新詩去從論

胡亮

在這里，我想首先談到始于1915年的新文化運動。胡適、魯迅等大人物，都是新文化運動的先驅(qū)者。我不準(zhǔn)備談及他們在思想史意義上的革命性貢獻(xiàn);恰好相反，是要談及新文化運動的某些影響以便引出本文的主要觀點。有道路，就有陰影，新文化運動也是如此。那么，新文化運動都有哪些消極后果呢？我認(rèn)為，至少要從兩個方面來談：一個是文化極端主義，一個是語言極端主義。文化極端主義，就是說，文化必稱西方。語言極端主義，就是說，語言必稱白話。這兩個向度上的極端主義，到了今天，仍然是很多詩人的金科玉律，給中國文化和語言帶來了難以估量和消除的規(guī)定性影響。

為什么要談新文化運動？這是因為，新文化運動與新詩，曾經(jīng)建立起深刻的關(guān)聯(lián)，度過了令人稱奇的蜜月期。從某種意義上講，新詩承擔(dān)了新文化運動在立場、工具、策略和前鋒等方面的可以說是開天辟地的使命。新詩，就是新文化運動的號角和響箭。那么，新文化運動的消極后果給新詩造成了哪些傷害呢？我認(rèn)為，也要從兩個方面來談：一個是西方中心主義，一個是白話原教旨主義。西方中心主義，就是說，新詩以西方為絕對資源。白話原教旨主義，就是說，新詩以白話為絕對工具。這樣，不知不覺間，新詩似乎已經(jīng)走上了一條被視為通衢的不歸路，這是一條零傳統(tǒng)自覺的不歸路。

先說西方中心主義。我們可以從新詩的兩個方面，寫作和批評，來展開更加深入的談?wù)?。從寫作的角度來看，在很大程度上，西方詩乃是新詩的“輸出者”（Transmitter），或者說是新詩的“美學(xué)上游”（這是筆者杜撰的術(shù)語）。換一種表述方式，可以這樣說，胡適以來很多詩人，他們的身后都站著一位碧眼高鼻的西方父親。比如，胡適（他被稱為新詩鼻祖）的身后，站著龐德（Ezra Pound）和蒂斯黛爾（Sara Teasdale）;郭沫若的身后，站著惠特曼（Walt Whitman）;冰心的身后，站著泰戈爾（Rabindranath Tagore）;徐志摩的背后，站著哈代（Thomas Hardy）。這是新詩發(fā)軔期的情況，到了今天，情況又怎么樣呢？可以說，愈演愈烈。比如，西川的身后，站著博爾赫斯（Jorges Luis Borges）;陳東東的身后，站著埃利蒂斯（Odysseus Elitis）。難道，在這些中國詩人與他們的西方父親之間，可以展開“平行研究”而不是“影響研究”嗎？我們也許可以在韓東與拉金（Philip Larkin）之間展開平行研究（韓東當(dāng)初并未讀過拉金作品），卻只能在王家新與帕斯捷爾納克（Boris Leonidovich Pasternak）之間展開影響研究（王家新曾經(jīng)直接化用帕斯捷爾納克原句）。而從批評的角度來看，在很大范圍里，新詩研究已經(jīng)淪為西方詩的影響研究，或者說淪為西方詩學(xué)的應(yīng)用研究。我曾經(jīng)談到過：你以為他們在討論翟永明嗎，非也，他們借助翟永明，其實討論了美國自白派詩人普拉斯（Sylvia Plath）呢，甚而至于，還討論了美國女性主義批評家肖瓦爾特（Elaine Showalter）呢。這明明是一種悲哀，卻被視為一種時尚。

再說白話原教旨主義。新詩的寫作與批評，所使用的語言，先是白話，后來就是所謂的口語或現(xiàn)代漢語。我曾經(jīng)講過，白話，口語，現(xiàn)代漢語，從詩的角度講，都只能算是漢語或古漢語的廢墟。為什么這么講？因為這種語言乃是漢語拉丁化——也是邏輯化和工具化——的結(jié)果，在很大程度上，在很大范圍里，已然徹底丟棄了古漢語的傳神的精妙感。原本最適合寫抒情詩的漢語，已經(jīng)淪為最適合寫雜文、長篇小說、政論、報告文學(xué)或說明文的漢語。所以說，抒情的漢語，已經(jīng)驟變?yōu)閿⑹禄蛭隼淼臐h語，這樣的漢語反而更加有助于迎迓前面曾有提及的西方父親。從這個角度講，白話原教旨主義，西方中心主義，焦不離孟，孟不離焦，原本就是一枚鎳幣的兩個面。

