藝術(shù)家的在場(chǎng)方式

張文倩

中央民族大學(xué)

一、從創(chuàng)作主體解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

藝術(shù)家是創(chuàng)作的主體，是整個(gè)美術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中最為重要的一部分。藝術(shù)家的情感、思想、個(gè)性以及其審美修養(yǎng)都會(huì)直接影響到其作品的價(jià)值和品位高下。但是，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[1]。如果只是強(qiáng)調(diào)美術(shù)是美術(shù)家個(gè)人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，同外界事物無(wú)關(guān)，那么就會(huì)走向片面和極端。作品里必須要有藝術(shù)家自己的東西，也就是說(shuō)藝術(shù)家的情感等的在場(chǎng)，那么這時(shí)候的作品才能稱得上是一個(gè)好的作品，否則只能稱之為臨摹或者模仿。就比如說(shuō)行為藝術(shù)過(guò)程中的藝術(shù)家本人——約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986），博伊斯認(rèn)為人應(yīng)該與動(dòng)物結(jié)為一體來(lái)保護(hù)大自然。他的作品中表現(xiàn)了這種信仰的是《如何向死兔子解釋圖畫》。在博伊斯創(chuàng)作的時(shí)候，他坐在一個(gè)空房間里面，周圍都是他常用的介質(zhì)：油脂、鐵絲和木料他在頭上涂滿了蜂蜜，臉上蓋著金箔，看上去很像一個(gè)救世主，他懷抱死了的野兔，這似乎暗示著他向神和動(dòng)物已經(jīng)聯(lián)結(jié)在了一起。蜜蜂是勤勞的象征，他認(rèn)為人類應(yīng)當(dāng)通過(guò)正當(dāng)?shù)氖侄潍@得正當(dāng)?shù)睦妗?/p>

博伊斯在“與狼共眠”的那一次創(chuàng)作中雖然沒(méi)有他后期那些作品的觀眾可參與性，卻是他影響最大的一件作品。在這件作品中，高度集中運(yùn)用了宗教活動(dòng)的魅力和符號(hào)的作用，使得在與傳統(tǒng)概念中的神圣動(dòng)物相接觸中找到了崇拜、動(dòng)物和人的相通點(diǎn)和交融的可能。這件作品完成后，他激動(dòng)地說(shuō)自己能夠活下來(lái)完全是神的作用。[2]

（一）美術(shù)是藝術(shù)家情感的傳達(dá)

中西藝術(shù)理論中都很注重藝術(shù)家自身情感的表達(dá)，我們是用藝術(shù)來(lái)相互傳達(dá)感情的。中國(guó)古代的藝術(shù)家或詩(shī)人多數(shù)都追求“以畫抒情”或者在詩(shī)句中“借景抒情”“托物言志”。我們可用石濤來(lái)舉例，在石濤的作品中除詩(shī)作和書法之外，他的落款和印章都帶有情感色彩，這些在不時(shí)地提醒著觀者石濤的形象是“苦瓜”、“瞎尊者”等，讓石濤的這種“自傳性”表現(xiàn)手法成立的則是“抒情畫”，在這個(gè)傳統(tǒng)里面的畫面里面的圖像和畫作身上本來(lái)就存在的物質(zhì)性，這些都被人們認(rèn)為是來(lái)源于很強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。這里的抒情指的是普遍的情感，其實(shí)就是主觀的情感的反應(yīng)。在晚明的時(shí)候文化中的抒情有時(shí)候就可以演變成一種追求癡狂、鐘愛或者一個(gè)人的欲望的信仰。這使得這時(shí)的筆墨蹤跡，也就是說(shuō)畫家的心靈軌跡是與畫家所呈現(xiàn)的各種圖像是相結(jié)合的，也就是說(shuō)這時(shí)候畫里的人物，就可能是藝術(shù)家的替身，畫里的事物也就是是藝術(shù)家對(duì)自己的隱喻。這時(shí)，藝術(shù)家?guī)е约旱那楦?，抑或是被自己的情感推?dòng)著來(lái)創(chuàng)作出來(lái)的作品就可以被理解為是藝術(shù)家在場(chǎng)的作品，而不是一個(gè)沒(méi)有情感的創(chuàng)作。

