音樂(lè)表演藝術(shù)的參照性前提

文靜

演奏版本比較指的是對(duì)某一作品或某些作品的不同演繹版本進(jìn)行橫向比對(duì)的研究方法，它包括以下四種：

1.對(duì)不同演奏家演奏的相同作品的比較;

2.對(duì)不同演奏家演奏的、按某種類型劃分而具有共性的多首作品的比較;

3.對(duì)同一演奏家在不同時(shí)期演繹同一作品的比較;

4.對(duì)同一演奏家演奏的、按某種類型劃分而具有共性的多首作品的差別的比較。

作此類研究需借鑒大量的音響及音像資料，并選擇其中具有代表性的版本作為研究對(duì)象。其研究目的在于從宏觀的角度掌握一首或幾首作品的整體風(fēng)格、特征，并在此基礎(chǔ)上，從演奏家的個(gè)性化處理中了解其技術(shù)特點(diǎn)、美學(xué)觀念、音樂(lè)表現(xiàn)手法和對(duì)作品背景、內(nèi)容的理解，從而指導(dǎo)演奏及教學(xué)，提高自身的審美水平及音樂(lè)修養(yǎng)。

本文以貝多芬No.31鋼琴奏鳴曲op.110第三樂(lè)章為對(duì)象，選取了古爾德（1994年4月發(fā)行）、施納貝爾（30年代EMI錄制）、巴克豪斯（50年代DECCA錄制）、內(nèi)田光子（2006年P(guān)HILIPS錄制）、波里尼（1976年DG錄制）等幾個(gè)具有一定代表性的版本，欲從速度、節(jié)奏、音色、踏板、聲部處理等幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行橫向的比較研究。

一、作品創(chuàng)作背景及音樂(lè)風(fēng)格

這首鋼琴奏鳴曲是貝多芬晚期創(chuàng)作的最后三首鋼琴奏鳴曲中的第二首。作品寫于1821年，沒(méi)有題獻(xiàn)給任何人，與第九交響樂(lè)等龐大作品創(chuàng)作于同一時(shí)期。此時(shí)的貝多芬正處在痛苦的晚年生活當(dāng)中，承受著精神和身體上的巨大苦難，同時(shí)也完成了音樂(lè)創(chuàng)作的探索與轉(zhuǎn)變，從而進(jìn)入晚期創(chuàng)作高峰。捷克作家昆德拉在《帷幕》一書中寫道：“在最后十年中……他（貝多芬）已經(jīng)達(dá)到他藝術(shù)的巔峰;他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同;由于它們結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，它們都遠(yuǎn)離古典主義，同時(shí)又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說(shuō)來(lái)就來(lái)的泉涌才思：在音樂(lè)的演變中，他走上了一條沒(méi)有人追隨的路;沒(méi)有弟子，沒(méi)有從者，他那暮年自由的作品是一個(gè)奇跡，一座孤島?！边@段話精準(zhǔn)地歸納了貝多芬晚期創(chuàng)作的風(fēng)格及歷史地位。他的晚期作品結(jié)構(gòu)愈加龐大復(fù)雜，傳統(tǒng)曲式被更自由地處理，并開(kāi)始頻繁地使用復(fù)調(diào)手法。錢仁康先生曾說(shuō)，“在貝多芬的晚期創(chuàng)作中，抒情性和哲理性被很好地結(jié)合起來(lái)，并常常用賦格的形式來(lái)表現(xiàn)深刻地思索和冥想的精神境界?！钡拇_，我們總是能在他的晚期作品里搜尋到賦格——這種由巴赫傳承下來(lái)的建筑性極強(qiáng)的作曲技法的影子。例如，弦樂(lè)四重奏《大賦格》（op.133）、《莊嚴(yán)彌撒》中的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》第二十八鋼琴奏鳴曲（op.101）第四樂(lè)章、第二十九鋼琴奏鳴曲（op.106）第四樂(lè)章、第三十二鋼琴奏鳴曲（op.111）第一樂(lè)章以及本文選取的比較對(duì)象第三十二鋼琴奏鳴曲（op.110）第三樂(lè)章。

二、以曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的分段比較

經(jīng)過(guò)對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)的分析，本文將此樂(lè)章分為引子、主題、賦格插部、主題再現(xiàn)、賦格插部再現(xiàn)、尾聲六個(gè)部分，并根據(jù)此結(jié)構(gòu)劃分將不同演奏家對(duì)作品相同段落的不同處理（局部橫向?qū)Ρ龋┚弯浺糍Y料來(lái)分別進(jìn)行比較。