就是這樣，新詩的寫作與批評，很快就進(jìn)入了一個藍(lán)色時代（西方中心主義時代）。從上世紀(jì)五十年代到七十年代，在大陸，在臺灣，這個藍(lán)色時代也曾分別被黃色時代（民族主義時代或民族虛無主義時代）暫時打斷。讓人心動而又頭疼的是，新詩每當(dāng)處于藍(lán)色時代，就會煥發(fā)異彩;而每當(dāng)歸于黃色時代，就會漸失生機。我們已經(jīng)絕望地發(fā)現(xiàn)，只能通過西方或西方想象，才能辨明自己的來路和面孔。所以，一部新詩史，無論是寫作史，還是批評史，就是一部西方詩或西方詩學(xué)的接受史（history of reception）。接受史，就是單行道，而不是雙行道。在這條單行道上，新詩如同被反復(fù)抽動的陀螺。旋轉(zhuǎn)，迷醉，失落，身份焦慮，四者都已經(jīng)不可避免。只有少數(shù)的詩人和學(xué)者，于藍(lán)色與黃色時代以外，開始渴慕并試圖參與建設(shè)一個古今中外相會通的綠色時代（這也是筆者杜撰的術(shù)語）。

這樣的自覺似乎始于《學(xué)衡》。1922年，《學(xué)衡》創(chuàng)刊，主編是吳宓，作者有王國維、梅光迪、胡先骕、劉伯明、柳詒徵、吳芳吉、陳寅恪、湯用彤等。他們奉行“昌明國粹，融化新知。以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨”。這批學(xué)者，后來被稱為學(xué)衡派，熱切批判新文化運動，長期被視為新文化運動的逆流。簡單地說，吳宓是改良派，胡適是革命派。吳宓的老師，乃是美國文學(xué)批評家白璧德（Irving Babbitt）。胡適的老師，則是美國哲學(xué)家和教育家杜威（John Dewey）。白璧德和杜威的對壘，亦即新人文主義與實用主義的對壘，被吳宓和胡適一點兒不走樣地照搬到了中國。但是，到了今天，卻必須往細(xì)了去分析。文化極端主義，乃至語言極端主義，源于“大破才能大立”的革命潛意識，原本只是一種姿態(tài)，一種策略，一種實用主義，暗藏著文學(xué)或文化以外的很多考量（比如思想解放層面的考量）。他們雖然力倡“融化新知”，實際上呢，卻并未或忘“昌明國粹”。胡適的先秦名學(xué)、中古思想史、禪宗、明清小說和《水經(jīng)注》研究，魯迅的古小說、會稽郡故書、嵇康、漢文學(xué)和唐宋傳奇研究（他的很多論著都以文言寫成），都可以反證這個觀點。也就是說，新文化運動與學(xué)衡派并非你死我活。到了今天，不妨這樣講，雖然這樣講來有些驚世駭俗：在骨子里，胡適和魯迅也還都是學(xué)衡派！既然如此，或許呢，我們已經(jīng)迎來了一個轉(zhuǎn)機，一個為學(xué)衡派正名的轉(zhuǎn)機：與其說他們是新文化運動的逆流，不如說他們是新文化運動的修正主義者。但凡修正主義者，太周詳，太嚴(yán)密，太老實，太文弱，本想兼顧各方，從來都是各方不討好。所以，新詩作者都不理睬學(xué)衡派，誰也沒有耐心去思考胡先骕念茲在茲的大問題：“白話詩所以僅為白話而非詩?！边€是讓我們回到新詩發(fā)軔期看看吧，學(xué)衡派的書生，新文化運動的革命家，兩不顧，各有各的態(tài)度和行動。二十秋以后，到了1942年，錢鍾書寫就《談藝錄》，才以東西南北論，呼應(yīng)了學(xué)衡派的國故新知論：“東海西海，心理攸同;南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！睆膮清档藉X鍾書，徒有一雙火眼;但是詩人們呢，自胡適以降，只剩一顆孤膽——他們迅速疏離了古典詩，違棄了古典詩學(xué)。只有少數(shù)中的少數(shù)，比如廢名，半個卞之琳，小半個辛笛，周夢蝶，某個階段的余光中和洛夫，小半個張棗，勢頭正健的陳先發(fā)，在西游的余暇，挽留過或正在挽留著傳統(tǒng)的余暉。正是這樣的挽留，讓我們對新詩——還有漢語——的前景意存繾綣。

