無(wú)終感與浪漫主義音樂美學(xué)
——以布魯克納《第八交響曲》第三樂章為例

黃 海（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

在實(shí)證主義的陰霾下，將審美經(jīng)驗(yàn)作為闡釋音樂的元點(diǎn)似乎難以成為有效的普適性依據(jù)。然而，科爾曼所實(shí)踐的審美性批評(píng)和達(dá)爾豪斯將絕對(duì)音樂作為審美范式的解讀讓我們窺見，獲取審美經(jīng)驗(yàn)是傳統(tǒng)音樂闡釋的第一步。在音樂作品的研究過程中，理性與感性的介入猶如一枚硬幣的兩面難以被剝離——理性介入多為文本分析和史料考證；感性介入更傾向于在音樂感性表象本身求得真理，而在兩者之間尋求路徑抑或是闡釋音樂的不二法門。本文試圖提煉相關(guān)作品中存在的共性審美經(jīng)驗(yàn)——無(wú)終感，并總結(jié)其修辭工藝。在無(wú)終修辭與“無(wú)終旋律”①關(guān)于“無(wú)終旋律”，較為集中的論述參見陳鴻鐸.試論瓦格納的“無(wú)終旋律”[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2013(2):1-8.的關(guān)聯(lián)中追溯浪漫主義音樂美學(xué)。進(jìn)而，基于哈爾姆②奧古斯特?哈爾姆（August Halm，1869-1929），德國(guó)音樂美學(xué)家、音樂教育家，著有《安東?布魯克納的交響曲》《論兩種音樂文化》。的觀點(diǎn)，以布魯克納作品中的無(wú)終修辭為例，猜想無(wú)終感是否為浪漫主義音樂美學(xué)所崇尚的審美特征。

一、無(wú)終感及其修辭

無(wú)終感是一種共性審美經(jīng)驗(yàn)，它來(lái)自不同時(shí)期、不同作曲家器樂作品的感性表象中。它既可以被理解為相似感性表象的提煉，亦可以被稱為一種審美經(jīng)驗(yàn)的感性修辭。修辭學(xué)源于西方古希臘、羅馬時(shí)期，16世紀(jì)中葉，在“音樂詩(shī)學(xué)”學(xué)科中與音樂匯合[1]。王旭青從音樂創(chuàng)作層面認(rèn)為：“音樂修辭作為一種語(yǔ)言表達(dá)行為，是修辭主體為了達(dá)到特定的修辭目的，對(duì)音樂話語(yǔ)進(jìn)行設(shè)計(jì)和布局的行為，從而以更有效的方式表達(dá)言說(shuō)者的意圖或目的?！盵1]18筆者認(rèn)為，當(dāng)修辭作為音樂表達(dá)的手段時(shí)，其工藝隨音樂歷史的變遷和美學(xué)訴求的更迭呈現(xiàn)風(fēng)格上的分歧，但拋開這些分歧，通過共性審美經(jīng)驗(yàn)卻能洞悉出相似的修辭立意并歸納出共性的修辭工藝。以下通過三部作品說(shuō)明無(wú)終感和與之相應(yīng)的無(wú)終修辭工藝。

（一）貝多芬《第三交響曲》第一樂章

達(dá)爾豪斯在《從浪漫主義到現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為，瓦格納在貝多芬《第三交響曲》中發(fā)掘“無(wú)終旋律”，以至于《萊茵的黃金》之后，瓦格納將“無(wú)終旋律”和“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”作為構(gòu)架音樂戲劇最為主要的創(chuàng)作手法來(lái)實(shí)現(xiàn)它的“整體藝術(shù)作品”?！盁o(wú)終旋律”揚(yáng)棄了傳統(tǒng)旋律寫作模式，實(shí)現(xiàn)瓦格納真正的旋律概念；“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”避免了常規(guī)性周期結(jié)構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)戲劇性目的的同時(shí)其本身具有結(jié)構(gòu)意義。[2]

貝多芬《第三交響曲》的英雄主義標(biāo)簽并不能為“無(wú)終旋律”鉤沉帶來(lái)有效的線索，這部作品的立意似乎更傾向于對(duì)古典形式的超越和有別以往的感性經(jīng)驗(yàn)——無(wú)終感、冗長(zhǎng)感。正如查爾斯?羅森對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)：“對(duì)古典形式的第一次巨大擴(kuò)展”“更令人贊嘆的是這些動(dòng)機(jī)穿梭編織的非凡連續(xù)性”。[3]而“連續(xù)性”作為瓦格納創(chuàng)作美學(xué)中的重要轉(zhuǎn)向，顯然受到叔本華哲學(xué)的影響，①叔本華對(duì)音樂的論述是19世紀(jì)眾多哲學(xué)家中最切近音樂的，他甚至探討了和聲解決與否所帶來(lái)的意志的變化，以及旋律進(jìn)行中的無(wú)窮無(wú)盡與意志的關(guān)系。參見[德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白 譯.北京：商務(wù)印書館.2010，第三篇中關(guān)于音樂的探討。同樣參見布萊恩?馬吉.瓦格納與哲學(xué)[M].郭建英，張純 譯.北京：中國(guó)友誼出版公司.2018，第十二章。這也許是瓦格納在貝多芬作品中發(fā)掘無(wú)終旋律的原因所在。筆者集中于第一樂章的呈示部從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，揭示其無(wú)終感的修辭工藝。

