在知名畫家名下籍以流傳的情況。比如，在中古時期中國繪畫史上有“四家樣”，分別對應的是張僧繇、曹仲達、吳道子、周昉的四種風格。雖然這些畫家名下的作品早已散佚，但他們名下的作品風格一直在傳承，至今可以參照一些同時代出土的作品進行對照研究。張僧繇畫“凹凸花”被認為是一種天竺畫法、曹仲達畫佛像“曹衣出水”，被認為與笈多時期的濕衣佛像表現(xiàn)一致等等。其實這些新時代的風格或來自域外的新風格一旦與中國本土畫家結(jié)合在一起，便形成了一種個人風格，便可在本土長久流傳下去。

來自印度的佛足跡圖像是如何與中國的訪印人士產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的呢？是否也與中古繪畫史保持著一直的書寫思路？玄奘、王玄策這兩個人分別與佛足跡圖像的關(guān)系，通身紋、放光的放射線能否作為圖像的分類依據(jù)，是需要再度驗證的。

20世紀以來，美術(shù)史形成了對于作品的風格分析的方法體系，具體可以從時代風格、區(qū)域風格、個人風格等維度，來探討作品是怎樣被繪畫和雕刻出來的。以下將通過對佛足跡本體的圖像內(nèi)容和雕刻風格進行分析，從而加深目前對該圖案性質(zhì)、風格來源的認識。

二、東亞佛足跡的圖像內(nèi)容研究

1、圖像內(nèi)容：三組符號組合

以往研究往往將佛足跡實物視作單個個體分析其圖像特征。在中國唐至明清時期佛足跡圖像在數(shù)目和圖像內(nèi)容上變化不大。五代僧人義楚在《釋氏六帖》中最先描述了他所見到的陜西宜君玉華宮佛足跡石是何模樣。

“西域記云，佛在摩揭陀國波吒釐城石上印留跡記。奘法師親禮圣跡，自印將來。今在坊州玉華山鐫碑記之。贊云：‘代金輪我佛尊，遺留圣跡化乾坤，慈悲因地修行力，感果親招千幅輪?！浞鹱阆拢遄阒付擞袇e字文相，次各有如眼，又指間各有網(wǎng)鞔，中心上下有通身文。大指下有寶劍，又第二指下有雙魚王文，次指下有寶花瓶文，次傍有螺王文。腳心下有千幅輪文，下有象牙文，上有月王文。跟有梵王頂相文。”?

據(jù)韓偉先生在報告中所述出土情況，玉華宮佛足跡石碑是具有復雜圖案的佛足跡。?陜西宜君玉華宮出土佛足跡石的實物藏地不明，目前在玉華宮展出的是佛足跡石的復制品。?從拓片圖像中可以看清足跟有梵王頂相文，對應海螺型三寶標、腳掌有四圖案（雙魚能明確看得清）、單線通身紋、月王紋和象牙紋；腳掌輪廓都比較方正。

由于圖3、圖4清晰度有限，可參照圖5明代山西五臺山塔院寺佛足靈相之碑的局部線圖，來理解東亞富有多種小符號的佛足跡內(nèi)部的基本布局。綜合印度佛足跡石在西北印度、東南印度的分區(qū)分期特征，?可將東亞佛足跡的基本結(jié)構(gòu)再細分為三組符號：主體圖案三種、副圖案四種、肌理裝飾圖案和輪廓線。不同的組別能夠體現(xiàn)出不同的圖像性質(zhì)與歷史。

圖5：山西五臺山塔院寺佛足靈相之碑局部線圖

（1）佛足跡主體圖案為三種圖像，即“腳趾有卍字紋（有的大腳趾為棕櫚紋圖案）、足心有法輪、足跟有三寶標。對應義楚描述中的“五足指端有卐字文相、千輻輪相、跟有梵王頂相文”。這三種圖像的圖像組合可追溯至2～4世紀貴霜時期西北印度馬圖拉出土的坐佛足底、犍陀羅周邊出土的獨立佛足跡石，于3～4世紀傳到東南印度。“卐字紋、法輪、三寶標”圖像傳入東亞后，一直是佛足跡圖像的主體，只是在畫法上略有差異。