1引子（第1—8小節(jié)）Adagio ma non troppo

此樂(lè)章的引子部分為宣敘調(diào)，旋律線高低起伏大，節(jié)奏自由，速度變化頻繁，短短八小節(jié)就出現(xiàn)了多達(dá)7處的速度標(biāo)記。從比較中可以看出，施納貝爾的演奏速度適中，內(nèi)田光子和古爾德則選擇了用更緩慢的速度來(lái)詮釋，而巴克豪斯和波里尼對(duì)音樂(lè)的流動(dòng)性則更注重。值得一提的是，此段第8小節(jié)中出現(xiàn)的特殊記譜法引出了三種不同的奏法。

譜例1

按照普遍的記譜習(xí)慣，相同音高并相鄰的兩音，他們之間的連線被視為延音線，即兩音時(shí)值相加，后一個(gè)音無(wú)發(fā)音點(diǎn)。但貝多芬卻給兩個(gè)音分別標(biāo)上了不同的指法，這說(shuō)明，貝多芬的本意是第2個(gè)A音也應(yīng)當(dāng)發(fā)音。但從參與比較的版本中可以發(fā)現(xiàn)，各位演奏家奏法不一。施納貝爾、波里尼及巴克豪斯采用的是“回音式”奏法，即在第一個(gè)A音下鍵之后將手指放松隨琴鍵回升一半的高度，并快速將A音再次按下。此奏法使兩音密切相連，一強(qiáng)一弱，一明一暗，造成類似回音的效果;古爾德采用的是一般性奏法，即兩次觸鍵都完全提起，僅用力度變化造成強(qiáng)弱變化;內(nèi)田光子則似乎忽略了貝多芬所標(biāo)的指法，將此處作延音線彈奏，與她同樣奏法的還有塞爾金。

對(duì)于以上三種奏法，筆者認(rèn)為“回音式”的奏法更恰當(dāng)，并且似乎更貼近貝多芬的本意。原因在于，首先，要將兩個(gè)相同的音連貫彈奏是很困難的，回音式奏法能在遵循樂(lè)譜指示的前提下有效地抹平兩音的界限，使之聽(tīng)起來(lái)更連貫。其次，貝多芬在兩個(gè)相同的音上使用連線，似乎是有意模糊延音線與連線的區(qū)別?！盎匾羰健弊喾◤男Ч峡醇染邆淞诉B奏的特性又靠近延音的音效，是一種“兼顧”的演奏法。

2.詠敘調(diào)主題（第9-26小節(jié)）Adagio ma non troppo

這是一段哀吟的詠敘調(diào)，富于歌唱性，充滿悲傷的色彩。左手為等分節(jié)奏的柱式和弦織體，始終烘托著右手如歌的旋律。古爾德的節(jié)奏處理較為自由，音色變化敏感，語(yǔ)氣感較強(qiáng)。內(nèi)田光子的演奏充滿憂郁的氣質(zhì)，緩慢的速度、柔軟的觸鍵、長(zhǎng)氣息的旋律線起伏，都充分展現(xiàn)了她作為女鋼琴家特有的音樂(lè)魅力。施納貝爾對(duì)此段的詮釋稍有不同，左手和弦始終保持較強(qiáng)的力度，與右手幾乎平分秋色，導(dǎo)致整體音量有些偏大，表現(xiàn)出的音樂(lè)情緒稍顯激動(dòng)，少了幾分哀傷。波里尼和巴克豪斯都采用了較流暢且均勻的速度演奏此段，不同的是，巴克豪斯的力度層安排較平均，沒(méi)有很明顯的強(qiáng)弱變化;波里尼則將13-16小節(jié)樂(lè)句處理得極為大氣，漸強(qiáng)幅度極大，與前后哀傷的吟唱形成了鮮明的對(duì)比，成為此段的高潮句。

3.賦格插部（第27-114小節(jié)）Allegro ma non troppo

這是一個(gè)三聲賦格段，其結(jié)構(gòu)為包含呈示段（第27-73小節(jié)）、中段和再現(xiàn)段（第92-110小節(jié)）的三段式結(jié)構(gòu)。呈示段長(zhǎng)達(dá)45小節(jié)，三個(gè)聲部分別將主題在主調(diào)與屬調(diào)上各陳述了一次，并在陳述過(guò)程中對(duì)主題做了不同程度、不同方式的擴(kuò)充。和呈示段相比，中段的篇幅較為短小，主題分別在屬調(diào)和下屬調(diào)上出現(xiàn)一次之后進(jìn)入再現(xiàn)段。再現(xiàn)段經(jīng)過(guò)短小的密接合應(yīng)之后，主題再次在低聲部和高聲部以屬調(diào)和主調(diào)先后出現(xiàn)，并以八度音型不斷徘徊上升，直至輝煌的頂點(diǎn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)入與下一段的連接。

