張派唱腔伴奏手法解析

姜虹

一、張派藝術(shù)的形成與發(fā)展

徽班進(jìn)京已有200多年的歷史，在這200多年的發(fā)展進(jìn)程中涌現(xiàn)出了一批又一批的優(yōu)秀表演藝術(shù)家與演奏家，正是由于他們對(duì)京劇藝術(shù)的不斷探索與追求，才使得京劇在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中屹立不衰，并以其豐富的內(nèi)容、完美的形式和精湛的技藝達(dá)到其藝術(shù)的高峰，成為當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)粹藝術(shù)。流派藝術(shù)是京劇藝術(shù)的精髓體現(xiàn)，更是京劇藝術(shù)發(fā)展的主要標(biāo)志。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中京劇的旦角行當(dāng)誕生了很多優(yōu)秀的演員，他們根據(jù)自身特點(diǎn)及嗓音特色結(jié)合所學(xué)技藝，吸取眾人所長(zhǎng)，反復(fù)推敲研習(xí)，慢慢樹(shù)立了自己獨(dú)具特色的表演風(fēng)格和演唱特色，再不斷地在舞臺(tái)上磨合改進(jìn)最終形成了流派藝術(shù)。當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的四大名旦就是京劇旦角流派藝術(shù)發(fā)展的最好證明。繼四大名旦之后由張君秋先生所開(kāi)創(chuàng)的張派藝術(shù)可以說(shuō)是又一次將京劇旦角流派藝術(shù)再次推上了新的高峰，張派始于50年代，這一時(shí)期正是我們國(guó)家百?gòu)U待興、社會(huì)生活發(fā)生劇烈變革的時(shí)期。在這一時(shí)期，張君秋先生在繼承演出傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，不滿足于自身現(xiàn)狀，開(kāi)始了在京劇藝術(shù)道路上的全新求索。自20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始，張派藝術(shù)開(kāi)始風(fēng)靡，一時(shí)間出現(xiàn)了“十旦九張”的藝術(shù)盛況。時(shí)至今日，張君秋先生所創(chuàng)立的張派藝術(shù)都對(duì)旦角這一行當(dāng)有著深遠(yuǎn)的影響。張派藝術(shù)之所以有著如此巨大的藝術(shù)魅力，其最主要的原因是張君秋先生在唱腔方面的革新成就。張君秋先生的劇目多以唱功為主，吸收各家所長(zhǎng)，更是注重于用唱腔來(lái)刻畫(huà)人物形象，表達(dá)人物情感，不同人物的唱腔各具特色，由此排演了眾多的張派名劇，如《望江亭》《楚宮恨》《秦香蓮》《詩(shī)文會(huì)》《狀元媒》等。在這些優(yōu)秀的劇目中，有的拍成電影，有的作為優(yōu)秀獻(xiàn)禮劇目被全國(guó)各大院團(tuán)所學(xué)習(xí)和演出，在這種推廣形式下，這些代表劇目被全國(guó)觀眾所熟知，又因其新穎的唱腔風(fēng)格被大家所傳唱。

張派藝術(shù)的發(fā)展壯大除了張君秋先生的唱腔特色之外，還有一個(gè)更為重要的因素，那就是以何順信先生為首的樂(lè)隊(duì)伴奏。眾所周知京劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，最為講究配合，無(wú)論是演員與樂(lè)隊(duì)的配合還是樂(lè)隊(duì)成員之間的配合，都是需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的磨合與發(fā)展的。所有京劇藝術(shù)家所取得的成就都離不開(kāi)琴師和樂(lè)隊(duì)的貢獻(xiàn)。張君秋先生與何順信先生的合作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)50年之久，堪稱梨園界之最。張派唱腔的特點(diǎn)就在于簡(jiǎn)唱繁拉，這也是當(dāng)時(shí)張派流行的一大原因之一，何順信先生在唱腔伴奏方面做出了大膽的變化，將傳統(tǒng)伴奏進(jìn)行了加花變奏等眾多變化，在許多的伴奏技巧方面也大膽革新、勇于創(chuàng)新。因此也曾一度流行過(guò)“十琴九何”的說(shuō)法。