至于新詩批評，與寫作相比，更是讓人斷腸天涯。從吳宓到錢鍾書，他們更樂意談?wù)撐餮笤娀蚬诺湓?，只有在批判的時候才稍微提及白話詩。如今，新詩已經(jīng)脫離白話詩階段，取得了較為可觀的成就，但是批評者與研究者又早已失去了吳宓或錢鍾書式的立場和視野。這種陰差陽錯，讓新詩批評與研究患上了嚴(yán)重的偏頭痛。我們或許尚可期待，西洋詩，古典詩，毫無偏見地成全正在發(fā)生的當(dāng)代詩;卻仍然難以指望，西洋詩學(xué)，古典詩學(xué)，毫無偏見地成全正在發(fā)生的當(dāng)代詩學(xué)（江弱水教授則是罕見的例外）。新詩批評不但與古典詩學(xué)相捍格，甚至與現(xiàn)場、田野和處境相阻隔，從而成為某種學(xué)術(shù)體制內(nèi)的案頭工作，并反過來強化了從美國和歐洲舶來的已經(jīng)毫無生機可言的論文規(guī)范——這樣的論文規(guī)范才合乎職稱評定的要求;我們很難想象，鐘嶸帶著《詩品》，或是司空圖帶著《二十四詩品》，能夠在任何大學(xué)里面謀得教授的席位。毫無疑問，這是當(dāng)前文化和教育中的一個怪現(xiàn)狀。

那么，新詩批評究竟應(yīng)該何去何從呢？筆者認(rèn)為，新詩批評乃至一切文學(xué)和藝術(shù)批評，都應(yīng)該是問題意識和文體意識的比翼。這里所說的文體，乃是批評而非批評對象的文體;而批評對象的文體，仍然屬于這里所說的問題——要講完這個繞口令，筆者才有機會得出下面的結(jié)論：很少能有批評家能夠勝任問題意識和文體意識的比翼，為了掩蓋這個窘?jīng)r，他們傾向于將問題意識前置于文體意識。文體都是小道，問題才是大道，文體應(yīng)該讓路于問題。這些令人遺憾的觀點，幾乎已經(jīng)逐漸成為新詩批評的共識。共識能強化優(yōu)勢，也會固定短板，對于文學(xué)來說，共識有時候就是囹圄。我們已經(jīng)置身于這樣的囹圄，所以，筆者曾經(jīng)發(fā)出過這樣的自嘲與他嘲，“批評家挑剔著某個詩人——或某個詩文本——的角度、節(jié)奏、語調(diào)或想象力，由此寫出的批評文本，在角度、節(jié)奏、語調(diào)或想象力方面卻乏善可陳。他們用青銅闡釋著白銀，用白銀闡釋著黃金。這青銅，這白銀，居然一點兒也不臉紅。已經(jīng)輸了幾十年，批評家呢，依然顧盼自雄。詩人不再指望批評家，就如同，黃金不再指望白銀而白銀不再指望青銅?！庇纱艘部梢詴缘茫捏w，已經(jīng)成為很大的問題（如果不是最大的問題）。

為了強化新詩批評的文體學(xué)自覺，筆者試圖在兩個方面有所為：一個是感性批評，一個是詞條式批評。

先說感性批評。西方詩學(xué)告訴我們，寫作需要更多的感性，批評則需要更多的理性，只有理性才能勝任對感性的評鑒。故而西方詩學(xué)，條分縷析，每與語言學(xué)、邏輯學(xué)甚或病理學(xué)相混。隨著西方的躬省，以及東方主義的盛行，二十世紀(jì)以來，西方詩學(xué)忽而出現(xiàn)了一個令人驚訝的感性轉(zhuǎn)向。楊小濱先生特別關(guān)注這個現(xiàn)象，他擇取自海德格爾（Martin Heidegger）以降的十二位西方理論家，包括巴特（Roland Barthes）、德勒茲（Gilles Deleuze）、?？拢∕ichel Foucault）和名氣同樣很大的克里斯蒂娃（Julia Kristeva），勾勒出一條理性質(zhì)疑和感性轉(zhuǎn)向的線索。西方詩學(xué)的感性轉(zhuǎn)向，其意義幾乎可與西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向相提并論。筆者拈出感性批評這塊小招牌，似乎呼應(yīng)了這個世界性的大潮流。故而柏樺先生一語道破，他說感性批評“應(yīng)了宇文所安（Stephen Owen）所說的‘娛思（entertain an idea），也應(yīng)了巴特（Roland Barthes）所說的‘文之悅（Le Piaisir du texte）”。感性批評并不拒斥理性，恰好相反，甚至需要更加曲折的理性，并將呈現(xiàn)出兩者的難分難解。甚而至于，還將呈現(xiàn)出“語言”（langue）和“言語”（parole）的難分難解。新詩批評正須如此，我們所要促成的，是詩與詩的相遇而非詩與手術(shù)刀的相遇。這樣得來的批評文本，毛茸茸，濕漉漉，充滿了官能之美，顯示了大快朵頤的感受力和想象力。公安袁中道論唐詩語，“覽之有色，扣之有聲，而嗅之若有香”，或可直接移用于感性批評?？梢姼行耘u，恰是性感批評。

