來自深淵

索何夫

一直以來，人類的文化與地下世界都有著一種奇妙而復(fù)雜的淵源。

雖然在漫長的中生代中，人類的合弓綱先祖曾經(jīng)靠著一手鉆地打洞的本事避過了強(qiáng)大的恐龍，幸運(yùn)地生存下來，又在K-T大滅絕事件中靠著這些地下“掩體”躲過一劫，但作為一種早早就演化出樹棲生活方式的哺乳動物，地下世界對人類而言，仍然是相當(dāng)陌生的——而人類的晝行性生活方式所決定的、對于黑暗的本能恐懼，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了這種疏離感。當(dāng)舊石器時代的認(rèn)知革命發(fā)生、人們開始埋葬死者并產(chǎn)生“死后世界”的觀念后，地下又與“死亡”聯(lián)系在了一起。

因此，雖然不同人類群體存在著千差萬別的文化，但在“對地下的懼怕”這一點(diǎn)上，不同的早期社會卻達(dá)成了驚人的一致：無論在古代閃米特人、東亞人、北非人、美洲土著抑或歐洲人的傳說中，眾神的領(lǐng)域縱然不在天堂，也要設(shè)在高聳潔凈的奧林匹斯山之巔，“地下”則是死者前往的黑暗恐怖之處。稍好些的，比如哈迪斯或者奧西里斯的地下世界中，還有給誠實(shí)善良之人保留下的幾塊宜居之地，而在大多數(shù)神話中，地下要么是陰森黑暗的“黃泉之國”，要么就是烈焰永恒燃燒的無間地獄——對于火山的觀察很可能也促成了“地獄”形象的產(chǎn)生。

由于與地下世界相關(guān)的神話是如此普遍且影響深遠(yuǎn)，以至于即便在神話本身的起源已然被遺忘之后，它們?nèi)耘f能對后世的文化形態(tài)產(chǎn)生潛移默化的影響。在中世紀(jì)，黑暗的山洞和地洞被認(rèn)為是惡龍、女巫或者魔鬼盤踞的場所，或者索性就被認(rèn)為是直通地獄的門戶——迄今為止，仍然有許多大型溶洞或者自燃的煤礦坑洞/天然氣田被人們冠以“地獄之門”的稱號，其中最有名的便是位于土庫曼斯坦的那個。

這種情況一直持續(xù)到了近代，才隨著工業(yè)革命與科學(xué)的發(fā)展而出現(xiàn)了微妙的改觀：雖然對“地下”的本能恐懼仍在，但唯物主義的發(fā)展也讓人們開始以別的方式審視地下世界——因?yàn)楣I(yè)的發(fā)展，采礦業(yè)的迅速進(jìn)步讓地下世界又有了一層“財(cái)富來源”的含義，而18世紀(jì)開始迅速進(jìn)步的古生物學(xué)在通過不斷發(fā)掘出的古生物化石一步步瓦解神創(chuàng)論的同時，也讓許多人不由得產(chǎn)生了另一種猜測：或許，在地下深處的某個角落里，仍然存留著來自遠(yuǎn)古世界的孑遺物種。

在19世紀(jì)誕生的早期科幻小說中，儒勒·凡爾納最早系統(tǒng)性地將這些設(shè)想寫在了他的故事中。以英國煤礦為背景的《美麗的地下世界》更接近于一部現(xiàn)實(shí)主義作品，表現(xiàn)了當(dāng)年的人們對于藏在地下世界中的財(cái)富的熱衷與憧憬;而“腦洞大開”的《地心歷險記》則大膽地暢想了一個可以通過冰島的火山口進(jìn)入的、位于地殼深處的“失落的世界”。在這個地下世界里，不但存在著壯觀的叢林與地下海洋，還棲息著本已經(jīng)在地球上滅絕的諸多遠(yuǎn)古生物——和后世那些與地下世界相關(guān)的科幻作品相比，這兩部小說最大的特點(diǎn)，大概就是那種維多利亞時代特有的樂觀主義精神了。在凡爾納的筆下，“地下世界”是可以被認(rèn)知、被探明、被開發(fā)利用的存在。不但沒有絲毫前現(xiàn)代視角下的陰森恐怖，反倒更接近于典型19世紀(jì)語境中的那種布滿珍禽異獸、有待開拓的“處女地”。只不過，這片處女地并不位于非洲或者澳大利亞，而是被搬到了地下，并因此增添了幾分神秘氛圍罷了。