二、張派唱腔的特色

張君秋先生的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在唱腔方面，他嗓音甜美，擁有著得天獨(dú)厚的先決條件，這些先天優(yōu)勢(shì)更有助于他運(yùn)用唱腔來(lái)刻畫(huà)和表現(xiàn)人物。由于有著扎實(shí)的傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)，又具備創(chuàng)新和發(fā)展的眼光，因此他不拘一格地吸收著各個(gè)地方戲的唱腔特點(diǎn)，加以變化與融合，形成了張派唱腔的獨(dú)特風(fēng)韻。張派唱腔如行云流水般娓娓道來(lái)，大膽地運(yùn)用強(qiáng)弱變化，時(shí)而溫婉時(shí)而高亢，酣暢淋漓、抑揚(yáng)頓挫，使其所要表現(xiàn)的人物更加立體生動(dòng)，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾面前。這種大膽的變革與發(fā)展很好地適應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾的審美需求，使得張派藝術(shù)快速的發(fā)展。

張派唱腔雖然是張派的藝術(shù)主體，但是張派的音樂(lè)伴奏更是與其不可分割的一部分。在張君秋先生與何順信先生合作的五十幾年中，二人配合默契，在唱腔方面不斷進(jìn)取創(chuàng)新，二人總能激發(fā)出新的靈感與創(chuàng)意，最終將張派藝術(shù)推上了巔峰，得以廣為流傳。何順信先生手音兒飽滿圓潤(rùn)，而且雙手結(jié)合程度很高，所有的演奏技巧都清晰飽滿，在對(duì)旦角唱腔伴奏的技術(shù)方面也是博采眾長(zhǎng)，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新研究。何順信先生及其重視劇情人物的刻畫(huà)，根據(jù)不同的劇情、不同的人物進(jìn)行不同的伴奏手法的突破。京劇伴奏最為講究的就是托腔保調(diào)，因此就需要深入地了解演員及唱腔的特點(diǎn)，作為樂(lè)隊(duì)的演奏員來(lái)說(shuō)歷來(lái)就有“不會(huì)唱就不會(huì)拉”的說(shuō)法。何順信先生以張君秋先生的唱腔特點(diǎn)為基礎(chǔ)，發(fā)展變化了一系列的創(chuàng)新演奏的伴奏技法，以“伴”為基礎(chǔ)，以“托”為手法，起到了渲染劇情、烘托演員的良好效果。張派唱腔在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上針對(duì)自身?xiàng)l件和多年來(lái)對(duì)京劇藝術(shù)的深入理解，進(jìn)行了全面充分的藝術(shù)再加工，使得張派藝術(shù)無(wú)論是唱腔部分還是音樂(lè)部分，都更加的豐盈飽滿，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)全方位的立體音效景觀。何順信先生對(duì)唱腔和音樂(lè)的這種創(chuàng)新手法能夠幫助演員更加鮮明立體地刻畫(huà)出劇中人物的性格特色，使演員在舞臺(tái)上的演唱更加如魚(yú)得水。因此想要更好地演奏張派唱腔就必須從板式變化及唱腔特點(diǎn)等方面進(jìn)行全方位了解與學(xué)習(xí)。

三、張派聲腔伴奏的創(chuàng)新設(shè)計(jì)

何順信先生根據(jù)自己對(duì)傳統(tǒng)戲的理解，結(jié)合自身特點(diǎn)，對(duì)張派聲腔的伴奏做出了大膽的革新，因此曾在一時(shí)間掀起了不小的熱潮。何順信先生對(duì)所有的傳統(tǒng)板式都進(jìn)行了變革，在劇中所運(yùn)用的音樂(lè)部分也做了大膽細(xì)致的深入加工，這其間無(wú)不滲透著何順信先生對(duì)京劇音樂(lè)的熱愛(ài)與思考。

每一個(gè)流派的形成與發(fā)展都有著其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，而張派最大的特點(diǎn)就在于創(chuàng)新，京劇藝術(shù)首先來(lái)源于繼承，但在繼承之后必須要根據(jù)自身特點(diǎn)進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新才有可能形成獨(dú)具特色的新流派。張君秋與何順信先生在這方面擁有著獨(dú)特的創(chuàng)新能力。二人皆勇于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新。尤其是何順信先生在這方面更是獨(dú)具匠心，他吸取了梅、尚、程、荀以及生、凈、老旦行當(dāng)?shù)陌樽嗑A并將它們運(yùn)用到張派唱腔的伴奏中，最終形成了簡(jiǎn)唱繁拉的張派特色。在傳統(tǒng)過(guò)門(mén)及聲腔伴奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅度的變化，在旋律、弓法、以及伴奏技巧等方面都做到了獨(dú)樹(shù)一幟。當(dāng)然這種演變也是由淺及深，逐步發(fā)展而來(lái)的。張派形成的初期與頂峰時(shí)期，在伴奏上還是有較大區(qū)別的?，F(xiàn)在的張派相對(duì)于其他傳統(tǒng)流派而言其曲譜的規(guī)范化是最為突出的，在這里就必須提到一位名望很高的老專家-曹寶榮老師。曹老師畢生勤于教學(xué)，始終深入研究京劇伴奏的理論及實(shí)踐。始終跟隨何順信先生，詳細(xì)記錄整理了張派幾十出經(jīng)典流傳演出劇目，并整理成冊(cè)進(jìn)行了出版。此書(shū)一經(jīng)出版就引起了轟動(dòng)，時(shí)至今日此書(shū)仍然深受追捧，多次翻印出版。