主部主題首次在大提琴聲部呈現(xiàn)（第3—10小節(jié)），當(dāng)進(jìn)行到具有現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)的升C音時(shí)，第一小提琴運(yùn)用連接性質(zhì)的織體（第7—15小節(jié)）以前后咬合的方式將主題交給圓號(hào)進(jìn)行陳述（第15—18小節(jié)）。隨后，第一小提琴、長(zhǎng)笛、第一小提琴依次演奏主題動(dòng)機(jī)，擴(kuò)充縱向音樂空間的同時(shí)形成橫向的連綿不絕感。如法炮制，貝多芬在第一副部中以相似的手法讓動(dòng)機(jī)在雙簧管、單簧管、長(zhǎng)笛和小提琴的中循環(huán)?？傮w來(lái)講，整個(gè)呈示部的主題或動(dòng)機(jī)之間、主題與連接之間、主題動(dòng)機(jī)與展開之間以前后咬合、變換音色的方式進(jìn)行無(wú)終修辭。

（二）巴赫《升f小調(diào)前奏曲》

達(dá)爾豪斯從柯西瑪日記中發(fā)掘到這么一個(gè)線索，當(dāng)瓦格納聆聽了魯賓斯坦演奏的巴赫《升f小調(diào)前奏曲與賦格》后，說(shuō)：“就像無(wú)理性、不可思議的自然一樣，無(wú)窮的旋律也是這樣?！盵4]

趙曉生在《BACH揭秘》一書中以一節(jié)的篇幅講述巴赫作品中關(guān)于“歷音”的使用。其中提到1723年，巴赫在手稿中將《C大調(diào)二部創(chuàng)意曲》中的三度音程中間加上一個(gè)經(jīng)過音，形成三連音的“歷音”②關(guān)于“歷音”，參見趙曉生.BACH解密[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社.2008:35-36.。這種歷音的使用在巴赫的作品中并不多見，平均律鋼琴曲集中只有一首，就是《升f小調(diào)前奏曲》。趙曉生認(rèn)為，這是一首“十分動(dòng)人心扉的帶有濃郁浪漫氣息的樂曲”[5]。從創(chuàng)作材料分析，他認(rèn)為這部作品的主題包含5個(gè)核心組織：四度、歷音、半音、回音和號(hào)角進(jìn)行[6]。筆者認(rèn)為，歷音是這部作品進(jìn)行無(wú)終修辭的關(guān)鍵因素，如果將作品中所有三連音歷音的中間音去掉，只演奏三度音程，那么這部作品完全失去了縹緲的懸浮感，也即失去了作品的精髓——在自然的懸浮中無(wú)終的流淌。

這部作品的無(wú)終修辭體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1）非常規(guī)樂句結(jié)構(gòu)；2）調(diào)性游移（如第35—38小節(jié)在升f旋律小調(diào)與升c和聲小調(diào)中游移）；3）以魚含尾中止（前句尾亦是后句首，如第12小節(jié)）；4）三連音的歷音。

（三）瓦格納《帕西法爾》第一幕序曲

與《升f小調(diào)前奏曲》不同，在其后的賦格中，樂句的劃分和段落的結(jié)束感較為明顯，但仍然使用非方整的句法。達(dá)爾豪斯通過對(duì)比這首賦格，如是表述：“通過切分、賦格主題得以持續(xù)，這些切分使節(jié)拍框架在節(jié)奏的游移狀態(tài)中——如果人們讓審美類似性脫離風(fēng)格上的分歧，那種游移狀態(tài)就讓人隱約聯(lián)想起《帕西法爾》序曲的開頭——變得模糊。”[4]

