聲音參與下的多義現(xiàn)實(shí)

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摘 要：2016年，第69屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮如期舉行。日本音樂(lè)家、作曲家、演奏家坂本龍一參與配樂(lè)的電影作品《荒野獵人》在本次頒獎(jiǎng)禮中斬獲最佳影片、最佳音效等諸多大獎(jiǎng)，也獲得了包括最佳原創(chuàng)音樂(lè)等在內(nèi)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)提名。在坂本龍一收獲一系列的電影大獎(jiǎng)時(shí)，電影配樂(lè)與電影本體的諸多討論也隨之成為電影批評(píng)界的熱議話題。文章就此問(wèn)題，旨在通過(guò)分析坂本龍一電影配樂(lè)作品探究電影配樂(lè)與電影本體的密切關(guān)聯(lián)，討論配樂(lè)所完成的電影影像本體外的敘事參與和內(nèi)涵表述，闡述其個(gè)人配樂(lè)中的現(xiàn)實(shí)多義和人文表達(dá)。

關(guān)鍵詞：坂本龍一;電影配樂(lè);現(xiàn)實(shí)多義

一、聲音敘事與時(shí)空構(gòu)建

在電影百年發(fā)展中，技術(shù)的革新促使電影由無(wú)聲轉(zhuǎn)向有聲。有聲片的出現(xiàn)既是電影進(jìn)一步接近現(xiàn)實(shí)的可能，也是電影語(yǔ)言進(jìn)一步突破的契機(jī)。蒙太奇學(xué)派在早期電影理論中提出了蒙太奇理論，繼而后世在有聲電影出現(xiàn)后探索衍生出聲畫蒙太奇理論[1]。

在以坂本龍一為主角的紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》中，電影與現(xiàn)實(shí)模糊成為本片聲畫互文的重要特征。2012年著名電影制作人、導(dǎo)演史蒂芬·野村·斯奇博制作并執(zhí)導(dǎo)了日本音樂(lè)家坂本龍一的個(gè)人紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》。該片歷時(shí)五年，講述了坂本龍一罹患咽喉癌后的工作狀態(tài)和個(gè)人生活。影片的主體部分介紹了坂本龍一為電影《荒野獵人》制作配樂(lè)的工作場(chǎng)景，而片中現(xiàn)實(shí)收錄的《荒野獵人》配樂(lè)也成為紀(jì)錄片的原聲配樂(lè)，起到了記錄和修飾現(xiàn)實(shí)的雙重作用。觀眾在觀看配樂(lè)制作的同時(shí)，也由此觀看到了這位音樂(lè)家的人生經(jīng)歷。《荒野獵人》充滿孤獨(dú)、寂寞、淡然情緒的電影配樂(lè)與罹患癌癥音樂(lè)家的人生形成互文，映射出坂本龍一眼中的電影與現(xiàn)實(shí)[2]。電影中的真實(shí)亦如人生中的真實(shí)，既是一種近似恍惚的空間構(gòu)架，又讓人深切共情到鏡頭中人物的悲歡喜樂(lè)[3]。在紀(jì)錄片中，電影與現(xiàn)實(shí)的界限進(jìn)一步被模糊，觀眾既是片段現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷者，又是紀(jì)錄電影的欣賞者。即時(shí)演奏的配樂(lè)將現(xiàn)實(shí)空間與敘事空間無(wú)限拉近，聯(lián)結(jié)出完整的電影空間與現(xiàn)實(shí)世界，將坂本龍一的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心一同展現(xiàn)在鏡頭中。這種配樂(lè)的聲畫互文表述出現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的互文，完成了電影與現(xiàn)實(shí)的互文。