不過，隨著維多利亞時代逐漸落幕，工業(yè)革命時代的狂飆突進(jìn)式發(fā)展所帶來的樂觀主義，很快便在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交被悲觀和不安情緒所取代——在開拓了大片未知的土地，將幾乎每一塊有人類居住的地方都納入世界市場體系，并創(chuàng)造出了一連串“工業(yè)奇跡”之后，人們發(fā)現(xiàn)，占人口大多數(shù)的無產(chǎn)階級的生活水準(zhǔn)，并沒有獲得與生產(chǎn)力發(fā)展程度同等的提高。19世紀(jì)既是最好的時代、也是最壞的時代，在這個時代，人類在創(chuàng)造出前所未有的巨額財(cái)富的同時，也讓相當(dāng)一部分社會成員的生活水準(zhǔn)下沉到了馬克思所說的“只能維持勞動力再生產(chǎn)的最低限度”。而其中，工作繁重、危機(jī)四伏的采礦業(yè)更是“血汗產(chǎn)業(yè)”的典型，伴隨著歐洲國家人文主義思想的進(jìn)步，暗無天日的礦坑的文學(xué)形象，也逐漸由傳統(tǒng)的“聚寶盆”和“處女地”變成了充滿痛苦、危險、貧困和反抗火種的黑色淵藪。

在一定程度上，正是這種轉(zhuǎn)變，最終催生了H.G.威爾斯的《時間機(jī)器》中的“莫洛克人”形象——這一形象作為早期野蠻資本主義下社會赤貧階層的黑色鏡像，自然而然地也選擇了深邃黑暗的地下作為其居所。值得注意的是，“地下”這個概念，在這里并不僅僅是純粹的空間概念，也不僅僅是對蘇格蘭與威爾士山嶺間的煤礦（它們在工業(yè)革命的第一個世紀(jì)里為不列顛的工業(yè)化提供了至關(guān)重要的能源）的某種影射：“地下”是相對于那些纖細(xì)、瘦弱、無知而美麗的地表居民們的“地上”而存在的，在這里，“上”和“下”事實(shí)上是對階級差異的隱喻，也是對于“地上”的那些上層社會居民們（雖然早已淪為了贅疣）“看不到”地下社會的一種強(qiáng)調(diào)。地下居民們只在最黑暗的夜晚才會前往地表、擄掠地面上的人們作為食物，而并不會在光天化日之下行動。因此，在很長一段時間里，來到未來的主角都“看不到”他們的存在。這種“隱形”，事實(shí)上不過是將階級分化后上層社會對于貧困底層的普遍無視，從社會學(xué)意義直接轉(zhuǎn)化為了字面含義。曾經(jīng)的社會結(jié)構(gòu)被以更加直觀的空間結(jié)構(gòu)所替代，“地下世界”也同時具備了多重復(fù)雜的象征性含義。

值得一提的是，在20世紀(jì)初，“地下世界”往往還會和“退化”扯上關(guān)系——這在一定程度上也是達(dá)爾文進(jìn)化論被社會中的知識分子們初步接受的結(jié)果。按照《時間機(jī)器》中的描述，地下世界的居民們比起人而言，更加類似于野獸，或者更準(zhǔn)確地說，猿猴。無論是外貌還是行為模式皆是如此。這種“人類向猿猴的退化”與“從地表遁入地下”一樣，是對于達(dá)爾文進(jìn)化論逆向演繹的結(jié)果。無獨(dú)有偶，在那個時代，以“遁入地下”和“退化得類似猿猴”作為“人類衰退”標(biāo)志的作品并不少見?？植佬≌f大師洛夫克拉夫特的小說《潛伏的恐懼》中，因?yàn)榻H繁衍而退化的“瑪爾滕斯家族”，也被描述為長相酷似“丑惡的白化大猩猩”（當(dāng)時人們對大型猿類的生態(tài)認(rèn)知不足，猩猩被認(rèn)為是極為殘暴的類人猛獸），生活在由黑暗的隧道組成的地下迷宮內(nèi)。畢竟，在工業(yè)革命初期，地勢低洼、污水橫流，而且往往存在大量逼仄的地下室（用來容納更多住戶）的無產(chǎn)階級居住區(qū)經(jīng)常被比喻成“骯臟的地穴”，而嚴(yán)重傷害工人健康的繁重、重復(fù)的異化勞動則被認(rèn)為是“使人類退化的苦役”，人們普遍產(chǎn)生這樣的聯(lián)想也就不足為怪了。

