對(duì)敦煌樂畫的 民族器樂文化解讀

鄭穎

敦煌樂畫中含有大量關(guān)于器樂組合形式的記載，其中不僅包含多種樂器種類，且在排列形式與綜合藝術(shù)呈現(xiàn)上都具有寫實(shí)性參照。對(duì)其內(nèi)容的研究不僅能夠開啟我們對(duì)民族器樂發(fā)展的研究，也能夠?qū)ζ鳂方M合形式，多種藝術(shù)共同表現(xiàn)形式的美學(xué)觀念有所理解，本文通過將敦煌樂畫中具有代表特征的器樂組合作為直接研究對(duì)象，對(duì)樂器形制種類、器樂組合形式、歌樂舞多種綜合藝術(shù)形式的討論，希望能夠?qū)Ξ?dāng)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展與現(xiàn)代敦煌音樂的結(jié)合提出可供參考的內(nèi)容。

敦煌壁畫以佛教文化的傳播為主線，擁有大量樂舞圖像。其內(nèi)容豐富、形式多樣，記載了不同歷史背景下音樂藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。由于多種民族文化、外來文化與中原文化之間的交流碰撞，在樂畫圖像中呈現(xiàn)出多種樂器與器樂組合類型，并以歌樂舞同在的形式形成器樂文化交流樣貌與最初的中國民族室內(nèi)樂組合形式參照。通過對(duì)相關(guān)樂畫的仔細(xì)研究，不難發(fā)現(xiàn)其樂器組合形式與中國民族室內(nèi)樂“吹、打、彈、拉”的類別組合具有一脈相承的對(duì)照性，結(jié)合敦煌音樂相關(guān)的文字史料與樂譜，對(duì)其器樂組合相關(guān)內(nèi)容的研究能夠更好地推動(dòng)民族器樂研究視角下對(duì)民族室內(nèi)樂對(duì)敦煌音樂文化的傳承。

一、豐富的樂器類型

敦煌樂畫中的樂器種類多涉及“吹、打、彈”三個(gè)民族樂器類型，拉弦類樂器極少出現(xiàn)，其中“吹”類樂器以笛、笙、篳篥、排簫為主;“打”類樂器主要有腰鼓、拍板、方響等;“彈”類樂器主要有琴、箏、瑟、箜篌和琵琶，其中琵琶為樂畫中最主要出現(xiàn)的彈撥樂器，以獨(dú)奏和器樂組合的多種呈現(xiàn)方式出現(xiàn)[1]。敦煌樂畫中的樂器除了種類豐碩之外，還有一個(gè)顯著特征就是同一種樂器，多種造型，這些造型的區(qū)別也引發(fā)了樂器音色的不同。

“吹”類樂器中笙與排簫的造型最為豐富，如第290窟與第420窟中的笙雖然分別記錄了北周與隋朝兩個(gè)不同歷史時(shí)期的吹奏類樂器，但均為直型笙，而在第112窟中中唐時(shí)期出現(xiàn)了彎型吹管的笙;排簫作為中國最古老的吹奏類樂器之一，在敦煌樂畫的記錄中有梯形、三角形、長方形等體積大小更不相同的造型，在音色上也存在著明顯的差異。

“彈”類樂器中，以琵琶的造型最為豐富。在北魏、盛唐、西夏等不同朝代的洞窟中，能夠收集到直頸、曲頸、胖寬型、瘦長型等不同造型的琵琶;箜篌除了有大中小之分，還在琴弦弦數(shù)上分為7～23弦的不同奇數(shù)琴弦類型，尤其發(fā)展至壁畫晚期，箜篌不僅在琴弦上有所增加，其造型也更為考究，大大的提升了樂器的表現(xiàn)力。

“打”類樂器中，方響與拍板的造型相對(duì)穩(wěn)定，腰鼓造型或小巧或龐大，在不同的洞窟中以不同的尺寸出現(xiàn)，相關(guān)的造型與紋飾圖案也都別具特色。

“拉”類樂器是敦煌樂畫中較為少見的樂器，但在榆林窟的第3與第10窟（圖1）中也出現(xiàn)了五件造型各異的拉弦類樂器。尤其在西夏時(shí)期的東千佛洞中，經(jīng)變畫內(nèi)容中出現(xiàn)的胡琴類樂器，不僅展示了西夏民族器樂的特征，也填補(bǔ)了我國早期絲路音樂民族器樂組合中缺少拉弦樂器的空白。

