從《覺醒年代》到革命者》：青春氣質(zhì)與詩意表達

趙暉

優(yōu)秀的主旋律影視作品通常具有深刻的社會反思意義和歷史價值，其藝術(shù)作品中所折透的人性光芒足以照亮歷史和社會深處的暗淡，給人以向上的精神力量和勵精圖治的信念堅守。從這個角度看，張永新導演的主旋律電視劇《覺醒年代》管虎監(jiān)制徐展雄導演的電影《革命者》等影視作品，都是新主流影視的代表之作。

電視劇《覺醒年代》以陳獨秀、李大釗、蔡元培等人物為代表，展示了轟轟烈烈的中國新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨成立的大圖景。電影《革命者》則以李大釗先生為核心，講述了黨的早期領導人在尋求革命之路過程中引領一批又一批熱血青年、仁人志士、社會各階層群眾投身革命，建立中國共產(chǎn)黨的革命歷程。

這兩部片子的創(chuàng)作者似乎有著心照不宣的默契，都以發(fā)軔于北大的新文化運動這一重要的歷史事件為故事背景，以詩意化的影像講述了中國共產(chǎn)主義先輩們尋求救亡圖存的革命之路。《覺醒年代》導演張永新在《革命者》的首映禮上給予此片較高評價：“我是目不轉(zhuǎn)睛看完了電影，因為拍《覺醒年代》，我對李大釗先生有所了解。我要感謝《革命者》劇組，講述了我們劇中沒講到的細節(jié)，例如那架鋼琴和那個標著001號的絞刑架，據(jù)說大釗先生絞刑過程有30分鐘，我看到那里心痛無以言表，恍惚看到不堪回首的時刻?！?/p>

應該說，覺醒是思想涅磐的瞬間狀態(tài)，文化的覺醒是不受時代限制的，任何時代都有先知先覺的前行者，這種時代性的覺醒必然是建立在對歷史真相與對社會現(xiàn)實超凡的判斷之上的，像李大釗、陳獨秀等人，就是一個時代文化的覺醒者和社會的革命者。這些革命往往伴隨著反抗與斗爭，同時也需要敢于打破舊制度、舊習俗、舊體制的勇氣，這些先輩是時代得以進步的溫度計。魯迅先生在談到李大釗的重要貢獻時，指出“他的遺文將永住，因為這是先驅(qū)者的遺產(chǎn)，革命史上的豐碑”。作為革命者，陳獨秀與李大釗，南一北，遙相輝映，構(gòu)成了上個世紀初中國最壯美與崇高的青春篇章。

影視藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，新主流影視創(chuàng)作的表達也不例外。青年導演徐展雄在談到《革命者》創(chuàng)作時講道，這部影片大膽采用不一樣的呈現(xiàn)手法和敘事方式，希望能夠讓觀眾有耳目一新的感覺，“通過生動和立體的人物形象，觀眾可以更加真切地感知李大釗的偉大理想，獲得情感上的共鳴?！弊鳛槔畲筢摰膫饔浧娪啊陡锩摺酚兄鴦e具一格的敘事特點。

該片以李大釗行刑前38小時為故事敘事的時間范疇，采用非線性敘事手法，從1912年一1927年波瀾壯闊的歷史進程中選取了幾個歷史高光瞬間：比如，1924年國共第一次合作、1925年“五卅”大罷工、1926年“三一八”慘案、1927年4月6日李大釗被捕入獄、1927年4月28日李大釗英勇就義等事件，這些事件的親歷者包括張學良、陳獨秀、毛澤東、段祺瑞、趙紉蘭等歷史人物，還包括諸如阿晨、慶子等虛構(gòu)的社會小人物。他們都與李大釗進行了深入靈魂的跨時空對話。影片從他們不同的視角，多維度、多層面地還原了李大釗作為革命者有血有肉的形象。這種碎片化的敘事方式可以看作是近些年主流電影偏愛的“穿糖葫蘆”敘事結(jié)構(gòu)的新拓展，它實現(xiàn)了其在敘事方法上的另一種創(chuàng)新表達。