在20世紀(jì)中期，由于人類對自然的探索手段變得空前發(fā)達(dá)，曾經(jīng)被早期幻想小說作為背景各種偏僻角落，幾乎全都已經(jīng)被探查了個遍。人們意識到，在圭亞那高原或者剛果雨林里不可能躲著恐龍，尼斯湖也塞不下湖怪，火星上沒有草原或者運(yùn)河，就連深海的地形輪廓，也被人們逐步測繪了出來。而唯一的例外則是地下的洞窟——厚重堅(jiān)固的地殼不但讓大多數(shù)勘測手段難以起效，也使得一切向下進(jìn)行的勘探活動都變得成本高昂、步履維艱，人類可以一批批地將宇航員送往三十八萬公里外的月球，但要往地下鉆探哪怕一萬米，都相當(dāng)困難。正因如此，當(dāng)諸多“失落的世界”的夢境被逐一無情地打破時，深邃的洞穴仍然為這樣的想象提供了最后的庇護(hù)所。在20世紀(jì)下半葉，一度頗具知名度的“地底人”都市傳說的廣泛傳布，就是人們?nèi)匀粵]有放棄對地下世界的幻想的表現(xiàn)。

由于地下洞穴自帶的神秘與恐怖屬性，它天然適合作為探險故事的背景地點(diǎn)。因此，在那些如同雨后春筍般出現(xiàn)的“量產(chǎn)型”科幻冒險故事里——無論其體裁是游戲、小說、動畫、漫畫還是電影，地下世界成了與太空一樣受歡迎的舞臺。無論是對《古墓麗影》的女主角勞拉，還是她的“精神前輩”印第安納·瓊斯，或是對希望探求真理、追求榮譽(yù)的學(xué)者，甚至是對僅僅希望能發(fā)個大財(cái)?shù)奶诫U家們而言，投入大地母親的懷抱通常都是不二之選——畢竟，無論是寶藏、古老的知識，抑或是危險的怪獸，都可以在地下世界的某個角落里被找到。你需要讓一群兇狠的火龍突然鉆出來，讓整個世界熊熊燃燒（《火龍帝國》）？或者讓一幫五米長的超巨型劍齒蟻沖出來大開殺戒（《巨蟻》）？那就抓緊了往地下挖，自然能找得到！你有一顆塞滿了特別擅長“一天等于一億年”式的超高速進(jìn)化的外星微生物的隕石，打算在地球上找個地方玩兒一把驚心動魄的“種田流”？一座地下溶洞絕對是最適合不過的開局地點(diǎn)（《進(jìn)化危機(jī)》）。而克蘇魯神話更是非常樂意讓那些不知死活的調(diào)查員在黑暗的地下遇到飛水螅、古老者或者昆揚(yáng)人這類“和藹可親”的遠(yuǎn)古智慧種族，然后讓他們以千奇百怪的方式死無全尸。甚至就算在《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》這種關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式的斗獸劇里，作為“斗獸場”的金字塔也要被安排在南極深達(dá)數(shù)千米的冰蓋之下的洞穴中，可以算是另類的“地下世界”了。

當(dāng)然，選擇地下世界作為背景，對于側(cè)重故事的“快消”型文化產(chǎn)品而言，確實(shí)有著許多其他背景所無法比擬的先天優(yōu)勢。除了前文提到的神秘與恐怖兩個子代屬性外，對于考古和或然歷史①相關(guān)的作品而言，探索對象（墳?zāi)?、古跡或者上古寶藏等）位于地下深處，自然是再正常不過了;而那些想要躲避超級英雄、執(zhí)法機(jī)構(gòu)或者普通公眾視線的邪惡之徒，通常也會選擇“深挖洞”的法子隱藏自己見不得光的秘密——《生化危機(jī)》系列中保護(hù)傘公司的地下“蜂巢”，或者《命令與征服》系列中Nod兄弟會開發(fā)的、以鉆地裝甲運(yùn)兵車為首的各類“地道戰(zhàn)”專用兵器，就是其中的典型例子。除此之外，地下空間本身也可以限制人物的活動范圍，并且在一定程度上簡化環(huán)境描寫的難度、從而讓故事的推進(jìn)變得相對“可控”。（像《龍與地下城》這樣的TRPG游戲之所以習(xí)慣使用地下城作為背景，也是因?yàn)檫@一緣故。）上述因素疊加起來后，地下世界會受到作者們的青睞，自然也無可厚非了。