（2）腳掌有四種圖案。在唐代至清代的中國、和清代的韓國佛足跡腳掌中，皆為繞帛的寶劍、雙魚、水瓶、海螺，順序從大腳趾向小腳趾依次排列。參考印度和斯里蘭卡的佛足跡石，繞帛的寶劍在南亞原來可能是旗幟的圖形，后來傳入中國傳摹變形為繞帛的寶劍。目前所見中古時期的中國佛足跡圖像部分為繞帛的寶劍只有玉華寺一例且殘損。宋代以后，由于采取版刻和石碑拓印的方式，圖像保留非常完好。因為日本并沒有使用嚴格的刻版或拓印的方式傳承，17～19世紀繞帛的寶劍在日本又發(fā)展出金剛杵圖案。

（3）肌理圖案有通身紋、象牙紋、月王紋、輪廓線。一般來說，佛足跡兩腳內(nèi)側(cè)由上自下刻畫月王紋、象牙紋，筆直的通身紋從足心車輪通向二、三腳趾。目前尚未在印度發(fā)現(xiàn)“月王紋、象牙紋，通身紋”這類圖案。雖然公元1～3世紀的貴霜馬圖拉坐佛足底就已經(jīng)出現(xiàn)了佛足跡圖像，但當時只具有“萬字紋、法輪和三寶標”三種主題圖案，且足部較為平坦。因此，原本應該是出現(xiàn)在平面圖像中，用來再現(xiàn)雕像足底的立體起伏，是一種足底肌膚褶皺肌理的程式化表現(xiàn)。這類圖案在中國、日本的平面線刻圖像中都出現(xiàn)過，如中國陜西宜君玉華宮佛足跡石與日本奈良藥師寺佛足跡石。

2、通身紋圖像性質(zhì)的討論

與腳掌四圖案、法輪、三寶標等圖案相比，通身紋是一種足底肌理性質(zhì)的圖像，能夠作為區(qū)別與玄奘和王玄策有關(guān)的佛足跡圖像嗎？

中國玉華宮佛足跡石碑、日本奈良藥師寺佛足跡石分別被歸屬于玄奘和王玄策名下，但均有單線通身紋。有題記表明日本奈良藥師寺佛足跡石、日本京都觀智院紙本佛足跡屬于王玄策名下，但前者有通身紋，后者并無通身紋?？梢姡泄艜r期，有無通身紋、單線通身紋或雙線通身紋等多種情況都頻頻出現(xiàn)，與佛足跡所屬國家和人名歸屬均無關(guān)。

中、日同時存在單線、雙線通身紋的佛足跡石。玉華宮佛足跡石年代被判定為唐代顯慶四年至麟德元年（658～664），下線最遲也不會晚于義楚訪碑的時期，藥師寺佛足跡石的年代在752年。以上2例均為單線，而雙線通身紋出現(xiàn)的時代很可能晚于單線通身紋。10世紀奈良藥師寺金堂主尊足底也出現(xiàn)了復雜型佛足跡圖像，其中包含雙線通身紋（圖6）。在藥師寺佛像起伏的足底原本沒有必要雕刻三種肌理圖案，但這里的肌理圖案應該已經(jīng)與其他圖案完全組合起來，被描繪成起伏的足底了。可見，通身紋作為肌理圖案又被刻畫在佛像足底和平面雕刻中都出現(xiàn)過，而且雙線通身紋出現(xiàn)得較晚。

圖6：日本奈良藥師寺金堂佛像足底

因此，東亞復雜圖案的佛足跡圖像中的通身紋的性質(zhì)，屬于描繪足部肌理、起伏效果的裝飾圖像。無論是雙線的還是單線的，都源于平面繪畫對造像上肌理的模仿。而且據(jù)目前的實例統(tǒng)計，通身紋尚不能成為作為判定佛足跡屬于玄奘還是王玄策的依據(jù)。另外，奈良藥師寺佛足跡石周圍的放射線是對碑文中“光明炳照”描述的圖像再現(xiàn)，且處于佛足跡輪廓以外，也不具有能作為區(qū)別諸多實例的圖像標準而普遍應用在各項案例之中。

三、三種風格的論證

五代僧人義楚記載的小符號與現(xiàn)存中國佛足跡實物圖案在布局上基本能夠一一對應、圖案數(shù)目一個不少。但畫了什么和怎樣畫是兩個問題。文字描述無法反映輪廓和三寶標的形狀變化，因此有關(guān)風格方面的規(guī)律一直沒有被總結(jié)出來。