賦格段的力度布局與其曲式結(jié)構(gòu)也密切相關(guān)。列表如下：

從上表可以看出，這三個(gè)段落的力度布局各有其特點(diǎn)。呈示段由p開(kāi)始經(jīng)過(guò)兩次上揚(yáng)，最終回落至p，強(qiáng)弱布局呈波浪形;中段力度以ff-p的交替出現(xiàn)為主，強(qiáng)弱力度轉(zhuǎn)換突然，對(duì)比強(qiáng)烈，充滿戲劇性;再現(xiàn)段力度始終呈上揚(yáng)趨勢(shì)，僅在105小節(jié)出現(xiàn)一次短小的漸弱，便又不斷漸強(qiáng)至ff。這樣的力度布局使段落的結(jié)構(gòu)更加清晰，功能更加明確，邏輯性也更強(qiáng)。

結(jié)合上述分析再比較各位鋼琴家的演奏，可以看出只有波里尼的演奏完全忠實(shí)于樂(lè)譜標(biāo)記，強(qiáng)弱變化演奏得清晰可辨，其他幾位均做了不同程度的調(diào)整。例如，內(nèi)田光子和施納貝爾將中段的強(qiáng)弱對(duì)比處理得較為柔和;巴克豪斯則沒(méi)有局部的強(qiáng)弱變化，他似乎更注重音響的整體發(fā)展趨勢(shì)，音色和力度由暗到明、由弱到強(qiáng)、由單薄到厚重一氣呵成;與巴克豪斯相反，古爾德的處理是較為個(gè)性的，他將每個(gè)聲部演奏得清晰、獨(dú)立、層次分明，并不強(qiáng)調(diào)音色和力度的整體安排。

另外，以上幾位對(duì)速度的把握也各有不同。施納貝爾的速度隨力度變化而變化，時(shí)而緊湊時(shí)而平緩，充滿活力;巴克豪斯的演奏呈慢一快一慢布局，體現(xiàn)了對(duì)賦格結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握;內(nèi)田光子速度較慢，常在主題出現(xiàn)前拉寬節(jié)奏，使主題清晰可辨;波里尼速度穩(wěn)定流暢，只在最后以大幅度的漸慢表現(xiàn)宏偉的高潮。

4.詠敘調(diào)再現(xiàn)Listesso tempo di Arioso

悲傷的詠敘調(diào)再次出現(xiàn)，長(zhǎng)度、旋律主干音及左手織體都與第一次完全相同，可說(shuō)是前一次詠敘調(diào)的變奏，不同之處主要在于調(diào)性、節(jié)奏及力度布局的變化。首先，兩次詠敘調(diào)的調(diào)性不同。第一次陳述在降a小調(diào)上，第二次則轉(zhuǎn)入g小調(diào)，調(diào)性色彩更顯黯淡;其次，旋律聲部節(jié)奏不同。第一段詠敘調(diào)旋律線條較長(zhǎng)，音樂(lè)氣息舒緩;第二段詠敘調(diào)旋律線條被休止符一再地打斷，樂(lè)句斷斷續(xù)續(xù)地陳述，似乎在抽泣著、喘息著。

譜例2

其次，強(qiáng)弱起伏彼此也有差異。從上圖中可以看出，第二段宣敘調(diào)的強(qiáng)弱變化明顯較前一段更豐富密集，戲劇性更強(qiáng)，情緒較波動(dòng)。

從對(duì)此段的詮釋來(lái)看，古爾德是較為突出的一位，為了強(qiáng)調(diào)左手的和聲變化及休止符，他采用了較為特別的節(jié)奏彈性——幾乎在每次和聲更換處都有更為夸張的停頓感，使音樂(lè)在憂郁的情境中艱澀地行進(jìn)著;施納貝爾的演繹細(xì)膩而充滿感情，音色柔軟且變化多端，富于明暗色彩的對(duì)比;內(nèi)田光子選擇了相較于前段更流暢的速度，與其他幾位的速度相當(dāng)，音樂(lè)流動(dòng)性較強(qiáng);巴克豪斯依然用延遲彈奏旋律主干音的方式表現(xiàn)音樂(lè)的抒情性和樂(lè)句語(yǔ)氣;波里尼則更注重音色的控制，他將雙手音色調(diào)配得主次分明，旋律音調(diào)被充分地烘托出來(lái)，引領(lǐng)著左手的伴音織體。