（二）美術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)

藝術(shù)也是藝術(shù)家們心靈的活動(dòng)。法國(guó)野獸派畫家馬蒂斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn)”，“我的道路是不停止的尋找忠實(shí)臨摹寫生以外的表現(xiàn)的可能性”，因?yàn)樗囆g(shù)就是一種表現(xiàn)，“它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想”。[3]

《白描十六尊者》卷中的幸存版本里有一幅中的畫卷中央的龍正被羅漢從瓶子里面釋放出來(lái)，這正好能夠代表石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的意象，并且石濤也是通過(guò)自己的心性，把藝術(shù)的創(chuàng)作視為接觸天界的渠道，年僅二十六歲的石濤早已可望晉升大師的行列。石濤的《山水人物圖》卷，以傳奇人物鐵腳道人的故事確認(rèn)了自己對(duì)于道教的興趣。他還實(shí)驗(yàn)了禪宗的視覺隱喻。17世紀(jì)60年代中期的一幅蓮花圖，引用了大乘教義往生凈土的蓮花化生觀念，可是，它的簡(jiǎn)古線描與寺廟壁畫的中的重彩作法大相徑庭，使圖像再創(chuàng)造成為開悟的隱喻。石濤最初皈依佛門，之后又轉(zhuǎn)入道教，這些在他的創(chuàng)作中都是有章可循的，因?yàn)樗菐е约旱乃枷朐趧?chuàng)作，我們這才能夠輕易地從他的作品中分析出他的情感的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家把自己的思想注入到作品中，那么這時(shí)候，藝術(shù)家也是在場(chǎng)的。

（三）美術(shù)是藝術(shù)家本能欲望的表現(xiàn)

藝術(shù)家的種種欲望也會(huì)推動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作，并且會(huì)在藝術(shù)家的作品中表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家的欲望有性愛欲望，物質(zhì)欲望，消費(fèi)欲望以及食欲。石濤題芋頭：“一時(shí)煨不熟，都帶生吃?！鳖}茄子道：“老夫今日聽差，拈來(lái)當(dāng)栗棘蓬，生生吞卻?！边M(jìn)食芋頭、茄子、栗子、胡椒、紅莓等等時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的這種高度個(gè)人喜悅，超越了道教解釋和赤裸裸地具現(xiàn)為生澀地與手法，再次展示于可能作于17世紀(jì)90年代后期的四開畫作中。其中繪畫四季豆的一開，他題為：“焉能系而不食？”另一開描繪他據(jù)以取名的苦瓜，是如此簡(jiǎn)潔的提拔：“這個(gè)苦瓜，老濤就吃了一生?！钡谌_是包心菜和香菇；第四開則為石濤多次畫過(guò)的枇杷。

“欲”這個(gè)字并沒(méi)有出現(xiàn)在石濤所題的任何畫的題跋中。這樣的對(duì)于他自己的陳述也許會(huì)過(guò)于赤裸，所以取而代之的是“興”，可以直接的理解成為“熱衷和興奮”。因此，當(dāng)他在畫上題寫了三首愛其“風(fēng)味”的詩(shī)句，其實(shí)是為了“以助吾筆之興”而已。其他的許多畫跋，石濤都會(huì)說(shuō)自己的繪畫是“譴興為快”。石濤證實(shí)了這一概念的重要性，從他的畫論的終章里以“古之人寄興于筆墨，假道于山川”作為了開篇可見，“興”，發(fā)乎于包含了“欲”的“情”。雖然“興”的最深層面成就一切畫作的身心狀態(tài)，它也觸及了感官的主題繪畫與文字的表層，而食物描繪只屬于其中一類。石濤后來(lái)還開啟了一系列明顯地性意涵題跋，情色花卉繪畫從此也變成了他的一項(xiàng)主要的產(chǎn)品。這時(shí)，我們?cè)谟^看石濤的這些作品時(shí)也是能夠感覺到他的在場(chǎng)的。

