《人面桃花》中“瘋癲”形象的現代闡釋

摘要：小說《人面桃花》以幾個病態(tài)人物的瘋癲形象為切入點敘事， 隱含著以格非為代表的先鋒派作家以“虛構”接近現實，從而為現代啟蒙者們提供“向內思考”的回溯之路的深層創(chuàng)作意蘊?！度嗣嫣一ā分械寞偘d形象分為兩大類：一類是“傳染者”，一類則是“被傳染者”。前者有陸侃和王觀澄，后者則包含了陸秀米和張季元?！皞魅菊摺眰兩钤诠诺浣臑跬邪钍澜缋?，“被傳染者”則試圖創(chuàng)造一個現代革命的烏托邦世界。而“瘋癲者”的生存困境在于其烏托邦狂想曲的荒誕與終結。當先鋒作家們選擇重回寫實的王國，推動傳統(tǒng)的東方美學與現代的有機融合之時，先鋒時代才真的到來了。

關鍵詞：《人面桃花》;瘋癲形象;現代性

中圖分類號：I207.425文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）16-0155-03

上世紀80年代，“先鋒派”作家曾經以他們驚世絕俗的敘事手法在中國文壇引發(fā)了轟動。他們憑借個體情緒化的表述以及對現代漢語進行拼貼、改裝來構建自己的話語王國。先鋒作家群中，有一人曾乘著一葉扁舟進入公眾視野?！笆闱樵捳Z”與“敘事空缺”的完美融合讓這位初出茅廬的青年作家一躍成為了“先鋒派作家群”中的領軍人物，這就是作家格非。這種“敘事創(chuàng)新”在一定程度上打破了固有的結構主義模式，并且撼動了現實主義這塊在中國文壇上不可動搖的巨石?？墒牵穹诺摹罢Z言實驗”只會引發(fā)讀者的一時獵奇心態(tài)，慢慢地，批評的聲音紛至沓來。與此同時，媒介技術以不可抗拒之力擠占了文學的空間，導致文學的影響力急轉直下，迅速跌至神壇的邊緣。先鋒作家的寫作逐漸步入到了“形式的疲憊”[1]的困境。正如劉雨所總結的那樣：“惟實惟利的商品經濟現實， 焦慮浮躁的精神狀態(tài)， 確實無法提供冷靜和沉思的土壤和條件?！盵2]經歷長時間的封筆后，作家們紛紛選擇回到現實的陣營。于是，蟄伏十年后的格非重拾“現實故事”，捧出《人面桃花》這部虔誠之作，并且將其作為“江南三部曲”的開篇，先鋒作家的寫實大幕逐漸拉開。

在小說《人面桃花》中，作者借助旁知視角描繪了一幅近現代中國社會中欲望與理想相互交織的畫卷。小說以“普濟”和“花家舍”為背景，講述了在20世紀初辛亥革命時期出身于清末揚州府學、罷官歸家的鄉(xiāng)紳陸侃的女兒陸秀米坎坷動蕩的一生。小說表面講述兩個村落的興衰變遷，幾個人物的命運沉浮，實則是以“虛構”接近現實，直指人物內心的精神層面。作家?guī)ьI讀者重新回到歷史和時間深處，聆聽著烏托邦狂想曲的終結之音。不僅讓讀者們強烈地感受到生命、人性和歲月的震顫，而且展開了一次全新的生命體驗。先鋒作家轉型后重尋寫實的筆法，這不是一種妥協(xié)與退步，而是一次嶄新的敘事實驗。

一、瘋癲的“傳染”癥

在小說《人面桃花》中，格非塑造了大量精神障礙者的形象，包括女主人公秀米、秀米的父親陸侃、革命黨人張季元和土匪王觀澄。“‘瘋癲是把我們與我們害怕的東西隔離開的一種術語?！盵3]因此，在社會這個大他者的面前，這些“瘋癲者”如同瘟疫一般，不僅令人恐懼、厭惡，還具有極強的“傳染”性?；诖耍覀兛梢园选度嗣嫣一ā分械寞偘d形象分為兩大類：一類是“傳染者”，一類則是“被傳染者”。前者有陸侃和王觀澄，后者則包含了陸秀米和張季元。