《帕西法爾》第一幕序曲由圣餐動(dòng)機(jī)和信仰動(dòng)機(jī)兩個(gè)音樂材料形成再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。第一部分由圣餐動(dòng)機(jī)的四次重復(fù)構(gòu)成，圣餐動(dòng)機(jī)又包含著三種核心材料：號(hào)角進(jìn)行、四度和回音。其中，最為核心的材料四度以從主音到下屬音上行級(jí)進(jìn)的方式分別在降E和降A(chǔ)兩個(gè)調(diào)上呈現(xiàn)。在此部分中，瓦格納的無(wú)終修辭（參見譜例1）主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1）音樂散文句式③勛伯格用“音樂散文”一詞來(lái)形容瓦格納樂劇創(chuàng)作中有別于以往的句法特征。參見勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].上海：上海音樂出版社.2011:217.達(dá)爾豪斯在《從浪漫主義到現(xiàn)代主義》( Between Romanticism and Modernism[M], Translated by Mary Whittall, University of California Press,1980.)一書中以一節(jié)的篇幅集中討論這一術(shù)語(yǔ)，參見“音樂散文和無(wú)終旋律”。國(guó)內(nèi)相關(guān)論述參見嚴(yán)逸澄.論音樂的散文性表現(xiàn)方式[J].中國(guó)音樂學(xué).2014（1）：133-143。：跨小節(jié)連音線、切分節(jié)奏改變重音位置以及非方整性或?qū)ΨQ性結(jié)構(gòu)。瓦格納在這短短6小節(jié)中將以上散文句式的特征彰顯到極致。如果刪去圣餐動(dòng)機(jī)頭尾的號(hào)角進(jìn)行和回音，只留下兩個(gè)調(diào)性上的四度進(jìn)行，中間這4小節(jié)仍舊具備散文式特征。2）調(diào)性游移：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)內(nèi)離調(diào)。圣餐動(dòng)機(jī)以降A(chǔ)大調(diào)主三和弦號(hào)角進(jìn)行開始，但第1小節(jié)最后的降E音與第2小節(jié)各音形成降E調(diào)上主音到下屬音的四度上行級(jí)進(jìn)、加之第3小節(jié)的還原D音，說(shuō)明圣餐動(dòng)機(jī)在號(hào)角進(jìn)行后離調(diào)到降E調(diào)。之后，又以四度進(jìn)行回到降A(chǔ)調(diào)。3）樂句中止：以中音或下中音中止。4）均分節(jié)奏與非均分節(jié)奏對(duì)位營(yíng)造混沌感。圣餐動(dòng)機(jī)呈示后，木管組三連音節(jié)奏縱伸（三連音中的三連音）與弦樂組均分節(jié)奏細(xì)分對(duì)位（參見總譜第6—8小節(jié)）。這一織體形式隨后擴(kuò)展到銅管組，并始終保持在序曲第一部分中。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“在瓦格納的觀念中，‘旋律’主要屬于美學(xué)范疇，而非一種創(chuàng)作技術(shù)?！薄巴吒窦{的旋律概念取決于音樂的表達(dá)和修辭。”[2]55筆者認(rèn)為，當(dāng)創(chuàng)作手法本身作為一種音響修辭時(shí)，其美學(xué)目的是通過修辭試圖傳達(dá)某種音樂感性經(jīng)驗(yàn)。如果按照布克霍爾德所說(shuō)，打破規(guī)則作為修辭的標(biāo)志的話[7]，那么，瓦格納打破句法、和聲以及調(diào)性的程式所形成的“無(wú)終旋律”可以說(shuō)是無(wú)終修辭的標(biāo)志。圍繞瓦格納“無(wú)終旋律”，追本溯源至貝多芬和巴赫的作品及其審美經(jīng)驗(yàn)中相似的無(wú)終感，讓我們帶回到浪漫主義音樂美學(xué)觀念中。

二、浪漫主義音樂美學(xué)

（一）浪漫主義音樂

浪漫主義首先是一種精神在時(shí)代變遷中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的持續(xù)存在。正如保羅?亨利?朗所述：“浪漫精神是一切時(shí)代、一切地區(qū)的一種普遍現(xiàn)象，曾有各種名稱。它起源于哥特時(shí)期，在早期的、基督教的文化中是一支活躍的力量。它可以在人類歷史中到處找到，在文化發(fā)展的過程中有時(shí)占統(tǒng)治地位，有時(shí)起輔助作用。因此，浪漫精神并不是浪漫主義者的發(fā)現(xiàn)；它只是一種再發(fā)現(xiàn)，是人性永恒的素質(zhì)在一個(gè)新的名稱下的復(fù)蘇?！盵8]對(duì)于浪漫主義概念的追問，艾格布雷特持消極態(tài)度并試圖以某種明確的藝術(shù)形式切入?！氨娝苤蝗菀锥x浪漫主義是什么。首先，也許可以達(dá)成共識(shí)，它最初畢竟首要顯現(xiàn)為文學(xué)運(yùn)動(dòng)。它曾虛構(gòu)了它是什么，已‘說(shuō)出’了它。也許可以提問，盡管浪漫主義者們?cè)?jīng)把音樂視為最高的藝術(shù)浪漫主義形式，浪漫主義是什么[的問題]是否畢竟不只可以用語(yǔ)言——而非音樂——來(lái)說(shuō)?！盵9]

對(duì)于浪漫主義音樂，艾格布雷特認(rèn)為：“音樂的浪漫主義首先不是作曲了的浪漫主義、浪漫主義的音樂，而是涉及音樂的文學(xué)浪漫主義，在大城市和大學(xué)圈子里、在創(chuàng)造的志趣相投者圈子里出現(xiàn)的一種關(guān)于音樂的思維方式，不是關(guān)于具體的音樂，也根本不是關(guān)于‘浪漫主義的’[的方式]，而是一種關(guān)于音樂的詩(shī)歌思維和書寫方式……”[9]作為時(shí)期斷代術(shù)語(yǔ)，音樂史學(xué)家將浪漫主義音樂延伸出兩個(gè)重要的變體。根據(jù)新格羅夫辭典浪漫主義詞條中的論述，以保羅?亨利?朗、彼得?魯默緒勒（Peter Rummenh?ller）和卡爾?達(dá)爾豪斯為代表的歷史學(xué)家在19世紀(jì)上下葉中劃出一條界限，并運(yùn)用“新浪漫主義”來(lái)描述下半葉；以布盧默（Blume）為代表的史學(xué)家將早期浪漫主義作為一種運(yùn)動(dòng)或與古典主義并存的一種趨勢(shì)，將浪漫主義追溯到18世紀(jì)，并延續(xù)到20世紀(jì)，甚至“二戰(zhàn)”前的音樂歷史。①關(guān)于兩個(gè)變體，參見Jim Samson, “Romanticism”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Oxford University Press, Vol.21.pp.599.