敦煌樂畫中的樂器種類繁多，造型豐富，對(duì)于其音色的研究與再現(xiàn)極大程度上依靠對(duì)古樂器的復(fù)原工作。隨著對(duì)敦煌古樂器復(fù)原工作的不斷深入，目前為數(shù)不少的古樂器都得到了一定程度的復(fù)原，雖然不能完全與原始樂器的音色一致，但對(duì)于民族器樂發(fā)展史與樂器形制研究提供了極為寶貴的學(xué)術(shù)價(jià)值，也為敦煌音樂重現(xiàn)的實(shí)踐及創(chuàng)新應(yīng)用起到了十分積極的促進(jìn)意義。

二、民族室內(nèi)樂視角下的器樂組合形式研究

在民族室內(nèi)樂視角下對(duì)敦煌樂畫器樂組合形式的研究中，能夠明顯發(fā)現(xiàn)有符合現(xiàn)代民族室內(nèi)樂中兩件及兩件以上樂器組合的思考，不同樂種之間的配合與聯(lián)系中也有所突出或組合思想呈現(xiàn)。

兩種樂器類型的組合中，“吹、彈”“吹、打”“彈、打”的組合形式均有出現(xiàn)，樂器人數(shù)以對(duì)稱為主，不同類型的樂種人數(shù)基本均等，也存在少量人數(shù)不等情況，但相差不會(huì)很大，以重奏形式出現(xiàn)。值得一提的是386窟藥師經(jīng)變圖中的8人樂隊(duì)，左右各排列4人樂伎，吹走與彈撥樂器各一半，音色與音量基本均衡。但不同樂種中的樂器涉獵廣泛，包含橫笛、笙、琵琶、箜篌。但就其排列位置來看，組合中突出彈撥類樂器，彈撥樂器中重點(diǎn)突出琵琶的運(yùn)用，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)器樂組合中聲場構(gòu)建層析分明的審美特征。

三種樂器的組合中，樂器數(shù)量的配置不一定均衡，“吹、打、彈”三類樂器或突出某一至兩種樂器，或三類均衡排列混合使用。在五代與唐的樂畫中大量刻畫，在具體的演奏形式上多與歌伎、舞伎共同出現(xiàn)，整體表演風(fēng)格極為豐富動(dòng)人。

關(guān)于四種樂器類型的組合，僅在上文提及的榆林窟第3窟、第10窟和東千佛洞第7窟（圖2）出現(xiàn)，榆林窟第10窟中四種樂器類型的組合出現(xiàn)是我國“吹、拉、彈、打”四大類樂器組合圖像的最早記錄。東千佛洞第7窟中藥師經(jīng)變圖中的10人樂隊(duì)，以經(jīng)變畫的形式對(duì)我國民族器樂組合音樂的四大類共同呈現(xiàn)的形式提供了有力佐證[2]。

從民族室內(nèi)樂角度對(duì)敦煌樂畫中樂器組合形式研究發(fā)現(xiàn)，樂畫中器樂組合已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)音色混合使用，最大程度突顯樂器特征與音色功能的思考;組合排列形式靈活多變，表演位置自由，排列形式非固定的室內(nèi)樂特征;在樂伎構(gòu)成上，雖然樂畫音樂多為佛教文化的寫照，但在樂畫中充分體現(xiàn)出不同民族、不同源流的樂器組合，形成了不同民族音樂相互交流融合的特征。這些民族器樂組合特點(diǎn)，與當(dāng)代民族室內(nèi)樂的音樂特征近乎相同，為民族室內(nèi)樂的研究尤其是器樂組合形式提供了有力的參考。

三、多種藝術(shù)形式結(jié)合的美學(xué)觀念

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)觀念中，歌樂舞是三位一體的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種美學(xué)觀念在敦煌樂畫中也得到了十分顯著的體現(xiàn)。

關(guān)于樂舞一體的樂畫記錄十分繁多，尤其在大量的飛天伎樂與天宮伎樂壁畫中，樂伎與舞伎是一體的，樂伎在演奏樂器的同時(shí)也兼任著舞伎的身份。但這一結(jié)合方式并不是單一的，唐代經(jīng)變畫產(chǎn)生后，以呈現(xiàn)宮廷樂舞的形式刻畫的大量壁畫內(nèi)容中，樂伎與舞伎雖各自表現(xiàn)的方式不同，但均在一個(gè)共同的表演場景中。在經(jīng)變畫中，通過是否手持樂器能夠大致區(qū)分樂伎與舞伎，舞伎在樂舞場景中多在中央，樂伎以伴奏的形式出現(xiàn)在兩側(cè)奏樂，舞伎聞樂起舞。如112窟南壁的金剛經(jīng)變圖與154窟北壁的報(bào)恩經(jīng)變圖中分別刻畫了8人與14人樂伎與中間1舞伎相互默契配合的場景。而在樂舞伎身份重合的刻畫中，主要以胸掛腰鼓舞伎和反彈琵琶舞伎為主。在112窟的觀無量壽經(jīng)變圖6人樂隊(duì)中間的反彈琵琶舞伎與156窟中思益梵天問經(jīng)變圖中20人樂隊(duì)中間的胸掛腰鼓和反彈琵琶樂伎均為此類刻畫。這類刻畫中雖然藝伎持有樂器并伴有舞姿，形象生動(dòng)婀娜，但在真實(shí)的樂器演奏中，反彈琵琶是不可能完成的樂器演奏形式，可見樂畫中的記載也加入了一些畫師的美好想象或舞蹈道具的刻畫[3]。