1.附點(diǎn)的大量運(yùn)用

在傳統(tǒng)京劇的唱腔及伴奏中，不太常出現(xiàn)大面積連續(xù)的附點(diǎn)，而在張派聲腔中附點(diǎn)的運(yùn)用是其流派的一大特色，并且在演奏附點(diǎn)時(shí)要重點(diǎn)突出附點(diǎn)這一時(shí)值的特點(diǎn)，以達(dá)到夸張的表現(xiàn)手法。附點(diǎn)的運(yùn)用使過(guò)門(mén)與唱腔的節(jié)奏感更為靈動(dòng)活潑。正因附點(diǎn)的運(yùn)用是張派的一大特色，因此在附點(diǎn)的演奏時(shí)應(yīng)特別重視附點(diǎn)演奏時(shí)的時(shí)值，需做到夸張又不影響節(jié)奏的行進(jìn)。京劇唱腔演奏十分注重尺寸的松弛有度，因此在演奏時(shí)必須對(duì)唱腔節(jié)奏做到猴皮筋似的變化處理，所以必須合理地安排借與還的尺度，否則在演奏時(shí)會(huì)顯得整體節(jié)奏過(guò)于方正，也會(huì)在托腔保調(diào)時(shí)不能很好地襯托演員的唱腔。但由于張派非常擅于運(yùn)用附點(diǎn)的伴奏手法，因此在演奏中即使演奏員的演奏過(guò)于方正也比較能夠遮掩住演奏員的這一問(wèn)題，但是即便是這樣，我們?cè)谘葑鄰埮沙粫r(shí)也要十分的重視節(jié)奏上的把握。張派附點(diǎn)夸張的伴奏手法其實(shí)更需要在附點(diǎn)演奏時(shí)盡量延長(zhǎng)附點(diǎn)時(shí)值的節(jié)拍，但是附點(diǎn)之后的節(jié)拍就需要將演奏附點(diǎn)時(shí)所借用過(guò)的時(shí)值還回去，這樣才能使整體的演奏做到有借有還，靈動(dòng)活潑。下面我們來(lái)看一下傳統(tǒng)過(guò)門(mén)與張派過(guò)門(mén)的區(qū)別。

在傳統(tǒng)的西皮原板過(guò)門(mén)中，通常不會(huì)出現(xiàn)附點(diǎn)，以期給人以平穩(wěn)的感覺(jué)，而在這個(gè)張派的西皮原板過(guò)門(mén)中，一共出現(xiàn)了3個(gè)附點(diǎn)，相對(duì)于傳統(tǒng)過(guò)門(mén)就顯得比較俏皮，節(jié)奏的線條也更為流暢。

在《狀元媒》的二黃原板中附點(diǎn)的運(yùn)用則更加的多樣。

除了在過(guò)門(mén)中張派的附點(diǎn)的運(yùn)用十分常見(jiàn)外，在唱腔中張派附點(diǎn)的運(yùn)用也十分的突出

譜例2是《狀元媒》【二黃原板】的第一和第二小分句，在短短的兩個(gè)小分句中就有非常多的附點(diǎn)的運(yùn)用，相對(duì)于傳統(tǒng)原板唱腔旋律的走向更為靈動(dòng)、活潑，更好地表達(dá)了人物此時(shí)此刻對(duì)楊六郎的愛(ài)慕與少女含羞的內(nèi)心情感。傳統(tǒng)的二黃原板板式比較舒緩，多用來(lái)體現(xiàn)敘事性，但是附點(diǎn)的運(yùn)用則增加了二黃原板這一板式的功能性，舒緩中略帶跳躍，增加了情緒的起伏，使人物內(nèi)心的刻畫(huà)更為多樣。