關(guān)于浪漫主義音樂與浪漫主義文學(xué)的關(guān)系，朗認(rèn)為：“浪漫主義制造出一套哲學(xué)、美學(xué)的文獻(xiàn)，它在運(yùn)動(dòng)展開之前就實(shí)際上規(guī)定好了它的綱領(lǐng)；音樂家不曾提出這類綱領(lǐng)，也不曾形成實(shí)施理論的一個(gè)集團(tuán)。只是在后來(lái)，在文學(xué)的影響下才表現(xiàn)出某種集體的精神。另一方面，由于缺乏綱領(lǐng)，缺乏浪漫主義各不同時(shí)期的作曲家的自白，在風(fēng)格批評(píng)和分類法上就引起了很大的混亂?！盵8]655于潤(rùn)洋認(rèn)為：“浪漫主義音樂，作為一種特定的音樂思潮的產(chǎn)物，它與文學(xué)中的浪漫主義的不同之處在于，它缺乏后者所具有的那種鮮明的創(chuàng)作綱領(lǐng)和理論化了的美學(xué)主張，也未能形成一個(gè)有統(tǒng)一的藝術(shù)宣言的創(chuàng)作集團(tuán)，甚至有的被后來(lái)史學(xué)家視為對(duì)浪漫主義音樂做出巨大貢獻(xiàn)的作曲家們本人，在當(dāng)時(shí)也并不很認(rèn)同自己是一個(gè)浪漫主義者。然而，作為一個(gè)音樂流派，它畢竟具有某些共同的特征，這些特征同浪漫主義文學(xué)既有許多共同點(diǎn)，同時(shí)又具有音樂藝術(shù)所獨(dú)有的特色?！盵10]

關(guān)于浪漫主義音樂與哲學(xué)、美學(xué)的關(guān)系，《音樂學(xué)關(guān)鍵概念》中“浪漫主義”詞條這樣表述：“雖然將所謂的浪漫主義時(shí)期的音樂創(chuàng)作作為此概念的一個(gè)取向，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)包含了許多哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)并不一定局限于19世紀(jì)的音樂或其他藝術(shù)。浪漫藝術(shù)情感的肇始與法國(guó)大革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起相關(guān)，與德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯和德國(guó)作家、批評(píng)家施萊格爾作品的關(guān)聯(lián)尤甚。這些作家強(qiáng)調(diào)重新想象熟悉和平凡作為另類世界的重要性，崇高和無(wú)限的概念——人類對(duì)本質(zhì)量度如何認(rèn)知的局限性——與德國(guó)哲學(xué)家康德、費(fèi)希特和黑格爾有關(guān)。特別有意義的是，康德關(guān)于無(wú)利害的愉悅的觀念——凝神觀照中的愉悅——這是通過浪漫主義對(duì)‘莊重聆聽’的崇拜和‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的觀念發(fā)展而來(lái)。”①參見David Beard and Kenneth Gloag, Musicology ---The Key Concepts, Second edtion published by Routledge, Taylor&Francis Group, 2016, pp.223-224.筆者將這段文字中康德關(guān)于無(wú)利害的愉悅觀念enjoyment in the act of contemplation譯為“凝神觀照中的愉悅”。

（二）以絕對(duì)音樂觀念為核心的浪漫主義音樂美學(xué)