歌伎的刻畫雖然為數(shù)不多，但歌唱藝術(shù)作為中國音樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，在樂畫中是必然會(huì)出現(xiàn)的。與舞伎相同，通過是否持有樂器能夠分辨出他們與樂伎之間的區(qū)別。此外，歌伎的刻畫多為口型打開的造型，生動(dòng)的呈現(xiàn)出正在歌唱的樣貌。在第220窟北壁的28人經(jīng)變樂隊(duì)中，就有十分鮮活的張口引吭高歌的藝伎形象刻畫[4]?？梢?，歌樂舞共同呈現(xiàn)的藝術(shù)形式在樂畫音樂中也有所展現(xiàn)，這些生動(dòng)的刻畫不僅再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的綜合藝術(shù)美學(xué)觀念，也將各個(gè)朝代鮮活的音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式留于壁畫之中，為后世的藝術(shù)文化研究留下寶貴線索。

此外，在樂畫民族樂器組合的排列形式中，也充分顯示著中國美學(xué)思想中的對(duì)稱美學(xué)觀念。整個(gè)樂畫中，藝伎的種類雖然包含歌樂舞三類，但在數(shù)量上單數(shù)樂伎十分罕見，多為偶數(shù)形式出現(xiàn)。在少許的奇數(shù)排列中，也多為舞伎在中間，兩側(cè)的樂伎分別以相同數(shù)量出現(xiàn)。在排列形狀上，以人數(shù)的多少分別呈現(xiàn)為三角形、正方形、八字形、縱向形，有單層、雙層、多層的排列形式。形狀與層數(shù)又可相互糅合，呈現(xiàn)出人數(shù)不同的情況下或簡或繁的組合形式[5]。但無論是何種組合形式，在觀賞時(shí)都呈現(xiàn)出對(duì)稱排列的特征，在傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)形式美學(xué)的前提下發(fā)展出的形式多樣，獨(dú)具表現(xiàn)力的藝術(shù)特色。

綜上，通過對(duì)樂畫中樂器形制、器樂組合形式、多種藝術(shù)結(jié)合美學(xué)觀念的梳理，形成了對(duì)樂畫器樂藝術(shù)解讀的簡單脈絡(luò)，其中不僅涉及對(duì)樂器特征與音色的研究，也以美學(xué)、舞臺(tái)排列、學(xué)科互聯(lián)的角度對(duì)當(dāng)代民族室內(nèi)樂的研究提供了全新思路。對(duì)樂畫的解讀結(jié)合樂譜、音樂史、藝術(shù)史為綜合研究對(duì)象，對(duì)民族室內(nèi)樂及敦煌音樂傳承研究提供了樂器、樂種、樂隊(duì)編制、美學(xué)內(nèi)涵的多重參考，對(duì)民族器樂作品的創(chuàng)作提供了可供想象與藝術(shù)塑造的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐樸林.中國樂器組合錄[M].北京：中國文聯(lián)出版社.2002年9月

[2]莊壯.敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2008年（01）：9-19

[3]莊壯.拓寬敦煌音樂研究的路子[J].敦煌研究.1994年（02）：55-57

[4]楊琛.20世紀(jì)80年代以來中國敦煌樂舞研究與仿制[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào).2013年（04）：45-50

[5]蘇歡.從莫高窟壁畫看敦煌樂舞的發(fā)展[J].藝術(shù)科技.2017年（11）：27-28

注：本文圖片用于學(xué)術(shù)研究，來源于網(wǎng)絡(luò)

項(xiàng)目來源：2020年度省社科規(guī)劃一般項(xiàng)目（甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性研究成果），項(xiàng)目編號(hào)：20YB020，項(xiàng)目名稱：敦煌樂舞壁畫中的樂譜、圖像研究。