導演運用非線性蒙太奇敘事方式，實現(xiàn)了同時期的歷史人物對李大釗這一革命者的現(xiàn)代解讀。在張學良眼中，李大釗是有著赤子之心的愛國者，他對街頭少年阿晨的愛，他對租界洋人的恨，他的仁愛之心鑄就了他在人民群眾中的堅實基礎;在陳獨秀眼中，李大釗是精神上的摯友，是情感上的真兄弟，是馬克思主義在中國的傳播者，是共同開創(chuàng)中國共產(chǎn)主義事業(yè)的同盟者;在毛澤東眼中，李大釗是伯樂，是革命的領路人;在慶子等這些小人物眼中，他如信仰一般的存在，他與最底層的勞苦大眾打成一片，他的威信與他的政治理念來自人民;在妻子趙紉蘭眼中，他是值得用一生追隨的崇拜者，他是愛家愛孩子的好父親。與其說電影《革命者》是李大釗先生的傳記電影，不如說，這部影片是李大釗的朋友、盟友追憶李大釗的青春成長史。

新主流影視作品的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)在對敘事方式的探索，還表現(xiàn)在對敘事影像上的精益求精。在電影《革命者》中，導演通過運用光影、道具、場面調(diào)度等不同手法，表現(xiàn)革命先行者崇高的精神世界。比如，監(jiān)獄中的李大釗先生的輪廓光，既照亮了黑暗，也表征著文化覺醒者的思想光芒，實現(xiàn)了“進前而勿顧后，背黑暗而向光明”的審美意境。

當李大釗在獄中被折磨22天之后，得知革命志士在“四一二”反革命政變中不幸遇難，雖從不懼怕犧牲，但是面對年輕生命的凋謝，他嘶聲痛哭。他拒絕了法醫(yī)慶子的建議，向死而生，要用自己的死去喚醒沉睡的茍活者。他在黑暗中伸向遠方的手，仿佛是一種思想的引領。這種詩意的造型在電視劇《覺醒年代》中也比比皆是。主流影視作品中對詩意影像語言的運用仿佛是在向俄國蒙太奇大師愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》和普多夫金的《母親》致敬，以詩化的影像歌頌時代洪流巨變中的文化覺醒者與社會革命者。

另外，主流影視作品的成功還有賴于與商業(yè)敘事的巧妙結(jié)合。新主流影視創(chuàng)作中主動融入了“熱血青春”和“燃情CP”等商業(yè)片熱門概念，這種主流敘事主動尋求商業(yè)表達的方式，并沒有降低該類作品的藝術(shù)品格，反而成功地贏得了年輕受眾的喜歡。

新主流影視劇中的“熱血青春”不是甜寵劇霸道總裁的莽撞，也不是青春偶像劇少年的恣意膽大，主流敘事支配下的熱血青春是生命哲學上的激情呈現(xiàn)，是“吾愿吾親愛之青年，生于青春死于青春，生于少年死于少年也”的家國情懷，是“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙”的青春理想狀態(tài)。這種商業(yè)元素的使用，超越了影視作品對流量明星的顏值消費，它是真正精神層面上的角色靈魂對話，是創(chuàng)作者對真善美生活的虔誠解讀，是戲劇人物對共產(chǎn)主義信仰的同頻共振。比如，李大釗被處以絞刑的鏡頭，飛鳥、鎖鏈等空鏡配以聲響、音樂，構(gòu)成了視聽美學的空寂之美，是對死亡的復雜闡釋這個只有26秒的片段在抖音上的點贊達到150萬。

新主流影視作品唯有創(chuàng)新才有出路，主流價值支配下的燃情敘事革新了主流話語的語態(tài)，實現(xiàn)了該類影視作品在年輕人中的破圈傳播，以真正的主流影視強勁力量贏得了社會與市場的雙重肯定。

摘自《北京青年報》