18世紀(jì)末，歐洲文學(xué)流派中的浪漫主義影響到對(duì)音樂的闡釋，音樂中早期的浪漫主義是以E.T.A霍夫曼為代表的器樂音樂的浪漫主義美學(xué)思潮肇始。之所以將其稱之為“美學(xué)”思潮，源于早期浪漫主義音樂的核心——絕對(duì)音樂觀念②這里的“絕對(duì)音樂觀念”是指以瓦肯羅德爾、蒂克和霍夫曼為代表的“浪漫主義器樂音樂的形而上學(xué)”，有別于瓦格納1846年所創(chuàng)用的“絕對(duì)音樂”術(shù)語(yǔ)。所包含的闡釋學(xué)傾向與審美方法論。前者以絕對(duì)音樂觀念反觀貝多芬甚至莫扎特和海頓的器樂創(chuàng)作，后者在審美過程中將“凝神觀照”與作為審美范式的“絕對(duì)音樂”畫等號(hào)。這也驗(yàn)證了達(dá)爾豪斯著名的論斷：“古典主義音樂沒有古典主義的音樂美學(xué)，浪漫主義的音樂美學(xué)沒有浪漫主義的音樂?！盵4]66與此同時(shí)，浪漫主義音樂美學(xué)與生俱來(lái)的被賦予為音樂而音樂的內(nèi)核。此外，根據(jù)新格羅夫辭典的論述，這一美學(xué)思潮強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)造精神的特權(quán)，“在18世紀(jì)晚期，哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域通常歸屬于藝術(shù)的特性——它能夠獲得超越現(xiàn)實(shí)的層面（作為先驗(yàn)的、不可言傳的或無(wú)限的不同特征），它能夠喚起最為強(qiáng)烈的情感，它作為一種直觀知識(shí)世界的模式——如今被詳盡論述，并指代創(chuàng)造個(gè)體和獨(dú)特的（創(chuàng)新的和“偉大的”）藝術(shù)作品。此外，這些特性尤其具有創(chuàng)造性想象的效力。浪漫主義藝術(shù)家的幻象或夢(mèng)幻世界——藝術(shù)家的天賦成就了美學(xué)的統(tǒng)一體——暫停了人類享有特權(quán)的現(xiàn)實(shí)洞察。”[11]達(dá)爾豪斯鮮為核心概念提供明確的定義，但對(duì)于浪漫主義音樂美學(xué)，他明確指出：“浪漫主義的音樂美學(xué)是由瓦肯羅德爾和蒂克創(chuàng)立、由霍夫曼造就成有轟動(dòng)影響的形式并且由安東?叔本華將其在哲學(xué)系統(tǒng)中確定下來(lái)的，它是器樂的而且是純粹的、非標(biāo)題性的、從抽象確定的情緒中脫離出來(lái)的器樂的形而上學(xué)?！盵4]81

19世紀(jì)下半葉，德奧音樂家和哲學(xué)家對(duì)“絕對(duì)音樂”有著多方面的理解③關(guān)于對(duì)“絕對(duì)音樂”的不同理解，參見Daniel K.L.Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, 28.On absolute music, 29. On the beautiful and the sublime, Cambridge University Press, 2004.，以“純粹的絕對(duì)音樂”之名提出的第三種音樂文化的繼承者們代表了19世紀(jì)德奧不同的音樂美學(xué)流派。達(dá)爾豪斯在《絕對(duì)音樂觀念》一書中，論述了建基于歷史-哲學(xué)考量上的巴赫與貝多芬這一組合定式。以巴赫的深邃智性與貝多芬的超拔崇高鋪墊之后，達(dá)爾豪斯例舉了代表第三種音樂文化的作曲家：彪羅主張“巴赫、貝多芬和勃拉姆斯”，尼采主張“巴赫、貝多芬和瓦格納”，哈爾姆傾向于“巴赫、貝多芬和布魯克納”。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“人們始終是以‘純粹的絕對(duì)音樂’之名而提出一組作曲家，意在為某種音樂歷史哲學(xué)提供依據(jù)?！盵12]

從審美經(jīng)驗(yàn)判斷，巴赫、貝多芬和瓦格納一組的創(chuàng)作存在著某種共性的審美經(jīng)驗(yàn)，即“無(wú)終感”。此外，尼采同樣意識(shí)到，“樂劇在潛在本質(zhì)上是絕對(duì)音樂”[12]117。可以說(shuō)瓦格納的樂劇在某種程度上具備器樂音樂的形而上學(xué)特征，然而，由于對(duì)語(yǔ)言和戲劇性的堅(jiān)守，樂劇中音樂的純粹性與絕對(duì)音樂觀念相悖④瓦格納“絕對(duì)音樂”一詞的意義指向并非前后一致。1846—1853年受費(fèi)爾巴哈反形而上學(xué)的影響，將“絕對(duì)音樂”作為一個(gè)否定性的集合詞與樂劇對(duì)立或作為器樂音樂的代名詞。達(dá)爾豪斯認(rèn)為1854年以后瓦格納受叔本華哲學(xué)影響對(duì)絕對(duì)音樂觀念存在潛在好感。然而，在1857年的一封公開信后，他便再也沒有使用過這一術(shù)語(yǔ)。筆者認(rèn)為瓦格納在使用“絕對(duì)音樂”的12年中（1846—1857），未涉及形而上學(xué)觀念。。哈爾姆⑤關(guān)于哈爾姆對(duì)布魯克納交響曲的論述，參見伽茨 選編.德奧名人論音樂和音樂美[C].金經(jīng)言 譯.北京：人民音樂出版社.2015:495-497. 雖然，伽茨只節(jié)選了哈爾姆關(guān)于布魯克納“柔板”的部分論述，但從中可以窺見哈爾姆對(duì)音樂純粹性的崇尚和對(duì)音樂無(wú)目的性的傾向。所推崇的布魯克納吸收瓦格納器樂語(yǔ)言的同時(shí)以無(wú)標(biāo)題交響曲彰顯音樂的純粹性、以相似的無(wú)終感體現(xiàn)絕對(duì)音樂觀念為核心的浪漫主義音樂美學(xué)。以下通過對(duì)布魯克納《第八交響曲》第三樂章的部分解讀，進(jìn)一步呈現(xiàn)布魯克納所代表的“絕對(duì)音樂”及其無(wú)終修辭工藝與浪漫主義音樂美學(xué)的關(guān)聯(lián)。

三、布魯克納《第八交響曲》第三樂章對(duì)無(wú)終感的延續(xù)

圖1.