不同時代、地域的畫法會形成相對穩(wěn)定的繪畫、雕刻風格。如果將佛足跡圖像所依附的載體視作一類作品群體來看，佛足跡的風格會伴隨著載體的不同，而分別呈現(xiàn)出三類風格。佛足跡在印度本是石塊形態(tài)，唐代傳到中國后形成了上圖下文的紙本、碑刻形態(tài)，三種載體形式圖案大體一致，也都傳入了日本。南宋時期，為了能夠最大程度地保證清晰，曾經(jīng)以雕版重繪佛足跡圖像，便派生出第二種風格，繼而影響朝鮮半島。唐代傳入日本的佛足跡在日本也發(fā)展出了本地多種次生圖像。這三類不同風格之間的區(qū)別也體現(xiàn)在足跡肌理圖案中的輪廓、主要圖案中的三寶標和腳掌圖案之中。

1、第一種風格與玄奘、王玄策的關(guān)系

第一種風格，處于唐至五代（8～10世紀）的中國和日本。中古時期，佛足跡石、佛足跡紙本形式在日本被保留下來。

這類圖像的主要判斷依據(jù)有：佛足跡單線輪廓較為接近矩形，大腳趾第一跖骨并不突出。足跟三寶標兩側(cè)有海螺圖案，三寶標的法輪下方是連續(xù)弧線。其對應文本顯示出：在日本的佛足跡石與王玄策有關(guān)，在中國的佛足跡石與玄奘有關(guān)。?

中國與日本的諸多例子包括日本藥師寺佛足跡石、藥師寺金堂坐佛足底、京都東寺觀智院紙本（圖7）、玉華宮佛足跡石碑等。

（1）風格分析

這一時期的中日佛足跡，不論在銘文中被劃歸給誰，它們的符號、輪廓、風格都是相對一致的。

輪廓方面，中國玉華宮與日本藥師寺佛足跡石，所繪圖像也比較一致（玉華宮看不清右足和左足右一圖案），兩者的輪廓形狀與線條都比較一致，屬于同一類時代風格。這種風格承襲早期中印度、東南印度、斯里蘭卡佛足跡石的接近矩形的輪廓特征，并不強調(diào)人足曲線的特點。在中國內(nèi)部，這應該是從唐代流行到五代、北宋的一種時代風格。而在日本這種風格流行更久，甚至持續(xù)到現(xiàn)當代。

從描繪足內(nèi)符號來看，中國玉華宮佛足跡石碑和日本京都觀智院的佛足跡圖像都屬于同一種類型（圖7）。這種圖像在日本奈良藥師寺金堂造像的足部也得到驗證。

圖7：日本京都東寺觀智院舊藏紙本佛足跡圖像

海螺型三寶標，這類圖案可追溯至貴霜時期犍陀羅出土的佛足跡實例。?而這一部分早期在印度有被描繪成小葉子、有被描繪成雙魚。中古時期，東亞三寶標兩側(cè)突起圖案被描繪成海螺，例如玉華宮、日本藥師寺佛足跡石等中古時期東亞佛足跡中三寶標兩側(cè)都是海螺形狀的，這反映出了接近唐代佛足跡圖案的類型。

這種三寶標圖像穩(wěn)定地在日本發(fā)展到當今。京畿地區(qū)的諸多佛足跡都流行著這類三寶標。

（2）分類模式的扭轉(zhuǎn)

唐至五代（664～954）這一時期，中國、日本兩地的復雜圖案佛足跡在圖像上、風格上并無實質(zhì)性區(qū)別。中古時期佛足跡圖像流行的時間跨越諸多王朝，并非取決于王朝的更新?lián)Q代。無論從圖案還是輪廓風格，現(xiàn)存玉華宮佛足跡圖案其實也屬于藥師寺型，也能說明與玄奘有關(guān)的佛足跡和與王玄策有關(guān)的佛足跡圖像基本一致。

從長時段的視野來看，中古時期雖然有佛足跡石和石碑兩種媒材，佛足跡繪制圖像的風格依然具有一定的穩(wěn)定性。中國玉華宮的石碑物質(zhì)形態(tài)并非是最初的方形佛足跡石，而是上圖下文的石碑形態(tài)，也有過一些中國化的改變，但圖像、輪廓風格依然能反映出唐代風格。

復雜圖案的佛足跡中有雙魚、寶瓶這兩種圖案。有關(guān)這兩種圖像的文字記載并非出現(xiàn)在初唐玄奘所著的《大唐西域記》中，而是出現(xiàn)在《大慈恩寺三藏法師傳》（688）中。而且，目前的文獻也沒有直接描寫詳細的圖案與過程。

