虛實(shí)相生——玻璃雕塑空間的表現(xiàn)

班一峰 宋亞麗

摘 要：19世紀(jì)末，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物埃米爾·加萊、路易斯·康福特·蒂芙尼就曾嘗試對(duì)玻璃材料進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)。20世紀(jì)60年代，隨著美國(guó)玻璃藝術(shù)工作室運(yùn)動(dòng)的展開，西方當(dāng)代玻璃藝術(shù)進(jìn)入全盛時(shí)期。玻璃工作室的興起改變了玻璃材料的使用傳統(tǒng)，豐富了玻璃的藝術(shù)語(yǔ)言，使玻璃這種材料在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩。而中國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的興起較晚，截至目前僅有二十余年發(fā)展歷史。中國(guó)的玻璃藝術(shù)依托于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，包括道家美學(xué)，故從玻璃雕塑藝術(shù)的空間性出發(fā)，闡述玻璃藝術(shù)與中國(guó)道家美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：玻璃藝術(shù);道家美學(xué);雕塑空間

雕塑作為一種造型手段，材料是雕塑藝術(shù)的必要本體之一?？v觀雕塑的歷史，從陶土到木、石、銅、鐵等傳統(tǒng)材料到今天眾多新材料，雕塑創(chuàng)作材料空前開放。

琉璃最早應(yīng)用于造型藝術(shù)當(dāng)屬器物之類，如首飾、器皿、裝飾物等以實(shí)用目的為主的物品。隨著時(shí)代技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，在20世紀(jì)50年代，玻璃已經(jīng)作為一種材質(zhì)用于藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)。在1962年，以美國(guó)的藝術(shù)家Harvery K.Littleton和Dominick Labino為代表，他們開始探索玻璃成為藝術(shù)媒介的可能。之后隨著熔爐燒制玻璃的成功，玻璃創(chuàng)作和工業(yè)制造分離成為可能。當(dāng)時(shí)玻璃藝術(shù)史上具有劃時(shí)代的玻璃藝術(shù)工作室運(yùn)動(dòng)的興起，改變了玻璃材料的使用傳統(tǒng)，很多藝術(shù)家開始使用玻璃材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想和美學(xué)觀點(diǎn)，豐富了玻璃藝術(shù)語(yǔ)言，使得玻璃逐漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)材料。

玻璃藝術(shù)是光與影的藝術(shù)，在空間的營(yíng)造上可以通過(guò)本身形體空間去營(yíng)造虛實(shí)空間，也可以通過(guò)玻璃內(nèi)部產(chǎn)生的造型，也就是內(nèi)部造型，進(jìn)行一個(gè)實(shí)或虛的空間制造，所以玻璃藝術(shù)在空間的營(yíng)造上給予觀者的感受是極為豐富的。

道家美學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想之一，影響著我們后世的藝術(shù)家。“道”由“首”和“走之”組成，義為“所行道也”，即道路，引申為宇宙萬(wàn)物之法則。老子認(rèn)為道是萬(wàn)物的本源，是世界之根本，《道德經(jīng)》提到“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”?！暗馈贝嬖谟谌f(wàn)事萬(wàn)物之中，同樣在我們藝術(shù)作品創(chuàng)作的背后，也少不了藝術(shù)家自身的創(chuàng)作之道。筆者認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作之道是依托作品的形式體現(xiàn)出來(lái)的，而最終作品的呈現(xiàn)，則是一種結(jié)果，即為“器”。筆者在自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，嘗試植根于“道”的哲學(xué)概念和道家思想，立足于道家美學(xué)思想，去構(gòu)建相關(guān)藝術(shù)作品，意在使作品的呈現(xiàn)更加富有特色、深度和意境。