瓦格納的樂劇創(chuàng)作在19世紀(jì)下半葉日臻完善，代表德奧音樂創(chuàng)作的先鋒并被視為新型公眾音樂。與之相反，布魯克納這位被瓦格納稱為“方腦袋的音樂家”卻在堅(jiān)守?zé)o標(biāo)題交響曲的創(chuàng)作。一方面是受公眾追捧的樂劇，另一方面是傳統(tǒng)交響曲，其創(chuàng)作的困境在于如何使交響曲迎合瓦格納所引領(lǐng)的時(shí)代？正如曼弗雷德 ?瓦格納解釋布魯克納不斷修改其作品的動(dòng)因：“修改的方向應(yīng)該是理查德?瓦格納代表的新美學(xué),也就是一氣呵成、不被休止打斷,應(yīng)有大的起伏,應(yīng)采用易懂好記的短小的主題、有某種可以鼓舞聽眾的精美的配器。目標(biāo)是創(chuàng)作一種像瓦格納那樣的新型公眾音樂,使聽眾進(jìn)入一種沉醉的狀態(tài),使形式變得柔和,放棄布魯克納嚴(yán)格的、一板一眼的交響曲的結(jié)構(gòu)?！盵13]在布魯克納的十部交響曲中，第八交響曲第三樂章被布魯克納自認(rèn)為是最好的樂章。這是否意味著，布魯克納在他固有的死板形式中嘗試效仿一種散文式樂句并追尋一種猶如瓦格納一樣的無(wú)終感，并在《第八交響曲》第三樂章中獲得最大的成功。

布魯克納60歲開始寫《第八交響曲》（1884—1887），1889—1890年修改。因末樂章記有‘宇宙末日啟示的景象”，因此也叫《啟示交響曲》。但這并不意味著它是一部標(biāo)題交響曲。作品分為四個(gè)樂章，其中第三樂章為慢板，自由的回旋曲式。作品結(jié)構(gòu)如圖1：①筆者使用的樂譜版本為諾瓦克校訂版，MWV出版社，1955年。

由于作品是回旋曲式，筆者僅對(duì)作品的A和B兩個(gè)部分集中討論，呈現(xiàn)作為主題元素變形與并置的六個(gè)動(dòng)機(jī)和無(wú)終修辭工藝。

（一）六個(gè)動(dòng)機(jī)

第八交響曲第三樂章主要呈現(xiàn)以下六個(gè)動(dòng)機(jī)作為主題元素變形與并置的核心細(xì)胞，A部分呈現(xiàn)四個(gè)動(dòng)機(jī)，B部分呈現(xiàn)兩個(gè)動(dòng)機(jī)。

A1: 3:2切分動(dòng)機(jī)（見譜例2）。布魯克納在音樂的宏觀結(jié)構(gòu)和微觀節(jié)奏中慣用3:2這一比例，除本樂章外還用在諸如第四交響曲第一樂章的主題中。

A2: 半音動(dòng)機(jī)（見譜例2）。半音動(dòng)機(jī)在此主要體現(xiàn)在橫向旋律進(jìn)行中，但布魯克納作品中小二度的運(yùn)用也常體現(xiàn)在和聲進(jìn)行中，例如他常用七和弦上方小二度轉(zhuǎn)調(diào)。

A3: 四分符點(diǎn)動(dòng)機(jī)（見譜例3）。此動(dòng)機(jī)是A部分第一個(gè)完整主題的內(nèi)核，動(dòng)機(jī)特征主要體現(xiàn)在節(jié)奏方面。

A4: 五度動(dòng)機(jī)（見譜例4）。五度動(dòng)機(jī)是一種音程細(xì)胞①關(guān)于“音程細(xì)胞”，參見賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2016:14-16.型的動(dòng)機(jī)，作曲家以五度音程細(xì)胞作為構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，不僅體現(xiàn)在高低音區(qū)的聲部進(jìn)行中，還體現(xiàn)在和聲骨架中。

B5、B6: 大跳動(dòng)機(jī)和切分動(dòng)機(jī)（見譜例5）。B部分第一個(gè)九小節(jié)起承轉(zhuǎn)合樂句包含兩個(gè)新動(dòng)機(jī)B5和B6。4+5樂句結(jié)構(gòu)融合不同調(diào)式調(diào)性。后五小節(jié)以大調(diào)和聲骨架行小調(diào)悲嘆旋律。

