莫扎特歌劇男高音人物形象分析

朱佳

摘 要：莫扎特是世界著名音樂家，其所創(chuàng)作的歌劇代表了古典主義時(shí)期歌劇創(chuàng)作的最高水平，他所創(chuàng)作的歌劇在整個(gè)歌劇史上都有著非常重要的地位。文章以《后宮誘逃》貝爾蒙特詠嘆調(diào)為例，對(duì)莫扎特歌劇男高音人物形象進(jìn)行分析，并提出演唱莫扎特詠嘆調(diào)的建議。

關(guān)鍵詞：莫扎特;男高音人物形象;《后宮誘逃》

莫扎特十分喜愛歌劇，他在短暫的創(chuàng)作生涯中所創(chuàng)作的歌劇作品多達(dá)20余部，部分歌劇作品在整個(gè)歌劇史中都擁有舉足輕重的地位。其中，《后宮誘逃》是莫扎特所創(chuàng)作的著名歌劇，在這部歌劇中，中高男音聲部的地位較高。因此，以《后宮誘逃》貝爾蒙特詠嘆調(diào)為例，對(duì)莫扎特歌劇男高音人物形象進(jìn)行分析，具有十分重要的意義。

一、《后宮誘逃》中的男高音人物形象

（一）《后宮誘逃》介紹

《后宮誘逃》是莫扎特最早完成的歌劇之一，對(duì)于純德國(guó)歌劇發(fā)展而言，這部作品在整個(gè)德國(guó)歌劇發(fā)展史中占據(jù)著重要的地位。莫扎特在短暫的創(chuàng)作生涯中，創(chuàng)作了多部?jī)?yōu)秀的歌劇作品，但《后宮誘逃》對(duì)他而言有著特殊的意義。究其原因，主要是他在這部作品中所反映出的心情為歡欣和明朗，這為本文分析這部作品的創(chuàng)作風(fēng)格創(chuàng)造了有利的條件。

這部歌劇的首次演出時(shí)間為1782年，莫扎特在這部歌劇的創(chuàng)作中占據(jù)了主導(dǎo)地位。故事背景被設(shè)置為土耳其，故富有異域特色，并且女主人公的名字是莫扎特未婚妻的名字。主要?jiǎng)∏槭悄兄魅斯悹柮商芈犅勎椿槠蘅凳┨勾脑诤Ｉ显庥龊１I，并被賣到土耳其皇宮的消息后感到十分焦急，準(zhǔn)備混入皇宮并救出未婚妻，但救人的過程并不是一帆風(fēng)順的，男主人公歷經(jīng)了諸多磨難。

（二）《后宮誘逃》詠嘆調(diào)

歌劇《后宮誘逃》詠嘆調(diào)首次出現(xiàn)的時(shí)間為第一幕第五場(chǎng)，歌劇主人公貝爾蒙特帶著重逢的喜悅出場(chǎng)，這里所說的重逢，主要是指男仆佩德里奧給他帶來了好消息——康施坦茨依然在世。貝爾蒙特在聽聞這個(gè)消息后唱出了“噢，康施坦茨，我還能和你見面嗎？”，這句詞的調(diào)為A大調(diào)，拍節(jié)為2/4拍。在歌劇作品中，這個(gè)詠嘆調(diào)演唱起來是較難的，具體表現(xiàn)為華彩樂段較多，對(duì)男高音演唱功底提出了嚴(yán)格的要求。1—8小節(jié)，是對(duì)主人公的敘述，詠嘆調(diào)的調(diào)式為宣敘調(diào)。演唱者在演唱歌詞開頭時(shí)，所采用的語氣應(yīng)該為呼喚，而音色則為半聲，貝爾蒙特與女主人公分離時(shí)間較長(zhǎng)，在呼喚女主人公時(shí)必須對(duì)其內(nèi)心情感進(jìn)行表達(dá)。在演唱第四小節(jié)時(shí)，演唱語氣應(yīng)該轉(zhuǎn)換，在演唱時(shí)必須堅(jiān)定，不能拖沓，人物內(nèi)心情緒需要與前兩個(gè)小節(jié)產(chǎn)生對(duì)比。在作品第5—8小節(jié)，男主人公的心情既小心不安，又激動(dòng)熱情，這種對(duì)比反映了男主人公聽到這個(gè)消息后其內(nèi)心的復(fù)雜情緒，在懷疑這個(gè)消息是否真實(shí)的同時(shí)，也渴望重新見到自己的愛人。演唱者在演唱過程中需要對(duì)主人公內(nèi)心矛盾的心理進(jìn)行把握，尤其是在語氣上必須表現(xiàn)出明顯的不同[1]。