在空間上，老子《道德經(jīng)》十一章寫：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！庇纱丝梢?，萬(wàn)物之中的實(shí)與虛是相互依存且作用的，“有”指的是實(shí)實(shí)在在的物體，“無(wú)”即指空虛的地方。那么我們對(duì)空間的認(rèn)識(shí)可以是虛實(shí)結(jié)合的，啟示我們?cè)趧?chuàng)作中通過(guò)對(duì)形體正負(fù)空間的把握和對(duì)顏色的設(shè)計(jì)，也許能讓我們的作品更富韻味和內(nèi)涵，從而讓我們尋找到一種更好的空間表達(dá)方式。

20世紀(jì)最重要的玻璃藝術(shù)家之一，當(dāng)代鑄造玻璃領(lǐng)域中舉足輕重的捷克藝術(shù)家史丹尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky），他將玻璃材料的美學(xué)價(jià)值發(fā)揮得淋漓盡致。其作品《紅色金字塔》，利用造型在玻璃中有意地安排縫隙，通過(guò)對(duì)玻璃薄厚的控制，同時(shí)配合光學(xué)玻璃的特性，使玻璃具有強(qiáng)烈的通透感和朦朧性，空間虛實(shí)相間，來(lái)自后方的光線給作品注入了生命，給予觀者一種視覺的沖擊，直抵人心。

華人玻璃藝術(shù)家楊惠姍的“無(wú)相無(wú)無(wú)相”系列（Formless，But Not Without Form，1999—2000）創(chuàng)作，是她琉璃藝術(shù)作品中的代表作之一。在此系列創(chuàng)作中，一連串制模、窯燒和拋光的工序，仿佛一場(chǎng)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的冥想，思索著存在、無(wú)?；虮硐蟮拿}。復(fù)雜的創(chuàng)作工序，呈現(xiàn)的更是作品的精神與更深層的智慧。憑借著對(duì)于透明水晶玻璃材質(zhì)的熟識(shí)，她以具體可見的“形”，巧妙地揭示實(shí)與虛、形式與姿態(tài)的創(chuàng)作可能，以及空無(wú)的哲學(xué)與神秘意涵，在空間的營(yíng)造上給人以虛實(shí)相生及內(nèi)心安靜之感。

筆者創(chuàng)作《情于山水》（圖1）之初，在作品空間上通過(guò)正負(fù)空間的結(jié)合去表達(dá)一種山水帶給我們的寧?kù)o幽遠(yuǎn)之感，欲通過(guò)不同的空間去認(rèn)識(shí)去表達(dá)。然而，由于在一般作品的空間設(shè)置上只通過(guò)作品本身所占有的空間去表達(dá)，某種程度上在空間的表達(dá)其實(shí)是受限的。例如中國(guó)山水畫最講究章法、虛實(shí)相生，認(rèn)為實(shí)處（也就是“有”處）易，虛處（也就是“無(wú)”處）難;創(chuàng)作中更講求留白，空白也是作品的一部分，所畫和空白處相互襯托。因此筆者在空間的設(shè)置上，通過(guò)正空間并不完整的塑造，讓觀者將負(fù)空間也當(dāng)成作品的一部分。通過(guò)此種處理方式，引導(dǎo)人們不單單去看作品本身的輪廓，輪廓之外的無(wú)限空間也是作品的一部分。這樣在形體設(shè)置上通過(guò)正空間的“實(shí)”和負(fù)空間的“虛”，還有對(duì)玻璃內(nèi)部自然流淌的顏色的虛實(shí)效果的結(jié)合，使得觀者對(duì)作品整體形式和顏色產(chǎn)生聯(lián)想。

首先，筆者進(jìn)行了泥稿的制作。在做泥稿時(shí)，因受條件因素限制，沒(méi)有進(jìn)行脫蠟的步驟，因此需考慮好放玻璃料的口子不能太小，否則會(huì)造成放料不均，里面易產(chǎn)生很多氣泡，影響最終的效果呈現(xiàn)。其次，在泥稿制作完成后隨即翻制耐高溫石膏模具，翻完石膏模具后一定要清洗模具。清洗完后，要盡量晾干模具，這樣模具里就不會(huì)有太多濕氣。最后，便是放料和燒制。在放料的過(guò)程中，需注意放料的比例，這個(gè)是根據(jù)模具里水的重量決定的。如果模具里的水是1kg，那么玻璃料按照1∶3或者1∶3.1的比例放即可;如有架盆，就稍微再多一點(diǎn)點(diǎn)，把大概的損耗算進(jìn)去。