（二）無(wú)終修辭

1.始于虛無(wú)，生于混沌

普蘭廷加認(rèn)為，布魯克納交響曲的標(biāo)志性特征是“始于虛無(wú)”（beginning out of nothing）?！皫缀趺恳徊拷豁懬牡谝粯氛露际菑奈⑷跄：暮吐曇粜突蛳覙方M的震音生長(zhǎng)出來(lái)，有如于混沌中逐漸成形?！盵14]瓦格納在《帕西法爾》序曲中運(yùn)用三連音節(jié)奏縱伸與均分節(jié)奏細(xì)分對(duì)位營(yíng)造混沌感，而布魯克納在此運(yùn)用3:2切分動(dòng)機(jī)進(jìn)行相似的修辭（見譜例2）。在兩拍內(nèi)將八分三連音和兩個(gè)八分音符重組為切分節(jié)奏，打破原有重音模式，在弦樂組中低聲部形成去節(jié)拍重音化的懸浮與混沌感。兩小節(jié)鋪墊后半音動(dòng)機(jī)在第一小提琴聲部弱拍位置進(jìn)入，猶如在混沌中生長(zhǎng)出的一個(gè)降A(chǔ)音，簡(jiǎn)短的上行半音抖動(dòng)只是其生命伊始的彰顯。隨后，兩小節(jié)由降D大調(diào)轉(zhuǎn)為降d小調(diào)，同樣的降A(chǔ)音猶如陷入低沉的秘境，下行小二度在拓寬整個(gè)音樂空間的同時(shí)獲取音區(qū)擴(kuò)張的反彈，為隨后主題在高聲部的呈現(xiàn)預(yù)備空間。

2.道生一，一生二，二生三——三調(diào)融合主題生

第3—6小節(jié)半音動(dòng)機(jī)由單音分別上下小二度級(jí)進(jìn)后（道生一，一生二），第三樂章從第6小節(jié)最后一拍到第8小節(jié)，主題與背景聲部融合了三種調(diào)（見譜例3）：E大調(diào)，D大調(diào)和升c小調(diào)。第6小節(jié)最后一拍開始到第8小節(jié)前兩拍，單簧管、大管和第一小提琴聲部形成一個(gè)完整的E大調(diào)音階；第7和8兩小節(jié)則是一個(gè)升高IV級(jí)音的D大調(diào)音階；而低音聲部則是以主調(diào)等音調(diào)的主音升c音持續(xù)。這其中蘊(yùn)藏著布魯克納常用的二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。如果以D大調(diào)為例，上方和下方大小二度轉(zhuǎn)調(diào)方式分別為：

上方大二度——升高第IV級(jí)音形成重屬方向調(diào)到E大調(diào)。

下方小二度——E大調(diào)關(guān)系小調(diào)升c小調(diào)（或降d小調(diào)）。

下方大二度——E大調(diào)下方大三度和聲疊置到C調(diào)。

上方小二度——I級(jí)七和弦上升半音形成升I級(jí)七和弦到升D大調(diào)。

顯然，布魯克納的二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)主要通過主調(diào)的重屬調(diào)作為中介得以實(shí)現(xiàn)。A部分首個(gè)主題呈現(xiàn)在圍繞D大調(diào)所形成的上大二度調(diào)和下小二度調(diào)的三調(diào)融合之中。布魯克納在《第五交響曲》第一樂章主部主題也有類似用法，但不如此樂章用得這么精妙。相似的轉(zhuǎn)調(diào)手法還存在于第四交響曲第一樂章副部從主調(diào)降E轉(zhuǎn)向下方大二度調(diào)降D，即以重屬調(diào)F大調(diào)為中介向下方大三度疊置?？梢哉f(shuō)，不同調(diào)的并置是布魯克納進(jìn)行無(wú)終修辭的重要手段。

此外，單看這個(gè)主題，布魯克納完全可以將第6小節(jié)最后一拍的降F和降E兩個(gè)音去掉，從第七小節(jié)強(qiáng)拍開始形成一個(gè)D大調(diào)音階，隨后在D大調(diào)三級(jí)音上將四分符點(diǎn)動(dòng)機(jī)所形成的音階重復(fù)即可。這樣便形成了調(diào)性單一的、方整的2+2樂句結(jié)構(gòu)。這與形成無(wú)終感所需的修辭，如非方整性樂句結(jié)構(gòu)、調(diào)性的模糊與并置等手法，背道而馳。

3.懸而不決，如臨圣境——屬方向多層延伸

作品第21—24小節(jié)主要以縱向五度和聲關(guān)系為內(nèi)核來(lái)驅(qū)動(dòng)第一小提琴聲部不斷上行，逐漸拉升音樂空間至穹頂。第25—28小節(jié)作曲家不再通過主屬交替的和聲進(jìn)行，而以屬方向多層延伸的方式使音樂懸而不決，進(jìn)入空靈之境。第一小提琴舒展地級(jí)進(jìn)下行加之豎琴綿軟色彩的渲染，如臨圣境。