2.唱腔伴奏的加花變奏和打音的創(chuàng)新運(yùn)用

張派的伴奏特點(diǎn)是簡(jiǎn)唱繁拉，在傳統(tǒng)伴奏手法上進(jìn)行了大量的加花變奏，無(wú)論是唱腔的伴奏還是墊頭與過(guò)門(mén)都進(jìn)行了顛覆式變化。運(yùn)用了大量的三十二分音符，再加上其附點(diǎn)的運(yùn)用使整個(gè)唱腔伴奏的感覺(jué)都有了脫胎換骨般的變化。

在這句唱腔中運(yùn)用了連續(xù)的三十二分音符的加花變奏，使得整體的唱腔感覺(jué)更加的婉轉(zhuǎn)流暢，這種伴奏的創(chuàng)新手法將演員的唱腔很好地裹在其中，在一定程度上可以減輕演員的演唱壓力，方便演員換氣，高音部分也更加的游刃有余。在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的是，由于有較多的三十二分音符的出現(xiàn)，所以演奏時(shí)要注意演奏的速度，不能因?yàn)橐舴^多就慢，而是應(yīng)該逆向思維，音符越多節(jié)奏越要有向前的感覺(jué)，當(dāng)音符突然減少時(shí)反倒要撐住節(jié)奏不能給人剎不住的感覺(jué)。同理，也不能因?yàn)橐舴麜r(shí)值的復(fù)雜性而一味地將節(jié)奏向前沖。這段唱腔的板式是【二黃原板】，因此無(wú)論音符與時(shí)值如何變化都要秉持【二黃原板】的固有節(jié)奏，過(guò)快或者過(guò)慢都有違京劇板式節(jié)奏的規(guī)律。

在這個(gè)譜例中有一個(gè)“2”和“5”的長(zhǎng)打音，這種超長(zhǎng)時(shí)值的打音演奏是張派唱腔伴奏的一大特色，在其他流派中都從未運(yùn)用過(guò)，“回還”的回字因其唱腔的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了一個(gè)時(shí)值為兩拍的長(zhǎng)音，按照傳統(tǒng)的伴奏手法這種時(shí)值較長(zhǎng)的單音唱腔通常會(huì)用填補(bǔ)時(shí)值的方法來(lái)進(jìn)行演奏，但是何順新先生卻別出心裁地運(yùn)用了長(zhǎng)打音的技巧來(lái)進(jìn)行演奏。這種全新的伴奏手法更好地貼合了演員的唱腔，而且一個(gè)外弦加一個(gè)里弦的連續(xù)長(zhǎng)打音令聽(tīng)眾也有了耳目一新的感覺(jué)。

除了上述的長(zhǎng)打音的創(chuàng)新運(yùn)用外，何先生還設(shè)計(jì)了小指的打音運(yùn)用，在傳統(tǒng)伴奏技巧中從未有過(guò)小指打音的先例，而在譜例4中大膽地運(yùn)用了小指的長(zhǎng)打音，這里長(zhǎng)打音的運(yùn)用其實(shí)還是基于了以演員唱腔為前提。長(zhǎng)打音可以很好地與演員此處的演唱裝飾音相結(jié)合。這種長(zhǎng)打音的出現(xiàn)，對(duì)于演奏員來(lái)說(shuō)有著更高的要求，例如在演奏長(zhǎng)打音的前一拍的最后一弓一定要盡可能地推到底，給后面的打音留出足夠的弓長(zhǎng)，而在演奏長(zhǎng)打音時(shí)，右手在前半弓一定要慢推撐住，將長(zhǎng)打音的時(shí)值演奏得飽滿。

張派唱腔的伴奏手法變化多樣，在弓法的運(yùn)用方面也是極具創(chuàng)新，很好地吸取了程派伴奏一弓多字的拉法，而且經(jīng)常是連續(xù)的運(yùn)用，在強(qiáng)弱對(duì)比方面也是有了很大的突破，因其多變的旋律、新穎的弓法因而在演奏時(shí)可以更好地突出唱腔旋律的強(qiáng)弱，帶來(lái)起伏感較大的聽(tīng)覺(jué)感受。

張派在唱腔伴奏方面還有許多的特點(diǎn)與特色，因?yàn)槠湫路f別致的演奏特點(diǎn)因此對(duì)演奏員左右手也就有了更高的要求，左手要松弛，還要攻克許多的技術(shù)性難點(diǎn)，與此同時(shí)還要有右手很好的配合。右手的剎弦要十分的飽滿，還要能做到強(qiáng)弱的控制恰到好處。用手說(shuō)話，用心演奏，運(yùn)用嫻熟細(xì)膩的演奏讓人物的情感做到最大化的抒發(fā)，用自己對(duì)唱腔的深度理解與演員一起刻畫(huà)好每一個(gè)人物。