5.賦格插部再現(xiàn)+尾聲

詠敘調(diào)再現(xiàn)之后進(jìn)入賦格段的再現(xiàn)及尾聲。賦格再現(xiàn)始于G大調(diào)，于153小節(jié)轉(zhuǎn)入g小調(diào)，并在c小調(diào)與g（G）調(diào)之間游離，并最終過(guò)渡至“A大調(diào)結(jié)束。作曲家運(yùn)用如此豐富調(diào)性的同時(shí)，對(duì)賦格主題的變化也采取了多樣的手法。首先賦格主題以倒影形態(tài)出現(xiàn)，而后于153小節(jié)以節(jié)奏縮減的非倒影形態(tài)密集陳述，同時(shí)上聲部與擴(kuò)大時(shí)值的主題相呼應(yīng)，160小節(jié)被擴(kuò)大時(shí)值的主題以左手八度織體呈現(xiàn)，中高兩聲部則被置為六度和三度關(guān)系并行。隨著16分音符逐漸加密至32分音符，終于確定在連綿不斷的16分音符織體上，并與柱式和弦和八度織體的主題形態(tài)交替出現(xiàn)在左右手，最終到達(dá)氣勢(shì)如虹的尾聲。

賦格再現(xiàn)段的速度標(biāo)記為L(zhǎng)istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivent，意為由和賦格一致的原始速度開(kāi)始并逐步進(jìn)入一個(gè)新的活力充沛的速度。由此將演奏家的前后兩段速度并置比較，發(fā)現(xiàn)古爾德和波里尼都將賦格再現(xiàn)段的起始速度演奏得比賦格慢，其他幾位的演奏速度均與賦格段相仿。而從漸快的幅度來(lái)看，巴克豪斯與古爾德的速度變化較大，結(jié)合一氣呵成的漸強(qiáng)使音樂(lè)性格前后對(duì)比強(qiáng)烈;內(nèi)田光子的速度整體較慢，各聲部在互相拉扯的過(guò)程中逐步走向宏偉的尾聲，富于哲理性。而施納貝爾的演奏各聲部之間有明顯的追逐感，而后在逐漸加緊的步伐中走向令人無(wú)法喘息的激動(dòng)的高潮;波里尼的演奏則始終維持穩(wěn)步增長(zhǎng)的速度趨勢(shì)，利用逐步加大音量來(lái)表現(xiàn)情緒的不斷上漲，他光輝燦爛的音色使最后的尾聲顯得無(wú)比熱烈和亢奮。

三、對(duì)五種演奏版本的縱向比較及評(píng)價(jià)

將演奏版本進(jìn)行了橫向比較之后，我們了解了不同演奏家對(duì)相同段落的不同詮釋，領(lǐng)略了大師們?cè)诓贿`背共性原則的前提之下充分發(fā)揮其個(gè)性的藝術(shù)魅力。在這5個(gè)版本中，施納貝爾的演奏是世界公認(rèn)的權(quán)威版本之一，受到極高的評(píng)價(jià)。

施納貝爾是美籍奧地利鋼琴家、作曲家、教育家，在其藝術(shù)生涯中，與貝多芬有著不可分割的聯(lián)系——他的老師萊舍蒂茨基是車爾尼的弟子，而眾所周知，車爾尼是貝多芬的高足。施納貝爾曾于1927年貝多芬逝世100周年紀(jì)念活動(dòng)中用7周時(shí)間演奏了整套貝多芬奏鳴曲，并于1930年錄制了貝多芬全部鋼琴奏鳴曲、協(xié)奏曲以及《迪亞貝里變奏曲》的唱片。從這首作品的錄音可以感受到，他的演奏樸實(shí)細(xì)膩，絲毫不夸張做作，整個(gè)樂(lè)章各段對(duì)比清晰，速度流暢，結(jié)構(gòu)緊湊，尤其是賦格再現(xiàn)段及尾聲由薄至厚、由弱至強(qiáng)、由慢至快、由迷茫至激動(dòng)的音樂(lè)發(fā)展一氣呵成，盡管錄音中有些許瑕疵，包括唱片音質(zhì)問(wèn)題和幾處碰錯(cuò)音的演奏失誤，我們還是能從他的演奏中感受到貝多芬創(chuàng)作晚期痛苦、失落卻又不斷尋求光明的精神本質(zhì)。