二、風(fēng)格化的聲音處理：現(xiàn)實(shí)與修飾

在主流觀點(diǎn)中，電影配樂(lè)通常會(huì)被分為聲音和音樂(lè)兩種類型。但在坂本龍一的配樂(lè)中，其大量使用的環(huán)境聲搭配器樂(lè)模式模糊了人們以往所認(rèn)知的配樂(lè)分類范疇。這種聲效融合方式在保留現(xiàn)實(shí)聲音的同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)音效融合模式，為電影配樂(lè)的發(fā)展提供了的新思路和新可能。抽絲剝繭，坂本龍一的這一思路或可在19世紀(jì)的管弦樂(lè)中尋到蹤跡。俄國(guó)著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的名曲《野蜂飛舞》①中，人工器樂(lè)對(duì)于自然現(xiàn)實(shí)聲音的擬聲已有所嘗試，全曲利用人造器樂(lè)擬聲出與野蜂嗡鳴近似的聲音，完成了器樂(lè)對(duì)于自然聲的擬聲和延伸。

這種風(fēng)格化的處理方式貫穿坂本龍一的配樂(lè)創(chuàng)作生涯，從其初期作品《子貓物語(yǔ)》《末代皇帝》中就已可窺見(jiàn)他對(duì)配樂(lè)元素選擇的大膽和多樣。作為亞洲地區(qū)的音樂(lè)家，坂本龍一從現(xiàn)存的琳瑯滿目的民族樂(lè)器中挑選出具有代表性的幾種，大膽地將其融入西方管弦交響樂(lè)的編排之中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代混合，使民族與世界碰撞，創(chuàng)作出具有獨(dú)特民族質(zhì)感但不失現(xiàn)代氣息的電影配樂(lè)[4]。這種配樂(lè)編排在初次問(wèn)世時(shí)便受到了極大的關(guān)注，尤其是在歐洲古典音樂(lè)盛行的西方國(guó)家，其中代表作有電影《通天塔》配樂(lè)的Bibo No Aozora[5]。坂本龍一的配樂(lè)創(chuàng)作從開(kāi)始就是一種具有強(qiáng)烈地域標(biāo)志但又沒(méi)有特定國(guó)別的作品展現(xiàn)。這種對(duì)于音樂(lè)本體的現(xiàn)實(shí)修飾，構(gòu)建出音樂(lè)中的“地域認(rèn)同”和“文化想象”，類比意大利作曲家賈科莫·普契尼根據(jù)童話《杜蘭鐸的三個(gè)謎》改編著名歌劇《圖蘭朵》，這種“文化想象”不再是單純的西方視野下的東方“神話”，不再是賽義德《東方主義》中西方思維所強(qiáng)調(diào)的“神秘”與“愚昧”[6]，而是一種不以“他者”視角，使用“自我”語(yǔ)境所構(gòu)建出的文化話語(yǔ)。這種話語(yǔ)將以國(guó)別所割裂的視野版圖重構(gòu)連結(jié)，形成一種異于“西方”的“東方”表達(dá)，一種“文化中的東方”。

三、聲音·多義·人文

在影像與聲音所構(gòu)成的電影空間中，電影空間與現(xiàn)實(shí)空間的相似性一直也是古今中外電影人不斷探究的話題。坂本龍一在某次訪談中提到：“配樂(lè)如果可以在觀眾的意識(shí)中把電影連接進(jìn)記憶，就是一種理想的狀態(tài)。”[7]電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就如巴贊所提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，是一種近乎相似但又絕不等同的存在。電影中的多義性既存在于現(xiàn)實(shí)生活的多義性本身，又存在于有別于現(xiàn)實(shí)生活的含義之中。聲音作為構(gòu)成電影的重要表達(dá)元素，也參與了多義性的構(gòu)建。