在這短暫的八小節(jié)中（見譜例4），布魯克納通過主屬和聲驅(qū)動(dòng)將作品空間拉升至第25小節(jié)第1小提琴聲部的降F音，此音所在和聲為降d小調(diào)主和弦，后兩拍進(jìn)行到屬和弦。第26小節(jié)進(jìn)入到降A(chǔ)大調(diào)的屬方向及其延伸音①第26小節(jié)后兩拍可以看作是降A(chǔ)大調(diào)省略根音的屬九和弦，或是增加下三度音的重屬和弦。筆者更傾向于后者，和弦根音的下三度疊置在布魯克納的交響曲中較為普遍。。第27小節(jié)進(jìn)入到降B大調(diào)的屬和弦，后兩拍進(jìn)入到重屬和弦。以上兩個(gè)小節(jié)的和聲進(jìn)行可以看作是降d小調(diào)屬方向的五次延伸。也就是說(shuō)，從第25小節(jié)后兩拍的屬和弦開始，布魯克納并沒有對(duì)屬和弦進(jìn)行任何解決，而是連續(xù)的層層延伸，直到第28小節(jié)才對(duì)前一小節(jié)的屬和弦進(jìn)行了解決，讓音樂在此獲得結(jié)構(gòu)上的中止。這種屬方向的多層延伸不得不說(shuō)是無(wú)終修辭的重要手段。

4.尾首相連，前后咬合——前句尾與后句首形成“正格終止”，前后句無(wú)縫銜接

在古典作品中，終止式由旋律的分句與和聲的終止相結(jié)合形成。這里將“正格終止”打上引號(hào)，在于作品第20—21小節(jié)雖形成了和聲的終止式但并非樂句的結(jié)束，而分別是前句尾和后句首（見譜例6）。顯然，布魯克納為了打破樂句的終止感將前后句在和聲進(jìn)行中形成“正格終止”，雖然其間插入休止符表明了樂句的結(jié)構(gòu)意義，但在聽覺上屬七和弦的傾向性給予音樂連貫性，這顯然是一種無(wú)終修辭。

其次，B部分第一個(gè)主題陳述后大提琴聲部結(jié)束到F音（總譜第55—57小節(jié)），布魯克納通過主題終音（F）與長(zhǎng)笛聲部音階始音（F）在不同音區(qū)的重疊形成無(wú)縫銜接，同時(shí)以音色變化增強(qiáng)連接的色彩。隨后，下行音階與大跳動(dòng)機(jī)之間以音階級(jí)進(jìn)的咬合方式無(wú)縫銜接。對(duì)比筆者前面所述，此部分與貝多芬《第三交響曲》第一樂章所行無(wú)終修辭具異曲同工之妙。

5.你中有我，我中有你——?jiǎng)訖C(jī)縱橫交織

在具有連接性質(zhì)的第81—90小節(jié)中，開始四小節(jié)就包含了四個(gè)動(dòng)機(jī)（見譜例7），分別是3:2切分動(dòng)機(jī)（A1）、半音動(dòng)機(jī)（A2）、大跳動(dòng)機(jī)(B5)及其倒影以及切分動(dòng)機(jī)(B6)。以音高材料形成的動(dòng)機(jī)細(xì)胞在以傳統(tǒng)和聲構(gòu)架的作品中很容易被賦予音樂形象或天然具備某種性格特征。因此在審美過程中，音樂形象和性格特征的捕捉常依靠動(dòng)機(jī)或樂句的呈現(xiàn)。在這短短四小節(jié)中，縱橫交織的四個(gè)動(dòng)機(jī)以及隨后幾小節(jié)連續(xù)的半音進(jìn)行，讓欣賞者難以把握任何抽象的意義指向，而只是具象的感性表象。如果將明確的音樂形象和性格特征作為一種局限性，那么這種具象的感性表象則代表著無(wú)限。這正是浪漫主義器樂音樂的形而上學(xué)所追求的。

結(jié) 語(yǔ)

總結(jié)以上四部作品。

無(wú)終修辭工藝：

非方整、非對(duì)稱樂句；調(diào)式調(diào)性模糊、游移或并置；以切分、弱起、跨小節(jié)連音線等方式避免節(jié)拍重音或減弱多聲部對(duì)位中的節(jié)拍重音碰撞；結(jié)構(gòu)間咬合式鏈接……

無(wú)終修辭立意：

無(wú)終感以及與之相應(yīng)的懸浮感、混沌感、縹緲感……

浪漫主義音樂美學(xué)的審美特征：

空洞的音樂空間、無(wú)限的意義指向、緘默的凝神觀照、宗教虔敬式的審美境遇，對(duì)作曲家天賦與作品意義的超越……

歐洲器樂音樂的逐漸興起和古典形式的發(fā)展成熟忽略了“絕對(duì)”理想所承載的音樂自身的地位，直到18世紀(jì)晚期，受浪漫主義文學(xué)的影響器樂音樂被賦予形而上學(xué)意義，并最終成就了浪漫主義音樂美學(xué)。浪漫主義音樂美學(xué)要求音樂自身純粹性的同時(shí)，要求審美的純粹性。如果說(shuō)瓦格納的樂劇因語(yǔ)言和戲劇因素使其音樂變得呆滯（達(dá)爾豪斯），并非完全具備浪漫主義器樂美學(xué)的特征；那么，布魯克納交響曲的純粹與內(nèi)省讓我們看到，在巴赫與貝多芬之后布魯克納以純粹的絕對(duì)音樂之名延續(xù)德奧前兩種音樂文化的合理性。其中，較為凸顯的審美特征正是筆者通篇所呈現(xiàn)的無(wú)終感。因此，筆者認(rèn)為無(wú)終感至少是浪漫主義音樂美學(xué)所崇尚的審美特征之一。