除此之外，就算主角好好地待在地面上，那些來自地下的威脅，也仍然比來自地表和空中的更能有效地制造緊張與恐懼——畢竟，后者至少更容易被提前觀察、定位并及時加以防范，而前者則難以被發(fā)覺，而且隨時可能與地面上的受害者發(fā)生“零距離”接觸。正因如此，許多科幻作品中，都喜歡讓反派，尤其是非人類的反派發(fā)揚(yáng)地道戰(zhàn)的光榮傳統(tǒng)：電影版《星河戰(zhàn)隊(duì)》中，隨時可能從地下冒出來、把驚恐的陸戰(zhàn)隊(duì)員撕個粉碎的大蟲子們帶給觀眾的恐懼感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了漫天飛舞或者鋪滿整片平原的蟲族大軍。而它的“精神后輩”們自然也不甘落后：《戰(zhàn)錘40000》系列的泰倫蟲族隊(duì)伍里擁有神出鬼沒的掘蟒，《星際爭霸》系列里的蟲子不但個個都有一手打洞鉆地的好本事，還可以利用無處不在的坑道蟲隨時騷擾對手。在其他科幻恐怖作品里，“沒事往洞里多鉆鉆”也是不二良方。甚至就連搞笑大于恐怖成分的《八腳怪》，也要把近一半的橋段以及整個高潮部分放在繁榮鎮(zhèn)附近的廢棄金礦里，原因無他，非如此不算合格科幻恐怖片罷了。

在20世紀(jì)中葉之后，由于洞窟探險/潛水活動的逐漸興盛，一批基于這類題材的科幻恐怖作品也應(yīng)運(yùn)而生——鑒于這種活動本身就有著很高的危險性，再加上內(nèi)部形態(tài)不規(guī)則且缺乏光照的天然巖洞自帶的“幽閉恐懼癥+黑暗恐懼癥”雙重Buff，以此為題材的科幻作品完全可以用相對“寫實(shí)”的方式，制造出“濃得化不開”的恐怖氛圍。這類作品的典型，是《魔窟》和《黑暗侵襲》系列。在電影《魔窟》中，洞穴潛水隊(duì)在羅馬尼亞（恐怖片特別喜歡的背景國家之一）某座廢棄修道院下的巨型溶洞中被困，并在尋找出路的過程中遇到了一群由遭到神秘寄生蟲感染的人類變成的、外形酷似石像鬼的怪物襲擊;《黑暗侵襲》系列也采用了類似的套路，只不過這一次，被困在偏遠(yuǎn)溶洞里的業(yè)余探險隊(duì)撞上的，是一群退化到與猿猴無異、喪失視力、主要依靠聽覺來觀察環(huán)境的“人”——有趣的是，作為21世紀(jì)的作品，無論是《魔窟》還是《黑暗侵襲》，都采用了20世紀(jì)初常見的“退化人類+黑暗的地下”的標(biāo)準(zhǔn)搭配，在某種程度上，這也表明了當(dāng)初那些科幻經(jīng)典元素在后世流行文化中所留下的痕跡到底有多深。

在冷戰(zhàn)時代，隨著“相互確保毀滅”式核威懾的逐步形成，全人類開始破天荒地頭一次思考起同一件事——隨時可能降臨的末日。于是，從規(guī)模宏大的國家級地下避難所，到“迷你”級別的家庭級災(zāi)難掩體，各種各樣的地下掩體以比雨后的竹鞭更快的速度四處擴(kuò)散，“深挖洞，廣積糧”成了一整代人的共同記憶，并且為“地下”賦予了全新的文化含義。