（一）“傳染者”的古典江湖烏托邦世界

在小說《人面桃花》中，作者并未耗費大量的筆墨在陸侃和王觀澄身上，甚至就他們的形象也是借他人之口展現的，但是他們的古典烏托邦之夢卻貫穿文本的始終。當陸侃得到“桃源圖”后，異想天開地想請工匠在普濟修造一座風雨長廊。這座長廊融合了陸侃最初的愿景：把各處的人家都連接起來。為了貼合“桃源”的美景，他甚至還準備動手砍去園中所有的樹，一律栽上桃樹。如此種種，陸侃從一位令人尊敬的鄉(xiāng)紳一路跌下神壇成為了小鎮(zhèn)人人懼怕的瘋子。陸侃被家人鎖起來后，“逃”成為了他唯一能選擇的道路。從另一個角度說，陸侃的“逃”既是空想未能的憑證也隱含著他對于時代與自身的失望。

與陸侃的空想相比，王觀澄這位“實干家”似乎已經實現了桃源美景的構建——花家舍。在他的苦心經營下，花家舍變成了人間的“世外桃源”，和陶潛筆下的世外桃源別無二致。王觀澄不僅改變了花家舍的自然環(huán)境，也按照他的理想塑造了其樂融融的精神世界?！鞍傩展蛔兊弥t恭有禮。見面作揖，告退打恭，父慈子孝，夫唱婦隨，倒也其樂融融?！盵4]141可是，美好的生活還沒開始，土匪間的相互爭斗就讓王觀澄失去了性命。他一手建立的世外桃源也染上了欲望與鮮血的痕跡，桃源夢隨之消散。一個是兢兢業(yè)業(yè)治理花家舍的王觀澄，一個是苦苦尋覓桃源的陸侃，雖未曾謀面，但卻懷揣著相同的志趣。歸根溯源，他們都在找尋契機想把自己求而不得的烏托邦化為現實?？墒?，就如同桃源只是陶潛的空想和暫且逃避現實的麻醉劑一樣，陸侃和王觀澄的烏托邦之夢也注定化為烏有。

（二）“被傳染者”的現代革命烏托邦世界

如果說古典江湖烏托邦破產的原因是統(tǒng)治者的過度空想造成的，那么革命烏托邦世界的實踐者們則因為欲望太多而導致其事業(yè)的破產。作為一名革命黨人，張季元來到普濟的最初目的就是組織蜩蛄會密謀攻占梅城。可是當他看到年輕貌美的秀米時，被秀米那“目如秋水，手如柔荑，楚楚可憐之態(tài)”[4]84所吸引，讓他竟然忘記了自己的“大業(yè)”反而生出了“沒有你，革命何用？”[4]148的想法。這種帶有明確性欲望色彩的革命也昭示其必敗的結局：蜩蛄會舉事反清半路夭折，會眾頃刻作鳥獸散，張季元也在逃亡途中不幸殞命。在小說前半段，秀米一直是作為一名旁觀者去看待眾人的瘋病的，可是當她經歷了父親的“出走”、張季元的死以及自己在花家舍遭遇的種種之后，秀米從一位無知害羞的少女變成了一位特立獨行的女革命家?；疑岜涣枞枧c踐踏的遭遇讓她的古典夢破碎，因此她根本無意于黃發(fā)垂髫并怡然自樂的美好圖景，而是沉迷于暴力革命所帶來的快感與刺激。這其中不僅有對張季元的追思，更有自己的執(zhí)著。因此，當她再次回到普濟時，不僅自任校長而且組織起了一群市民致力于反清的革命活動。在眾人眼中，普濟變成了一個大戲臺，陸侃、張季元、陸秀米亂哄哄你方唱罷我登場的鬧劇不斷上演，人們似乎更加麻木了。曾經或許還有懼怕，而今已經變成了厭惡。最終，心心念念的福利工程成為空殼、水渠工程差點淹沒小鎮(zhèn)、自己也因利益的牽涉而鋃鐺入獄。一場“鬧劇”終究畫上了句點。再次歸來的秀米沉默了，最終也在沉默中死去。古典江湖烏托邦和現代的大同夢破產已成定局。