最終，作品創(chuàng)作完成（圖2），筆者欲通過(guò)正空間可見的山礁之實(shí)與負(fù)空間不可明見之海的虛，結(jié)合玻璃內(nèi)部悠悠之水色，使觀者產(chǎn)生聯(lián)想和思考。本人意在表達(dá)，身處這個(gè)只追求發(fā)展和講求效率的時(shí)代，要放慢腳步，停下來(lái)，多去接觸、擁抱一下大自然，有大海一樣的包容性。

《道德經(jīng)》云：“玄之又玄，眾妙之門?！薄靶奔瓷钸h(yuǎn)、幽遠(yuǎn)之意。“玄之又玄”，我們可以理解為遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到一定程度，即成了空，空即“無(wú)”。當(dāng)然老子認(rèn)為，宇宙起源于“無(wú)”，“無(wú)”不是沒(méi)有，而是一種存在?？瞻准仁恰盁o(wú)”，也是“有”，正所謂“有無(wú)相生”。玻璃雕塑作品以其獨(dú)有的特性和工藝，造就了獨(dú)特的藝術(shù)形式，使得雕塑的造型手法和材質(zhì)的采用不再局限于傳統(tǒng)。玻璃雕塑通過(guò)其本身的特性和工藝，使雕塑家們可以用新的方式表達(dá)自己的藝術(shù)思想和美學(xué)觀點(diǎn)，拓寬了雕塑的概念，也讓雕塑的語(yǔ)言更加多元。雖然玻璃藝術(shù)發(fā)展至今時(shí)間尚短，但筆者相信，隨著技術(shù)的進(jìn)步和藝術(shù)家們對(duì)玻璃創(chuàng)作之道的努力探索，一定會(huì)讓玻璃藝術(shù)綻放得更加璀璨。

參考文獻(xiàn)：

[1]老子[M].湯漳平，王朝華，譯注.北京：中華書局，2014.

[2]史寧中.“形而上者謂之道，形而下者謂之器”平息[J].古代文明，2010（3）：37-41.

[3]夏芬.“道”“器”三種詮釋視角：基于“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的歷代注釋[J].文化發(fā)展論叢，2015（1）：181-187.

[4]張鵬程.美國(guó)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)群體研究：1962—2012[M].北京：中國(guó)建材工業(yè)出版社，2019.

[5]懷特豪斯.玻璃藝術(shù)簡(jiǎn)史[M].楊安琪，譯.北京：中國(guó)友誼出版公司，2016.

[6]王建中.世界現(xiàn)代玻璃藝術(shù)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2004.

[7]卡明斯.玻璃藝術(shù)的窯制技法[M].成鄉(xiāng)，薛呂，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007.

[8]劉立宇.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)窯制工藝[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2007.

[9]卡明斯.世界玻璃工藝史[M].薛呂，譯.上海：上海交通大學(xué)出版社，2014.

[10]吳永平.流轉(zhuǎn)的韻律：關(guān)于玻璃雕塑鑄造[J].美術(shù)觀察，2015（7）：92-95.

[11]李文.后玻璃鑄造主義[J].上海工藝美術(shù)，2019（2）：70-72.

[12]孫凈芳，韓熙.結(jié)構(gòu)與可現(xiàn)：論窯鑄玻璃創(chuàng)作中的空間表現(xiàn)[J].浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（2）：161-164.

[13]LI H.Origin of the art of glass-making in China[J].European Journal of Glass Science and Technology， PartA. Glass Technology，2018（1）：20-28.

[14]宋璇.Karen Lamonte的女性主義玻璃藝術(shù)[J].美與時(shí)代（上），2013（5）：115-117.

作者單位：

伊犁師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院