（四）美術(shù)是藝術(shù)家的自我娛樂(lè)

倪瓚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁??！边@里面的自?shī)手傅氖菑?qiáng)調(diào)筆墨形式自由，強(qiáng)調(diào)的更是精神上的愉悅。這時(shí)一個(gè)精神上愉悅的藝術(shù)家便在他的筆墨形式自由的作品中在場(chǎng)了。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，大多在抒發(fā)自己的情感，這情感，有正面的，也有負(fù)面的，有積極的，也會(huì)有消極的。在藝術(shù)家精神愉悅時(shí)便會(huì)尋求一個(gè)釋放的方式，這個(gè)方式可以是寫詩(shī)、畫畫、等等，作畫時(shí)就會(huì)追求一種筆墨的自由來(lái)表達(dá)自己的精神上的愉悅，這些作品雖然可能不是一次專心地全身心的藝術(shù)創(chuàng)作，但是在這創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家可以得到愉悅的感受，這個(gè)過(guò)程，也是藝術(shù)家在場(chǎng)的一個(gè)過(guò)程。

二、從主客體關(guān)系解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

（一）《宮娥》

最早出現(xiàn)在自畫像歷史中的是，畫家處于歷史故事和宗教場(chǎng)面的藝術(shù)作品的一端，視線朝向作品的觀看者，在委拉斯貴茲的名作《宮娥》中，畫家雖然出現(xiàn)在了畫面的一角作為配角，卻也完完整整地表達(dá)了作者的內(nèi)心想要表達(dá)的，是一幅別具一格的自畫像，這類作品，通常是敘事宏偉、尺寸很大，一般為宗教的或世俗的。藝術(shù)家把自己的形象插入到作品中，成為了作品中歷史或宗教事件的一部分，或者作為在場(chǎng)的見證人，此時(shí)，畫家不會(huì)是事件中的主要人物，而是表明了作為制作者存在于了畫面的一角，并且還起了向觀者介紹作品內(nèi)容的作用。

藝術(shù)家將自己處于畫面的一角，使得觀者認(rèn)為畫家是站在鏡子前寫生創(chuàng)作的這幅作品，想要做到藝術(shù)家當(dāng)時(shí)處在這個(gè)場(chǎng)景里，是在場(chǎng)的，從而使畫面更具有真實(shí)性，使得觀者相信這個(gè)場(chǎng)景是在發(fā)生的，來(lái)使不在場(chǎng)的“我”決定了這個(gè)可見場(chǎng)景的發(fā)生。

福柯在《詞與物》一書中指出畫中不在場(chǎng)的“我”決定了這個(gè)可見場(chǎng)景的發(fā)生，他似乎想指出，他對(duì)某一作品的圖像的歷史的研究想要證明的是遠(yuǎn)超出作品畫面中的更大的權(quán)力系統(tǒng)。?？乱紦?jù)的，恰恰是這個(gè)微觀世界中的視線網(wǎng)所暗示的不在場(chǎng)的外在世界的中心，是如何被解釋著，以及這個(gè)陳述的秩序和陳述的模式是怎樣才發(fā)展為一個(gè)歷史結(jié)構(gòu)的，是一個(gè)“永恒的在場(chǎng)”。

（二）石濤

石濤的畫作中有一部分是在描繪自己的生活，通過(guò)他繪畫中對(duì)于他本人的描繪，我們可以大致了解到他的外貌，生活習(xí)慣，居所的變動(dòng)以及宗教信仰的變動(dòng)。