自第9小節(jié)開始，詠嘆調(diào)部分正式開啟，曲式結(jié)構(gòu)以ABA+尾部為主，其中，歌詞“Klopft mein liebevolles herz”，可以被翻譯成“敲到我愛情的心房”，在演唱過程中要輕盈，氣息應(yīng)靈活，將貝爾蒙特不安和焦慮表現(xiàn)出來。14—18小節(jié)作為華彩樂句，是莫扎特歌劇的代表性的創(chuàng)造手法，在男高音和女高音作品中，都能看到多個(gè)小節(jié)快速跑動(dòng)的旋律，對(duì)這些樂句的演唱效果，可以反映出歌唱者對(duì)莫扎特詠嘆調(diào)的闡釋是否成功。站在歌唱技術(shù)角度來看，這部分的演唱對(duì)呼吸持久性提出了非常高的要求，簡(jiǎn)言之，就是在演唱較長(zhǎng)的樂句時(shí)，歌唱者不能換氣，否則就會(huì)使人物情感表現(xiàn)降低。此外，演唱者還要具備良好的頭聲，如果頭腔共鳴效果差，就會(huì)顯得華彩樂句十分遲緩，無法充分展示人物的藝術(shù)形象。

（三）《后宮誘逃》中的男主角貝爾蒙特

《后宮誘逃》主要人物及聲部分配如下：男主人公貝爾蒙特，聲部為男高音;女主人公康施坦茨，聲部為女高音;仆人佩德里奧，聲部為男高音;仆人布朗德，聲部為女高音;侍衛(wèi)奧斯明，聲部為男低音。莫扎特在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，正處在和未婚妻康施坦茨的熱戀期，心中充滿了對(duì)婚后生活的美好憧憬，因此在歌劇中將未婚妻的名字作為女主人公的名字。這樣他就可以借助貝爾蒙特這個(gè)角色表達(dá)對(duì)未婚妻的愛慕之情。眾所周知，莫扎特的嗓音就是男高音，并且他喜歡在聚會(huì)上演唱歌曲，故他在創(chuàng)作詠嘆調(diào)的過程中，會(huì)結(jié)合自身的演唱體會(huì)。這一點(diǎn)在《后宮誘逃》中的體現(xiàn)尤為明顯，比如，在第一幕開始后，貝爾蒙特懷著忐忑的心情到土耳其尋找女主人公，并且還在等待的過程中演唱了詠嘆調(diào)《希望能再見到你，康施坦茨》，這首詠嘆調(diào)的旋律具有清新優(yōu)美的特點(diǎn)。在第一句男主人唱道：“我將會(huì)在這里看到你，康施坦茨，我生命中的幸福！”這句話是莫扎特借男主人之口對(duì)未婚妻的告白，從這里可以看出莫扎特對(duì)未婚妻的愛戀十分深沉，并將自己的感情注入了貝爾蒙特的人物譜曲之中。接下來，貝爾蒙特唱道：“老天啊，我懇求你！給我安寧吧。親愛的，我已經(jīng)忍受了太多的痛苦?！边@句話反映莫扎特對(duì)未婚妻遲遲沒有回應(yīng)產(chǎn)生了焦急的心情。接下來，貝爾蒙特聽到仆人告知的消息后十分激動(dòng)，并演唱了詠嘆調(diào)《噢，康施坦茨！康施坦茨！》。這首詠嘆調(diào)擁有優(yōu)美和豐富的旋律線條，其中還包括大量的抒情式樂句，其節(jié)奏較為舒緩。此外，也有與之相反的華彩式語句，比如，貝爾蒙特在開頭演唱的“康施坦茨！康施坦茨！我又能見到你了。我十分渴望、十分緊張，我這顆充滿愛的心始終在跳動(dòng)”。還有一些樂句表現(xiàn)出了急切的情感，比如，貝爾蒙特唱道：“我渾身顫栗，手腳發(fā)軟，我不敢上前，因?yàn)槲业哪_步已經(jīng)凌亂?！痹谶@個(gè)詠嘆調(diào)中，莫扎特將切分音和后十六的音型加入其中，使音樂節(jié)奏的頓挫感進(jìn)一步增強(qiáng)，通過這種方式將貝爾蒙特內(nèi)心感情得到展現(xiàn)。