因此存在一種可能，中古時期的佛足跡圖像并非都是玄奘、王玄策所在的初唐時期傳入中國的，而是有一個逐漸托名給王玄策和玄奘的圖文發(fā)展過程。中古時期，東亞佛足跡碑文、題記中的玄奘或王玄策應當是作為與印度相關(guān)的歷史人物，被分別寫到中、日佛足跡對應的文本中，便于圖像流傳。二人是否親自帶回佛足跡也已不再重要，二人之盛名與佛足跡綁定在一起之后，意義重在傳承佛足跡。而在中古時期的中國、日本、韓國傳承圖像的主體是供養(yǎng)佛足跡的信眾，這是由于供養(yǎng)佛足跡與滅罪功能有關(guān)。

2、第二種風格與玄奘的關(guān)系

第二種風格，穩(wěn)定地流傳于南宋至清（11～19世紀）的中國和韓國。

明清時期，版畫上的佛足跡圖像在中國本土又形成了佛足靈相之碑，以呼應中國傳統(tǒng)的山志、讖緯祥瑞之說，使圖像、石碑、寺院土地緊密地結(jié)合在一起。

目前韓國發(fā)現(xiàn)了多例19世紀的佛足跡雕版與拓片。其中多例佛足跡圖像的祖本可追溯到南宋時期的寧波延慶寺。南宋以來流行以雕版印刷佛經(jīng)，佛足跡圖像也在這種浪潮中因而被延續(xù)下來。畫面采取上圖下文，文本題刻與玄奘有關(guān)，與王玄策無關(guān)。

（1）風格分析

南宋使用雕版重繪佛足跡，使中國佛足跡的輪廓、腳掌四圖案、足跟海螺型三寶標等方面也發(fā)生了重大的改變。

南宋之前，中國佛足跡內(nèi)側(cè)輪廓邊緣均較為豎直，接近印度佛足跡的最初形態(tài)。南宋之后，中國、韓國的佛足跡版畫經(jīng)過重繪，雙足內(nèi)側(cè)輪廓分別凸起，這正是大拇腳趾的第一跖骨的位置，更接近真實人足的形態(tài)。腳趾四圖案的排布由平行改為斜向排列，這是由于翻刻后佛足跡雕版的尺寸也比佛足跡石明顯增大，所以空間排布上也出現(xiàn)了偏差。例如，中國宜君玉華宮、日本奈良藥師寺佛足跡石、日本京都東寺觀智院佛足跡紙本的腳掌四圖案，均為并排排列；以南宋延慶寺為祖本的韓國諸多佛足跡版刻、拓片，以及中國明清佛足跡石碑中的腳掌四圖案的排列呈斜方向，例如韓國安國寺拓印的佛足跡版畫（圖8）。

圖8：韓國安國寺拓印的佛足跡版畫，現(xiàn)藏于華藏寺

南宋以來足跟三寶標被描繪成上有三座山下有法輪的須彌山型，足跟三寶標都具有多個小三角形堆積成小山形。這種風格一直持續(xù)地從宋代影響到清代，遍及中國和韓國。

（2）三寶標與重塑玄奘求法僧形象

表1唐宋時期東亞佛足跡圖像類型簡表中，舉出了四例有代表性的佛足跡足跟三寶標與對應人名的信息，能夠說明圖像風格的變化也不取決于玄奘，而取決于南宋時期以雕版?zhèn)鞑シ鹱阚E的背景。

表1中體現(xiàn)出兩種風格，第一種風格的時代在前，第二種風格的時代在后。例1、2為第一種風格：三寶標為海螺型，三寶標中的法輪下方的連續(xù)弧線是單線，W形的兩端弧線中央只有一條曲線。表1例3、4為第二種風格：法輪下方的連續(xù)弧線是雙線，W形的兩端弧線中央有多條曲線，可以明確地看出后者的線條被重新繪制過。?

