日本蒔繪 大漆之美

漆息王姍

2014年，我做了很多金繕修復(fù)，也嘗試研究各種當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)幾乎不被認(rèn)知的“蒔繪”，自認(rèn)為引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)的金繕工匠潮。

當(dāng)時(shí)，很多人都受到周圍所謂的“民族自豪感”影響，出現(xiàn)一種很強(qiáng)烈的聲音，比如“大漆是中國(guó)的”“我們自古以來(lái)就有很多了不起的漆器”“日本都是學(xué)中國(guó)的，沒(méi)啥了不起的”。但是，蒔繪是真美啊！我是真的很想學(xué)會(huì)。

那時(shí)，我就在思考：在中日漆藝歷史中，蒔繪是怎么發(fā)展起來(lái)的？確實(shí)跟中國(guó)有聯(lián)系嗎？有多大？所以，我認(rèn)為只有了解了中日漆藝的脈絡(luò)，學(xué)習(xí)了中日漆藝技法后，才能理性看待這些問(wèn)題，而不是一定要分出高下。漆藝是世界的，作為新時(shí)代的年輕人，我們應(yīng)該考慮怎么從自身出發(fā)去做點(diǎn)實(shí)事，這才是最重要的。帶著這樣的疑問(wèn)，2017年秋，我來(lái)到日本東京尋找答案。

日本漆藝可以追溯到繩文時(shí)代（約16 000年前至2 800年前，日本石器時(shí)代后期），當(dāng)時(shí)，日本人把漆作為黏合劑和涂料使用，用漆黏合破損的土器，并將漆涂抹在土器外面，作為保護(hù)層。從這個(gè)角度來(lái)講，用大漆修補(bǔ)這一概念，約10 000年前就已經(jīng)形成了。

現(xiàn)在談到蒔繪，很自然會(huì)提到正倉(cāng)院的藏寶之一——金銀鈿裝唐大刀。正倉(cāng)院的寶物是日本奈良時(shí)代（710-794年）第45代天皇——圣武天皇生前的愛(ài)物。這些藏品作為傳世品被保護(hù)了1 300年，當(dāng)時(shí)獻(xiàn)納的記錄《東大寺獻(xiàn)物帳》也一起傳了下來(lái)，里面就記錄這件金銀鈿裝唐大刀的相關(guān)信息。

這里記錄的“末金鏤”是在別處沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的。因?yàn)榻疸y鈿裝唐大刀的鞘上只有“末金鏤”這一種裝飾，所以“末金鏤”究竟是什么？是一個(gè)漆藝技法名稱？還是一種裝飾效果？漆藝家們紛紛對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)了討論。

后來(lái)，田川真千子發(fā)表了一篇文章，認(rèn)為“末金鏤”一詞并非一種技法，而是代表著用金的粉末散開(kāi)做成的裝飾效果。之后，日本蒔繪的“人間國(guó)寶”室瀨和美也發(fā)表過(guò)一篇關(guān)于金銀鈿裝唐大刀裝飾技法的文章。他指出，當(dāng)時(shí)的金粉制作方法是先用工具在銼刀上打出一個(gè)一個(gè)的凹槽，而且凹槽還不能打得太深、太鋒利，然后在銼刀上銼金塊，類似現(xiàn)在廚房用的蘿卜絲刨子。而且觀察金銀鈿裝唐大刀的裝飾部分可以發(fā)現(xiàn)，金的顆粒大小不一，顆粒小的金粉被透明漆膜覆蓋，若隱若現(xiàn)，所以室瀨和美推斷金銀鈿裝唐大刀的末金鏤沒(méi)有使用篩子區(qū)分金粉的大小，也沒(méi)有使用像粉筒一樣的工具。而且，當(dāng)時(shí)使用的最小金粉顆粒比現(xiàn)在做蒔繪時(shí)最大的金粉顆粒還要大。僅僅用肉眼看，就能看出金面是有凹凸感的，這是因?yàn)榻鸱塾懈叩筒?，用放大鏡甚至還能看到古人用木炭研磨金面所留下的痕跡。所以，室瀨和美認(rèn)為，末金鏤也就是如今研出蒔繪的雛形。從粉筒這一工具可以想象，用粉筒把金屬粉撒在漆面上，才有了“蒔く”——即“播種，撒”之意，跟蒔繪這一技法名稱可以聯(lián)系在一起。

盡管如此，金銀鈿裝唐大刀究竟是日本做的，還是在中國(guó)做的？或者是中國(guó)人在日本做的？這一直是個(gè)謎。

中日兩國(guó)，一衣帶水。唐宋元時(shí)期，造船、航海技術(shù)等的進(jìn)步使得中日之間的交流更為頻繁。

奈良時(shí)代，日本跟中國(guó)、朝鮮半島交流活躍，在漆藝領(lǐng)域誕生出了很多新的技術(shù)，并進(jìn)一步促進(jìn)日本國(guó)內(nèi)的漆藝水平產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。例如，奈良時(shí)代有名的佛像雕刻阿修羅像就是用干漆制作而成，即大家更熟悉的脫胎工藝。用黏土把形做出來(lái)，再反復(fù)貼麻布，接著再用刻苧漆（大漆加上木粉等材料混合而成，如今也用于金繕修復(fù)）修飾細(xì)節(jié)，最后把形脫出來(lái)，在表面反復(fù)上漆成形。