與施納貝爾同時(shí)期的巴克豪斯也是演奏貝多芬作品的專家。在老一輩的鋼琴家中，巴克豪斯因演奏氣魄十足，觸鍵有力，素有“鍵盤獅王”之稱。從他的錄音里，不僅能聽(tīng)到洪亮的音響、強(qiáng)勁的氣魄，更能感受到悲切的吟唱和冷靜的思索。他的技術(shù)干凈無(wú)瑕，對(duì)音色層次的控制極其分明，將技術(shù)和音樂(lè)結(jié)合得大氣而富有張力。

波里尼的演奏一向以嚴(yán)謹(jǐn)和一絲不茍著稱，他完美的技巧一直被人稱道，演奏這首作品也不例外。他嚴(yán)格按照譜面的要求來(lái)詮釋此作品，包括速度、節(jié)奏、強(qiáng)弱、演奏法、氣息、樂(lè)句、踏板等無(wú)一不被刻畫得精確周到，他的演奏體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿?，方正且富有張力，每一個(gè)漸強(qiáng)減弱、漸快減慢都像經(jīng)過(guò)電腦計(jì)算一般精確，又非常合乎內(nèi)心的天平。在絕對(duì)的理性控制之中，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)好似巍峨的建筑被逐漸呈現(xiàn)在人們面前，極富說(shuō)服力。

古爾德演奏的貝多芬奏鳴曲幾乎沒(méi)有好評(píng)，聽(tīng)眾普遍認(rèn)為風(fēng)格怪異，但他對(duì)這首晚期奏鳴曲的詮釋還是有很多獨(dú)到而值得借鑒之處。他擅長(zhǎng)演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)，樂(lè)章中的兩段賦格在他手里被賦予了生命，清晰的聲部層次和各聲部獨(dú)立的表情，使他演奏的賦格鮮活而生動(dòng)，美中不足的是他在某些地方將演奏法作了些小小的改動(dòng)，違背了這位偉大作曲家的原意，似乎是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

內(nèi)田光子是5個(gè)版本中唯一的女性演奏家，也是唯一的亞洲演奏家，因此也具有一定的代表性。她的演奏深刻而富于感性色彩。自始至終較慢的速度使這個(gè)樂(lè)章始終被壓抑的氣氛籠罩，直到最后才終于沖破這種氣氛而結(jié)束在宏偉的音響之中。內(nèi)田光子的演奏，技藝上精湛嫻熟，但她更著意挖掘和表現(xiàn)的，是音符背后的深刻內(nèi)涵。

五位演奏家的詮釋各有不同的側(cè)重點(diǎn)，這源于他們對(duì)貝多芬內(nèi)心世界理解的不同。施納貝爾強(qiáng)調(diào)詠敘調(diào)音色的對(duì)比和賦格段音量的對(duì)比增長(zhǎng)，巴克豪斯注重聲部層次的空間感，古爾德擅長(zhǎng)用細(xì)膩的音色和節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)樂(lè)句的語(yǔ)氣，內(nèi)田光子著力從演奏速度上表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)在的張力。波里尼的演奏則更趨于理性。從個(gè)人的審美角度來(lái)看，筆者更偏愛(ài)波里尼的演奏，正是因?yàn)樗麑?duì)作品“元事實(shí)”的準(zhǔn)確表達(dá)，使聽(tīng)眾能從他的演奏中正確而深刻地了解貝多芬晚年的精神世界。

當(dāng)然，每個(gè)版本都有許多值得借鑒的地方。學(xué)習(xí)這首作品時(shí)，應(yīng)在比較研究的基礎(chǔ)上，吸取各家之精華、綜合各版本的長(zhǎng)處。最重要的是，結(jié)合自身的理解，才有可能形成風(fēng)格純正又不失個(gè)性的演奏風(fēng)格。演奏者詮釋一首作品，不應(yīng)該僅僅是將樂(lè)譜上已有的“事實(shí)表象”表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是挖掘音符背后所蘊(yùn)含的思想——作曲家的精神世界，由表及里、由淺入深、由感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，從譜中、音樂(lè)中同作曲家進(jìn)行心靈溝通。而真正優(yōu)秀的詮釋，是將自己的思想融入作曲家的精神世界，與其“合二為一”，才能將作曲家想“說(shuō)”的話準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)達(dá)給聽(tīng)眾，真正地成為作曲家與聽(tīng)眾之間溝通的橋梁。