從表1中，佛足跡的形態(tài)以及載體形式來看，產(chǎn)生了對應人物的序列關(guān)系。歷史中的玄奘早于王玄策，例1通過實物能夠說明752年王玄策與日本藥師寺建立了聯(lián)系；例2中，945年義楚在《釋氏六帖》中又再次強化了“玄奘”與玉華寺佛足跡石碑的關(guān)系。值得注意的是，在例2玉華宮、例3韓國佛足跡、例4中國明清佛足跡中，銘文或題記都是玄奘。他應是五代以后被重新塑造出來，傳承佛足跡圖像的文本人物，與歷史中的玄奘不同。

表1：東亞佛足跡圖像類型簡表

在中國，佛足跡圖像在唐代滅法、戰(zhàn)亂等背景下，應當是失傳了一段時間。由于晚唐至五代時期一度掀起了神話玄奘西行求法僧形象的熱潮，使得南宋時期佛足跡圖像及文本通過雕版拓印的方式廣布流傳。雖然中國沒有現(xiàn)存宋代延慶寺版刻的實例，但韓國保留下來的諸多佛足跡刻版、拓片也能反映出中國南宋時期穩(wěn)定的圖像與文本結(jié)構(gòu)。而且這種復興佛足跡傳統(tǒng)的行為，可以上溯至從五代時期義楚所感懷的佛足跡石碑那一時刻。

之后，在明代佛足靈相之碑的形式，承襲了雕版拓印佛足跡的傳統(tǒng)。影響波及中國現(xiàn)當代寺院中的佛足跡石碑，例如河南大相國寺和西安大慈恩寺。?

3、第三種風格與王玄策的關(guān)系

第三種風格，17～19世紀日本佛足跡再度興起，在奈良藥師寺類型的基礎(chǔ)上，后續(xù)形成了三種次生風格類型。中國南宋—明清版本的第二種風格的佛足跡，于20世紀也傳播到日本東京周邊的寺院。

有些材質(zhì)經(jīng)歷過一次重繪之后，變得更容易維持圖像，譬如版刻、石碑；有些在傳摹過程中，更容易隨著地域的流轉(zhuǎn)而變形，譬如日本17～19世紀的佛足跡石。由于圖案較為多樣，準確地說并不能統(tǒng)稱為一種時代風格或地域風格。但日本不同佛足跡圖像的變動與區(qū)域分布聯(lián)系緊密?？梢詮倪@些圖案的變動中看出區(qū)域風格在百年間的小范圍演變。

（1）與王玄策相關(guān)的日本佛足跡

東亞佛足跡腳掌的四種副圖案是：旗子（在中國為繞帛的寶劍、日本為叉子、金剛杵）、雙魚、水瓶、海螺。這部分圖像原本在斯里蘭卡、印度是旗幟的圖形，在中國、韓國由于版刻和石碑的形式而發(fā)展得較為穩(wěn)定，只有旗子發(fā)展為繞帛的寶劍。

日本的佛足跡圖像延續(xù)著印度禮拜佛足跡石的方位，大多以平放在地面上人們對佛足跡石頂禮膜拜，這些傳統(tǒng)都應當是從唐朝傳入的。日本佛足跡石不論哪種形態(tài)、有無銘文、什么時期，都和王玄策有關(guān)，基本與玄奘無關(guān)。

日本中古時期復雜圖案的佛足跡圖像也被稱為藥師寺型，其中以奈良藥師寺佛足跡石、東寺觀智院紙本、藥師寺金堂佛像足底為代表。另外在《大正藏》圖像部中，還有一版年代不確定的佛足跡圖像，基本符合中古時期圖案布局，但繪制筆法草率，也無法確定其年代，基本屬于藥師寺型。

（2）復興的佛足跡衍生風格與分布關(guān)系

17～19世紀佛足跡在日本一度復興。在江戶時期也由于傳摹產(chǎn)生了多種變化，變化尤其表現(xiàn)在腳掌四圖案與足跟圖案。

除了藥師寺的類型還在京畿地區(qū)延續(xù)發(fā)展，據(jù)丹羽基二的調(diào)查，還出現(xiàn)了酉阿型、貞極型、良定型等次生類型。?它們分布的區(qū)域從奈良周圍逐漸東移，后來廣布日本沿海地區(qū)。到了20世紀，中國第二類與玄奘有關(guān)的佛足跡圖像也傳入日本，零星圍繞在大城市附近的內(nèi)陸地區(qū)。