那就是“避難”。

由于類似的題材在科幻領(lǐng)域?qū)嵲谑翘^常見，已經(jīng)沒人能統(tǒng)計(jì)出，到底在多少科幻作品中，人類成功地利用建在地下的掩體逃過一劫，生存到災(zāi)難之后。但可以肯定的是，由于主要由硅酸鹽和金屬構(gòu)成的地殼本身自帶的“防御加成”，地下掩體基本上可以應(yīng)對任何一種你想象得到的災(zāi)難：無論是大規(guī)模的生物災(zāi)難（《十二猴子》里可憐的男主角居住的地堡），毀滅性的核戰(zhàn)爭（《輻射》《絕地風(fēng)暴》《地鐵》系列等作品中的背景），小天體撞擊乃至全球性氣候?yàn)?zāi)難，可以說是名副其實(shí)的“萬金油”。當(dāng)然，《流浪地球》里的情況算是個例外。

由于在宏觀尺度上看，地球著實(shí)沒什么剛性可言，如果真要搞“行星發(fā)動機(jī)”這么一出的話，發(fā)動機(jī)推力導(dǎo)致的地殼形變就足以讓那些地下掩體被全部摧毀，根本輪不著考慮“誰有資格進(jìn)掩體”這個問題。

相較于“鉆進(jìn)地下躲過一劫”，在這類避難所題材的科幻作品中，主要戲份其實(shí)更多的被放在“出來之后”上——長期封閉、不見天日的地下生活對幸存人類的心理和生理造成的影響，或多或少地會讓人類變得不再適合原本的地表生活。《美鐵之戰(zhàn)》系列中，在地下度過了數(shù)個世紀(jì)的人類甚至產(chǎn)生了“開闊空間恐懼癥”，雖然人們心心念念要回到“藍(lán)天世界”中，但諷刺的是，大多數(shù)人光是看到藍(lán)天，就可能瀕臨精神崩潰的厄運(yùn)。而如果當(dāng)躲在地下的伙計(jì)們返回地表時，地面上恰好還有一大批幸存者，那么，隨后的沖突更是會成為重頭戲：畢竟，地面上的居民們多半不會把這些從地下鉆出來的家伙視為自己的同胞，而更可能將其當(dāng)成危險的入侵者，甚至是像莫洛克人那樣“非人”的異類。人們躲進(jìn)地下的最初目標(biāo)是生存下來并重返地表，而重返地表的努力卻往往因?yàn)椤岸阍诘叵隆边@一選擇而變得困難重重，這種悖論構(gòu)成了大多數(shù)這類故事的主要劇情線索。

不過，也并不是所有涉及地下題材的科幻作品，都只在那層薄薄的地殼里做文章。真正意義上的“地心歷險”故事其實(shí)并不算少——大多數(shù)在2000年后接受義務(wù)教育的中國學(xué)生，都應(yīng)該在自讀課本中讀到過劉慈欣的《帶上她的眼睛》，而也正是在那幾年中，著名災(zāi)難片《地心末日》一度成了風(fēng)靡全球的現(xiàn)象級作品，并在許多人的童年記憶中占據(jù)了一席之地。與在地殼內(nèi)鉆洞挖坑的“小打小鬧”不同，穿透莫霍不連續(xù)面、前往地球深處的旅行，更像是一種逆向的航天活動。在這些故事中，熾熱的地幔和地核取代了黑暗的洞穴，恢宏壯麗的遠(yuǎn)征取代了在幽閉空間中惶恐的摸索，而且，由于“向下”比“向上”更難這一事實(shí)，深入地下甚至比遠(yuǎn)征太空更能體現(xiàn)出作為人類“開拓”和“探索”這一根本特質(zhì)內(nèi)核的不屈與無畏精神。

不過，在近年來，由于主流文化整體上更加傾向于悲觀、保守和微觀敘事，因此，這種“地心奧德賽”式的作品并不太常見，甚至開始顯得有些“不合時宜”了。但是，無論是悲觀還是樂觀，是滿懷好奇地探索還是一臉惶恐地敬而遠(yuǎn)之，地下世界在人類的文化，以及在科幻作品中總會穩(wěn)定地占有一席之地——縱然有不少人會下意識地將星辰與洞穴對立起來，但事實(shí)上，后者就像前者一樣，早已融入了人類這個種族的整體文化記憶之中，而且還會在那里繼續(xù)存在下去，并繼續(xù)在一切形式的文化產(chǎn)品里留下屬于它的投影。

【責(zé)任編輯?：丁培富】

①或然歷史：一個小說門類，故事的背景是一個或幾個歷史事件的結(jié)果與真實(shí)歷史相悖的世界。