二、欲望與瘋癲

如同拜厄特的“四部曲”中展現的那樣，小說中的改革者們也因其欲望與現實的斷裂而被迫成為了“瘋癲者”。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中對疾病與社會的關系作出了全新的闡釋：“患者可能是個反叛者，或不適應社會的人，疾病是對失敗的裁決?！盵5]小說中，“瘋癲者們”都在急切地尋求填補欲望空白的方式，但無一例外地走向了潰敗。只有秀米，作為唯一一個被作者“體諒”的人物，著墨最多，意蘊最深。作者不僅將其作為古典江湖烏托邦和現代革命烏托邦的承載者，而且表現了這位“籠中的野獸”在經歷世事變遷后欲望與瘋癲達成和解的心路歷程。

如果說陸侃等人面對的是自身欲望與社會欲望的背道而馳，那么秀米則是在追逐欲望的途中陷入了個體精神的燥動與懷疑，但最終達成了和解。愛情的欲望是秀米追逐革命的根本原因。在小說中，張季元的出現喚起了孤寂少女潛藏于內心的狂熱與情欲，而在花家舍被凌辱與踐踏的經歷更是加強了其革命的信念。不難發(fā)現，那個曾經憂郁、孤獨的小女孩已經淪為了欲望和沖動的附屬品，而這種燥熱的欲望促使她不知停歇地建設心目中的“大同世界”，也因此成為了普濟人口中的“又一個瘋子”。此時的秀米，懷揣著馬上實現夢想的喜悅和普度眾生的優(yōu)越感游走于普濟的大街小巷，滿心歡喜地建設心目中的“烏托邦”。我們看到，陸秀米所有的活動都帶有自行其是的弊?。簞澋卣铩⑴d辦學校、大修水利等。這種不加以考量的沖動革命，都是為了實現傳染者們融合在她身上的“烏托邦欲望”。諷刺的是，秀米欲望的對象恰好是最不可能實現的存在，注定化為烏有。理想與現實的斷裂推動秀米步入了瘋癲的第二種表現形式——憂郁?！皯n郁是一種軟弱無力的瘋癲?！盵6]當秀米被打人深牢、家產被騙光，一幕慘劇終結了秀米的“普濟”大同之夢。就如同韓六預言的那般，她的烏托邦世界徹底倒塌了。出獄返鄉(xiāng)后的秀米，裝作啞巴，謝絕塵世。表面上她每日種花種菜，樂得安寧，實際是她對自己無能的懲罰。

秀米的“禁語”是對其自身欲望的懷疑與懲戒。困惑源于在秀米心中，她具備所有成功的因素：“她的革命藍圖混雜了父親對于桃源的夢想、張季元的‘大同世界，當然還有花家舍的土匪實踐。”[7]可事實卻不盡人意，就如同她的普濟學堂一般轟然倒塌。不過，正如前文所說，格非為秀米譜寫了一曲欲望的和解之歌。在小說的后半部分，普濟出現了百年不遇的大旱與饑荒。就在眾人束手無策的時候，秀米家獨得一袋來歷不明的大米。這袋米的神奇之處在于，它不僅緩解了饑餓、平復了戾氣，還讓秀米內心的“瘋癲”和“欲望”達成了和解。當秀米望向井然有序的施粥場面時，她終于在這個破碎的世界里尋回了真實。秀米的“和解之路”也正是小說區(qū)別于其他作品的關鍵之處。