①酉阿型集中在毗鄰奈良的賀滋縣、三重縣，雙魚被重繪得異常大，足跟三寶標變?yōu)榻饎傝疲?/p>

②貞極型集中在名古屋縣周邊，腳掌雙魚變?yōu)閱昔~，足跟三寶標變?yōu)榻饎傝疲?/p>

③良定型集中在沿海各縣，大腳趾下為繞帛的金剛杵，足跟三寶標車輪明顯變小，海螺變?yōu)殡p葉、足跟最下方還增加了富士山；

④20世紀，又傳入印度、東南亞的佛足跡類型以及中國的玄奘型佛足跡石碑。它們的分布更為廣泛，主要集中于規(guī)模較大的城市圈?？梢钥闯鋈毡镜姆鹱阚E石17世紀之后逐漸從京畿地區(qū)拓展到整個本州島。參考藥師寺的碑文，這些沒有碑文的佛足跡石有可能依然延續(xù)著滅罪功能。

四、結(jié)論

中古時期復雜圖案的佛足跡圖像的判定依據(jù)，與玄奘還是王玄策無關(guān)，與通身紋無關(guān)，與放射性光線無關(guān)，而與時代風格、地域風格有關(guān)。佛足跡自身的演變可具體分為三類風格：

第一類風格流行于中古時期，圖像輪廓接近矩形，足跟三寶標兩側(cè)有海螺形圖案。媒材有佛足跡石、佛足跡石碑、佛足跡紙本繪畫等。目前被認為是玄奘或王玄策傳入中國的佛足跡圖像皆屬于同一種風格。

南宋時期改用雕版重繪佛足跡，產(chǎn)生了新的第二類風格，流行于中國、韓國。復雜型佛足跡圖像流行于中國（明清時期）、韓國（相當于從南宋到明清）的寺院中。在圖像上，佛足跡具有雙輪廓線，內(nèi)輪廓跖骨突出，足跟三寶標被繪制成復雜的須彌山。在文本上，記載佛足跡是由玄奘帶回中國的。這一文本與圖像的關(guān)聯(lián)應始于五代時期義楚參訪玉華宮，五代至南宋時期在神化玄奘的背景下，僧人把 “玄奘”作為傳播佛足跡的傳播者記錄在碑文中。玄奘本人與東亞佛足跡圖像之間的關(guān)系是后人逐漸構(gòu)建起來的，而非玉華宮石碑所述，摩揭陀國、玄奘、佛足跡間的關(guān)系是相對松散的歷史信息碎片，不應當直接理解為是玄奘本人帶回的佛足跡圖像。

中古時期以來日本的佛足跡圖案與文本相對分離發(fā)展。17～19世紀復興佛足跡石高潮形成了第三類風格，無論有無銘文，都被認為是王玄策從印度帶回的粉本，繼而傳到了日本。佛足跡輪廓與足跟三寶標都保存有中古時期的特征，輪廓接近矩形，內(nèi)輪廓跖骨不突出。在藥師寺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了三個次生類型，流行于中、韓的第二種類型也傳播到了日本大城市周圍。

由此可見，玄奘和王玄策與佛足跡圖像之間的關(guān)系是后人逐步構(gòu)建出來的、易于流傳的圖文組合，佛足跡圖像有其自身的變化規(guī)律和傳承方式。

注釋：

① （日）宮治昭著，王云譯：《印度佛教美術(shù)系列講座—第一講印度早期佛教美術(shù)》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2011年第4期，第85-97頁。

② 奈良六大寺大觀刊行會：《奈良六大寺大觀藥師寺》，巖波書店，1970年，圖版103。

③ 1968年，以日本《古美術(shù)》第24號為平臺，形成第一次集中討論藥師寺佛足跡石的高潮，討論的議題主要是奈良藥師寺佛足跡石本身的銘文。著名的學者有松久保秀胤、龜田孜然、三宅米吉、福山敏男、保坂三郎、桔健二、淺田芳朗、加藤諄、足立康、田中重久、吉村憐等人。

④ 孫修身：《王玄策事跡鉤沉》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1998年，第155頁。

⑤ 霍?。骸锻跣吲c唐代佛教美術(shù)中的“佛足跡圖”》，《世界宗教研究》，2020年第2期，第9-17頁。

⑥ 韓偉：《陜西的佛足造像》，《考古與文物》，1980年第2期，第70-80頁。

⑦ 李靜杰：《佛足跡圖像的傳播與信仰(下)：以印度和中國為中心》，《故宮博物院院刊》，2011年第5期，第58-80頁。

⑧ （日）齋藤理惠子：《佛足石》，（日）大橋一章、松原智美編著：《藥師寺千三百年的精華—美術(shù)史研究のあゆみ》，裏文出版社，2000年，第270-271頁。