平安時(shí)代（794-1192年），出現(xiàn)了很多水平高超的漆器，“片輪車蒔繪螺鈿手箱”就是其中的代表。手箱的外側(cè)沒(méi)有一絲留白，金、青金與螺鈿并用，用研出蒔繪的技法描繪出潺潺流水。制作時(shí)，先用大漆畫(huà)出圖案，趁大漆還未干燥時(shí)，用蒔繪的技法撒上金粉，并以螺鈿加飾。箱子內(nèi)側(cè)，則用金銀研出蒔繪，描繪鳥(niǎo)、松樹(shù)、梅花等紋樣，且紋樣之間隔著一定的間距，與外側(cè)圖案互為呼應(yīng)，使整個(gè)手箱呈現(xiàn)出非常優(yōu)雅的氣質(zhì)。

日本安土桃山時(shí)代（1573-1603年），被稱為日本“戰(zhàn)國(guó)三杰”之一的豐臣秀吉當(dāng)時(shí)非常喜歡一種叫作高臺(tái)寺蒔繪，其是用黑漆作背景，施加平蒔繪、繪梨地、針描、描割、付描等各種技法并用。當(dāng)時(shí)，蒔繪不僅用于器物，還加飾在建筑上，比如臺(tái)階、佛龕等。

進(jìn)入江戶時(shí)代（1603-1868年）初期，沿襲了桃山時(shí)代的美學(xué)理念，風(fēng)格變得更加華麗、絢爛。隨著德川幕府開(kāi)設(shè)了御細(xì)工所，從京都大阪召集了很多手藝人，制作范圍從城內(nèi)建筑延伸到日用器物。因此，這段時(shí)期內(nèi)，漆藝發(fā)展非常迅速。《初音調(diào)度》即是這一時(shí)期的代表作。

室町時(shí)代（1336-1573年）以來(lái)，加賀蒔繪在金澤獲得發(fā)展。當(dāng)時(shí)，幸阿彌家作為蒔繪的“主要力量”，集中在京都和東京發(fā)展。與此同時(shí)，加賀前田家雇用了五十嵐道甫，為加賀蒔繪的后期發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

江戶時(shí)代中期，日本畫(huà)家、工藝美術(shù)家尾形光琳加入螺鈿元素，與蒔繪融合，形成了日本漆工史上嶄新的變革，稱為光琳蒔繪。到了江戶后期，蒔繪進(jìn)一步被廣泛應(yīng)用，迎來(lái)了頂峰。蒔繪技藝也在這一時(shí)期形成了完整的體系，并出現(xiàn)了江戶的原羊游齋和古滿寬哉、京都的田村壽秀等代表人物。之后，江戶末期因天保改革，下令整頓社會(huì)風(fēng)氣，禁止奢侈、厲行節(jié)儉，這讓蒔繪受到了很大影響，御用蒔繪師的技藝和原材料品質(zhì)都有所下滑。但這一時(shí)期還是出現(xiàn)了柴田是真、中山胡民等漆藝大家。

明治時(shí)代（1868-1912年），作為日本的代表，蒔繪漆器成為重要的一類輸出品對(duì)外輸出，且此時(shí)的蒔繪師做的很多作品都會(huì)迎合萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)和內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)。1890年，日本漆工會(huì)設(shè)立，在柴田是真、六角紫水等漆藝家的努力下，為現(xiàn)代漆藝構(gòu)建了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

1955年，日本正式認(rèn)定“人間國(guó)寶”。例如，大家所熟知的松田權(quán)六就是在那時(shí)被認(rèn)定為蒔繪“人間國(guó)寶”的。

如今，漆藝的發(fā)展，不只中國(guó)，在日本也面臨著很多難題，例如老一輩漆藝人無(wú)人接班，而年輕從業(yè)者又越來(lái)越少，這跟漆器的市場(chǎng)需求有很大關(guān)系。而且，漆藝材料領(lǐng)域也面臨著同樣的問(wèn)題，因?yàn)檎麄€(gè)行業(yè)都在萎縮。

在日本的這些年，我從一開(kāi)始對(duì)學(xué)習(xí)蒔繪的滿腔熱情，到現(xiàn)在時(shí)常對(duì)這個(gè)市場(chǎng)感到很無(wú)奈，但還是在努力想從自身做些什么，如日本的漆藝技法的教學(xué)傳播、促進(jìn)中日漆文化交流、為大家介紹推薦真正好的漆器等，讓大家感受到大漆的魅力。但在這些過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些令人欽佩或感動(dòng)的人和事。