三、瘋癲者的生存困境

《人面桃花》中“瘋癲者”的生存困境在于其烏托邦狂想曲的荒誕與終結。究其本質，小說中出現的“現代革命烏托邦”與“古典江湖烏托邦”并無區(qū)別，甚至“在特定的歷史條件下，二者會呈現出合流或合謀的傾向?！盵8]因此，格非一面寫出了瘋癲者的烏托邦情結，一面又加入了大量的反諷和戲謔的部分：陸侃“逃”離了普濟，與其說是為了獲得了身體的自由不如說是羞于面對親人不屑又恐懼的目光;王觀澄的烏托邦世界固然得到了實現，但是土匪終究還是土匪，依靠搶人錢財來實現的“大同夢”其本身就帶有荒謬的特性;張季元和秀米的“革命夢”更是包含了諸多問題：張季元曾想用“十殺令”來教化群眾，對待不聽話的人就通通殺了了事;陸秀米則選擇開展不切實際的水利工程，差點給普濟招致滅頂之災。這種偏狹的、全憑個人喜惡的革命方式又怎能經得起時間和歷史的雙重考驗呢？由此可見，格非借“瘋癲者”不切實際的革命藍圖展示了其“烏托邦”的荒誕?；恼Q為表，內里則暗含著作家對于知識分子生存困境的思考。

從小說延伸至現實社會，“瘋癲者”的生存困境在現代知識分子身上得到了延續(xù)。“瘋癲者”符號化為一種標識或中介，成為知識分子群體的代名詞。其實，知識分子群體的焦躁與不安，不過是反抗壓抑人的正常生存發(fā)展的一切力量的隱喻形式的表現。百年以來，這群不與世俗相融的異類，在反對傳統(tǒng)，破除封建的同時，盡自己最大的能力去除禁錮在人身上的精神枷鎖。作家把個體的意識訴諸于“瘋癲者”，既體現了超理性“瘋癲”存在的神圣性與獨特性，更重要的是表達出作者對病態(tài)社會與文化的嘲弄與疑惑。這種疑慮來源于對“超理性”瘋癲未引起共鳴，反而迫使這些啟蒙者走入被迫監(jiān)禁甚至失語境地的情況。悲劇意識深深扎根于作家的內心，他毫不避諱地刻畫出知識分子的失敗與困頓、迷茫與恐懼。值得注意的是，格非卻并未站在苦難者的敘事立場上，通過為知識分子群體打抱不平，盡力渲染自己的苦難敘事，而是從一個旁觀者的角度，對中國知識分子落入時代邊緣境況而進行了深刻的反思。

結語

面對物欲橫流的社會，格非為現代的啟蒙者們提供了一條“向內思考”的回溯之路：回歸本土，重尋精神層面的“烏托邦”。格非借小說《人面桃花》，在脈脈溫情中向傳統(tǒng)敘事表達出友好與回望，并且將矛頭直指文學毫無底線的對西方敘事的臨摹，以及人文精神失落的問題。邁入20世紀90年代后，前期先鋒派那“文化啟蒙者”的身份似乎已經宣告終結，歸于沉默成為了先鋒作家不約而同的選擇。但是，當先鋒作家面對西方文化以強勢的姿態(tài)消解、復構著古老的中華文明時，他們再次站出來并選擇重回現實主義的陣營，給那些沉迷臨摹西方文學作品的作家以沉痛的一擊。從另一個角度看，尋找遺失的文學民族性正是格非創(chuàng)作“江南三部曲”最重要的意義。正如學者謝有順所說：“正常的寫作，應該是及物的，當下的，充滿現實關懷的?！盵9]當先鋒作家選擇重回寫實的王國，推動傳統(tǒng)的東方美學與現代的有機融合之時，先鋒時代才真的到來。

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作者簡介：龐裕（1998—），女，漢族，吉林長春人，單位為吉林師范大學，研究方向為地域文學。

（責任編輯：御夫）