⑨ 霍巍：《王玄策與唐代佛教美術(shù)中的“佛足跡圖”》，《世界宗教研究》，2020年第2期，第9-17、193頁。

⑩ 由于東亞佛足跡石塊、石碑都屬于地面遺跡，傳世文物，其碑文與考古出土物的性質(zhì)不同。佛足跡的碑文以《大唐西域記》中的圣跡故事為核心，其中涉及到多重引用、混合了與玄奘和王玄策相關(guān)的兩種文獻。玄奘、王玄策兩人與圖像演化的體系并無直接關(guān)系；與中國化佛足跡文本、日本化佛足跡文本關(guān)系更大。而本文針對圖像問題的研究方法展開討論，另外有關(guān)王玄策與佛足跡圖像間的關(guān)系的論證參見本人其他近期待刊論文《移地造跡：奈良藥師寺佛足跡石新解》。

? [五代]釋義楚：《釋氏六帖》卷一中《法王利見部》，第一“像化靈異”，杭州：浙江古籍出版社，1990年，第16-17頁。據(jù)義楚《進釋氏六帖表》，《義楚六帖》編纂起自后晉開運二年（945），終于后周顯得元年（954）。

? 韓偉：《陜西的佛足造像》，《考古與文物》，1980年第2期，第70-80頁。

? 玉華宮佛足跡石則最初發(fā)現(xiàn)于 1960 年，出土于玉華宮肅誠院石窟內(nèi)。在此刻石的左下方原刻有發(fā)愿文，但僅保存有“近（匠）李天詔”四字，發(fā)愿文僅見“供”字，余皆殘損，圖文漫漶不清。1999年，在玉華宮肅誠院遺址的考古發(fā)掘中，又出土了刻有文字的殘石數(shù)塊，經(jīng)拼合粘接，發(fā)現(xiàn)石塊上方刻有帶有紋飾的足印殘部，下方刻有楷書銘文，內(nèi)容為：“佛跡記/摩揭陀/國波吒/離城釋/迦如來/蹈石留/跡奘親/觀禮圖……”考古報考告參見盧建國：《陜西銅川唐玉華宮遺址調(diào)查》，《考古》，1978 年第 6期，第 380-387、435-436頁。拓片參見：仵祿林、王民：《玉華宮遺址的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古與文物》，2006年第5期，第99-101、105頁。

? 西北印度佛足跡石圖像的分期，參見李靜杰：《佛足跡圖像的傳播與信仰(上)：以印度和中國為中心》，《故宮博物院院刊》，2011年第4期，第6-35頁。西北印度佛足跡中的三寶標對東南印度佛足跡石的影響，參見拙文《禮拜看不見的佛陀—2至4世紀東南印度佛足跡石的朝向問題分析》，《創(chuàng)意設(shè)計源》，2021年第2期，第25-31頁。

? 日本奈良藥師寺型與中古時期中國佛足跡較為一致，17～19世紀日本國內(nèi)不同地區(qū)新出現(xiàn)三種次生的佛足跡圖像，足內(nèi)圖案略有不同，足跡輪廓還保存著中古時期的矩形寬腳掌形態(tài)。

? 佛足跡圖案中的三寶標在東亞主要有三種形態(tài)：鉤狀三寶標、海螺型三寶標、須彌山型三寶標。鉤狀三寶標，來源于犍陀羅三圖案的佛足跡圖案，例如龍門擂鼓臺佛足跡石；“萬字紋、車輪、三寶標”三圖案作為佛足跡主圖案，從2世紀在西北印度產(chǎn)生以來，就一直較為穩(wěn)定，不論在3～4世紀東南印度還是斯里蘭卡的佛足跡石、東亞佛足跡石中，極少改變位置和形態(tài)。

? 表1唐宋時期東亞佛足跡圖像類型簡表中，圖片或線圖從上至下依次來自四川眉山法寶寺佛足局部、日本京都東寺智院紙本佛足跡局部、陜西宜君玉華宮佛足跡石碑拓片、山西五臺山塔院寺佛足靈相之碑局部。

? 長安臥龍寺、山東兗州興隆塔地宮、河南登封少林寺、鞏義慈云寺、北京華藏彌陀寺、石景山區(qū)八大處靈光寺、山西五臺山塔院寺、寧波阿育王寺等。

?（日）丹羽基二：《圖說世界的佛足跡石—從佛足跡石看佛教》，名著出版社，1992年，第179-234頁。