再說詞條式批評。西方詩學(xué)的體系化欲望，為現(xiàn)代中國提供了可怕的論文規(guī)范。無論是西方，還是中國，都有人意識到了這種論文規(guī)范對于人性的欺凌和禁錮。要瓦解這種體系化欲望和論文規(guī)范，或可重啟詞條式批評（包括札記式批評或斷片式批評）。也許，在有些西方學(xué)者看來，此類批評具有人性解放的意義。比如，法國后現(xiàn)代理論的代表性人物波德里亞（Jean Baudrillard）就認(rèn)為，“斷片式的文字其實就是民主的文字?！庇秩?，從羅馬尼亞來到法國的“令人心驚膽戰(zhàn)的哲學(xué)家”齊奧朗（Emile Michel Cioran）——此人拒絕撰寫通常意義上的博士論文——也認(rèn)為，“所有系統(tǒng)（哲學(xué)）都是專斷的，而碎片化思想保持自由”。在某種意義上，這些觀點當(dāng)然可以成立;但是呢，還可以從更小的角度來談?wù)撨@個話題。比如，詞條、札記、斷片與新詩，在文本儀式上具有很高的近似度，這似乎恰好反證了在新詩批評中引進(jìn)和試驗詞條式批評的優(yōu)先性。詞條式批評固有的含混性，游刃于可解與不可解之間，暴露了——或者說繞開了——批評的有限性，也給新詩批評的“所當(dāng)行”和“所當(dāng)止”帶來了一種伸縮自如的空間感。我們很難想象，在新詩以外，詞條式批評能夠轉(zhuǎn)而適用于戲劇或小說。

卻說感性批評和詞條式批評，在中國比在西方擁有更加久遠(yuǎn)的歷史。甚至可以說，這兩者，恰是古典詩學(xué)的傳統(tǒng)。西方詩學(xué)中的感性轉(zhuǎn)向，以及詞條、札記或斷片轉(zhuǎn)向，看起來具有后現(xiàn)代主義傾向，實際上卻與東方主義的盛行存有莫大的干系。因此，我們試圖響應(yīng)的，與其說是西方詩學(xué)的轉(zhuǎn)向，不如說是西方詩學(xué)的那一點兒東方主義背景。轉(zhuǎn)了幾個彎，古典詩學(xué)，還是靜悄悄地來到我們的面前。古典詩學(xué)的思維-語言特征，舍“證”而取“悟”，似“零”而實“整”，可供求得“言有盡而意無窮”的語義效果。禪宗的頓悟，棒喝，文人的詩話，箋注，非熊非羆，非理性，非體系，卻都能憑其迷人的召喚式結(jié)構(gòu)，向作者、讀者和論者發(fā)出歡呼和邀請。最近幾年以來，吳子林研究員頗為重視這個問題。他試圖在論文規(guī)范以外，重啟更加活潑而跳脫的述學(xué)傳統(tǒng)，并命名為“畢達(dá)哥拉斯文體”。有意思的是，這個命名雖然來自西方，他所舉出的重要例證卻是錢鍾書。錢鍾書再次來到我們的面前，帶著錦心繡口的《談藝錄》和《管錐編》。從《管錐編》回溯，從《談藝錄》回溯，就可以輕易地受洗于吳宓的《空軒詩話》，受洗于王國維的《人間詞話》，乃至受洗于前文曾有提及的《詩品》或《二十四詩品》。從這些線索不難看出，實際上，感性批評和詞條式批評原本也是一枚鎳幣（古典詩學(xué)）的兩個面。當(dāng)務(wù)之急，就是要用這枚鎳幣，去矯正前文曾經(jīng)提到過的那枚鎳幣。

筆者將感性批評和詞條式批評，用于新詩，寫成《屠龍術(shù)》和《窺豹錄》，竊愿能給新詩批評帶來一點兒文體學(xué)意義上的漣漪。設(shè)若喚來同道，畢竟還是幸事。新文化運動早已旗開得勝，到了今天，設(shè)若問胡適和魯迅于九泉，想必他們也會頷許我們共赴這樣的殷切：只有當(dāng)寫作與批評同時辨認(rèn)著我們的傳統(tǒng)，辨認(rèn)著我們的生命，辨認(rèn)著我們的處境，只有當(dāng)兩者實現(xiàn)了金鑲玉一般的聯(lián)袂，我們才有可能在廢墟之上，再次鍛造出神龍也似的漢語，并敦促后來者愈來愈堅信漢語對于文體學(xué)建設(shè)的不可估量而沒有止境的潛力。

2019年3月15日