在歌劇中，有一首詠嘆調(diào)出現(xiàn)了兩次，這個(gè)詠嘆調(diào)就是《流下快樂的眼淚》，其出現(xiàn)位置分別為第二幕第八場(chǎng)和第三幕第一場(chǎng)，首次出現(xiàn)的故事背景為貝爾蒙特即將見到自己的未婚妻，第二次出現(xiàn)的故事背景為男女主人公即將回國(guó)。這首詠嘆調(diào)充滿了喜悅之情，在兩種背景下，男女主人公的心理活動(dòng)大致相同，內(nèi)心既充滿了對(duì)幸福的渴望，同時(shí)也有焦急和憂慮感。

在這部歌劇中，每個(gè)人物的特色都十分鮮明，每個(gè)角色都擁有展示自我的機(jī)會(huì)，值得強(qiáng)調(diào)的是，莫扎特在歌劇中對(duì)重唱手法進(jìn)行了運(yùn)用，究其原因，主要是重唱的藝術(shù)性較強(qiáng)，與劇情的結(jié)合也十分緊密。比如，在第三幕第七場(chǎng)，貝爾蒙特和安娜被抓住，同時(shí)被送到帕夏面前，而帕夏發(fā)現(xiàn)貝爾蒙特是仇人的兒子，此時(shí)，貝爾蒙特感到十分絕望，于是唱起了《這是什么命運(yùn)！多么痛苦！》。貝爾蒙特通過演唱表示了他對(duì)命運(yùn)的無奈之感，而此時(shí)康施坦茨對(duì)他進(jìn)行了安慰，男主人公對(duì)此感到十分感動(dòng)，并通過演唱的方式夸贊了女主人公。莫扎特在這里采用了F大調(diào)，使男女主人公面對(duì)死亡時(shí)的心理活動(dòng)得到了體現(xiàn)。接下來，由F大調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榻礏大調(diào)，這部分的演唱為詠嘆性演唱。貝爾蒙特雖然心情有所好轉(zhuǎn)，但依然感到十分自責(zé)。這個(gè)部分男女主人公深情對(duì)唱，體現(xiàn)了二者的愛情，同時(shí)，也是命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，帕夏被他們的愛情故事所感動(dòng)，并產(chǎn)生了將他們赦免的想法。在音樂上，這段重唱的音樂主題的表現(xiàn)力非常強(qiáng)，尤其是貝爾蒙特的詠嘆調(diào)唱腔，其旋律具有代表性。

二、演唱莫扎特詠嘆調(diào)的建議

（一）演唱莫扎特詠嘆調(diào)需要加強(qiáng)氣息訓(xùn)練

演唱者在演唱莫扎特詠嘆調(diào)時(shí)必須保證氣息的連貫性，否則就會(huì)使演唱效果大打折扣，建議演唱者加強(qiáng)氣息訓(xùn)練，而氣息訓(xùn)練目標(biāo)可以依靠莫扎特詠嘆調(diào)而達(dá)成。究其原因，主要是莫扎特詠嘆調(diào)十分純凈且透明，能夠?yàn)槁曇魞?nèi)涵明確和良好呼吸支持建立提供幫助。

（二）演唱莫扎特詠嘆調(diào)需要訓(xùn)練演唱者的起音和咬字能力

莫扎特歌劇音樂的特征主要為樸實(shí)、節(jié)奏特征顯著和準(zhǔn)確，演唱者加強(qiáng)起音和咬字能力訓(xùn)練，可以取得良好的效果。演唱者在演唱時(shí)，需要做好對(duì)音樂的處理，聲音流動(dòng)性必須良好。每首作品的起音需要平直準(zhǔn)確，滑音不能存在，咬字也必須清晰，如果出現(xiàn)咬字不清晰的現(xiàn)象，就會(huì)使演唱效果受到影響[2]。

三、結(jié)語

本文以《后宮誘逃》貝爾蒙特詠嘆調(diào)為例，對(duì)莫扎特歌劇男高音人物形象進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，同時(shí)還介紹了演唱技巧，希望演唱者在演唱過程中把握詠嘆調(diào)中的情感，在保持氣息連續(xù)性的同時(shí)，增強(qiáng)自己的起音和咬字能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳亭伊.古典時(shí)期莫扎特歌劇中女高音人物形象分析：以伯爵夫人為例[J].當(dāng)代音樂，2018（7）：135-136.

[2]賀飛.莫扎特歌劇男高音人物形象淺析：以《后宮誘逃》貝爾蒙特詠嘆調(diào)為例[J].音樂生活，2019（1）：37-38.

作者單位：

波蘭肖邦音樂大學(xué)