以坂本龍一個(gè)人紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》為例，片中記錄的坂本龍一在《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》②的演奏片段，既為音樂(lè)會(huì)事實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，又將觀眾連接到坂本龍一參演的同名電影之中，達(dá)成多義效果，完成了影片記錄個(gè)人生活和表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)的雙關(guān)設(shè)計(jì)[1]。當(dāng)坂本龍一的音樂(lè)響起，觀眾被帶入的是電影空間與現(xiàn)實(shí)空間的交織場(chǎng)域。與此同時(shí)，坂本龍一在個(gè)人作品中大量編排入現(xiàn)實(shí)的環(huán)境聲，透過(guò)聲音與電影的映射反襯，將電影世界變?yōu)橐幻媾c現(xiàn)實(shí)互相觀照的明鏡，將電影配樂(lè)拉入現(xiàn)實(shí)人文的思考范疇[8]。例如《坂本龍一：終曲》中選用日本大地震后被海嘯沖泡過(guò)的鋼琴參與演奏，這種結(jié)合現(xiàn)實(shí)、直觸世界本真的創(chuàng)作方式穿越音樂(lè)本身，將電影配樂(lè)這一行為拉升到人文表達(dá)領(lǐng)域，甚至將這種行為延伸為一種行為藝術(shù)，完成音樂(lè)家聲音之外的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[9]。

除上文所提到的民族元素樂(lè)器的選用和自然環(huán)境聲音的編排參與，坂本龍一本人在音樂(lè)創(chuàng)作中還常常包含著對(duì)跨文化交流的深切情愫。在其電影配樂(lè)作品《荒野獵人》中，坂本龍一一反風(fēng)格常態(tài)，大量使用北歐地區(qū)冰原的原始環(huán)境聲音，加入電子樂(lè)的融混效果，形成了既符合影片背景又體現(xiàn)個(gè)人志趣的配樂(lè)作品，為電影的立意表達(dá)和背景敘事奠定基礎(chǔ)。值得一提的是，坂本龍一早在20世紀(jì)80年代末就嘗試并完成了亞洲區(qū)域內(nèi)的電影配樂(lè)交流。1987年電影《末代皇帝》由意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)，坂本龍一完成全片配樂(lè)，實(shí)景拍攝于北京故宮，創(chuàng)下了由外國(guó)人講中國(guó)故事這一歷史之舉[10]。而坂本龍一在電影拍攝前從未到訪中國(guó)，也從未接觸中國(guó)本土文化，卻憑借與中國(guó)作曲家的詳細(xì)交流完成電影配樂(lè)和演奏制作。這一實(shí)例證明了音樂(lè)的交流存在跨文化的可能，也擁有“母題”性的表達(dá)可能?？缥幕慕涣鞑⒎强桃鈱ふ摇白晕摇被颉八摺钡慕缦?，而是追尋“文化想象”后的“文化母題”。

2021年初，這位已遭病痛侵蝕的音樂(lè)家再度罹患癌癥，人生之路與音樂(lè)之旅再度面臨重大挑戰(zhàn)。正如其作品中貫穿的自然崇敬和物哀情結(jié)一般，音樂(lè)與音樂(lè)家的故事始終構(gòu)建著聲音與現(xiàn)實(shí)的雙關(guān)意義。電影配樂(lè)于這位大師而言既是一種世界舞臺(tái)上的話語(yǔ)表達(dá)，也是一種人生道路上的情感寄托。秉持著一顆真誠(chéng)之心的他在亞洲這一文化沃土上創(chuàng)作出的代表東方、屬于東方、表現(xiàn)東方的重要音樂(lè)作品，也使得在世界電影交流的過(guò)程中，東方的獨(dú)特魅力在配樂(lè)中未有遜色。坂本龍一的配樂(lè)中，現(xiàn)實(shí)的多義性與電影的真實(shí)感相互交織，電影中的東方也由此展開(kāi)。

注釋：

①《野蜂飛舞》（原名《Полетшмеля》，又名《大黃蜂的飛行》）是俄羅斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844-1908年）的名曲之一。

②2017年坂本龍一在紐約Park Avenue Armory的Veteran's Room為時(shí)隔8年的新專輯async舉行了兩場(chǎng)演奏，全球僅得200位觀眾有幸欣賞。除演奏個(gè)人鋼琴曲目外，坂本龍一在演奏會(huì)上亦大玩鼓棍、棒枝敲擊玻璃板等，讓觀眾用音樂(lè)去感知世界，重新定義“樂(lè)器”。坂本龍一表示該方式意在尋找“永恒之音”。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

北京師范大學(xué)