他雖然身高很一般，但是他的虛榮心理使得他總是形容自己是個(gè)有大胡子的強(qiáng)壯的人。因?yàn)樗笥?697年的詩(shī)里形容他如“鶴瘦”一般。畫中的石濤在為僧時(shí)穿著白色的衣服，有時(shí)還戴著能遮住頭部的黑色罩頭。然而，在他遷到了大滌堂之后他身上的服裝明顯改為了道士的。

在石濤的諸多畫作中主宰山水的都是他本人，在這個(gè)具有選擇性與教化性的中國(guó)社會(huì)縮影中，“士”處于最高位階，不是因他投身學(xué)術(shù)活動(dòng)和積累教育文化等象征資本（更不是因?yàn)閰⑴c公職競(jìng)爭(zhēng)或治理），而是因?yàn)樗眠@些活動(dòng)作為基礎(chǔ)，宣稱擁有一種特具道德性的美德。一般而言，在石濤畫中，士是壓倒性的主要演員，畫家自己則扮演要角。通?？山栌砂咨L(zhǎng)袍予以辨認(rèn)，當(dāng)然，穿著長(zhǎng)袍的有閑人未必是士，很多士也沒(méi)有童仆侍奉。因此，這些指標(biāo)和真實(shí)生活的參考對(duì)象之間卻存在一定程度的模糊性。石濤顯然想維持后面這種模糊性。他從未在畫中表現(xiàn)官員身份的人物（雖然題跋中會(huì)指明他們的身份）。更有甚者，盡管他為工匠所環(huán)繞，我也未曾發(fā)現(xiàn)任何一張石濤作品有表現(xiàn)工匠身份的人物。反之，勞工階級(jí)是以大量勞動(dòng)者為代表。由于石濤在畫中將自己標(biāo)識(shí)為士，有效降低了他的作畫行為被拿來(lái)與工匠活動(dòng)相聯(lián)結(jié)的可能性。[4]

石濤在自己畫作中在場(chǎng)的意圖也許就是為了區(qū)分自己的社會(huì)地位，以保證他自己的作品不至于被拿來(lái)與工匠活動(dòng)相聯(lián)結(jié)。但是不能否定石濤在場(chǎng)的其他意義。

美術(shù)也自有其客觀的根源，這個(gè)客觀根源就是“理念”、“客觀觀念”或“絕對(duì)精神”等。黑格爾認(rèn)為，包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)是“理念”的感性形象的顯現(xiàn)，比之自然是具有真正的美的。他認(rèn)為“藝術(shù)作品是訴之于人的感官的”，“多少要從感性世界吸取源泉”，[5]美術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，每個(gè)藝術(shù)家都有自己的理念，這些理念必然會(huì)體現(xiàn)在其作品中。我們是可以在藝術(shù)家的作品中提取到他的理念的。

三、從作品本身——形式解釋藝術(shù)家在場(chǎng)

卡希爾作為符號(hào)論的創(chuàng)始人提出了這樣一些有關(guān)藝術(shù)的見解，比如“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”，“所有這些文化形式都是符號(hào)形式”，“藝術(shù)確實(shí)是符號(hào)體系”，“藝術(shù)的真正主題應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗(yàn)本身的某些基本結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂(lè)的形式中去尋找”。[6]畢加索的作品形式感很強(qiáng)，觀者可以輕易從博物館中眾多的畫作中辨認(rèn)出他的作品，他作品中的形式感和符號(hào)是他從眾多作品跳躍出來(lái)，從而使我們輕易辨認(rèn)。符號(hào)化很強(qiáng)的藝術(shù)家還有草間彌生，她有一個(gè)使得她世界聞名的符號(hào)“波點(diǎn)”，使得她的作品辨識(shí)度極高，創(chuàng)作作品中的形勢(shì)和符號(hào)可以輕易使得藝術(shù)作品中有藝術(shù)家在場(chǎng)。

藝術(shù)家在場(chǎng)這一點(diǎn)對(duì)于一件作品和一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)極為重要，它可以賦予一件作品以藝術(shù)家本人的靈魂，從而使得作品有生命，從而成為一件好的作品。