技術(shù)·藝術(shù)·權(quán)力

【摘要】 《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書探討了在技術(shù)變革發(fā)展的社會背景下，藝術(shù)中潛存的政治權(quán)力主題，其內(nèi)在本質(zhì)與法國哲學(xué)家米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力理論有異曲同工之處。本文通過分析本雅明在書中揭示的藝術(shù)、技術(shù)、政治權(quán)力之間相互交錯的關(guān)系，結(jié)合?？碌奈⒂^權(quán)力理論，以建筑藝術(shù)為載體，分析技術(shù)的飛速發(fā)展對藝術(shù)的革新意義及其特定背景下的社會批判主題，從而引發(fā)對現(xiàn)代社會現(xiàn)實的思考。

【關(guān)鍵詞】 機械復(fù)制;藝術(shù);權(quán)力;建筑

【中圖分類號】J0? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）11-0083-02

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的作者本雅明是西方著名的馬克思主義理論家，他的研究集中于資本主義政治、文化、藝術(shù)領(lǐng)域。本文嘗試對書中理論進行分析，提取其中技術(shù)、藝術(shù)與政治三者之間的關(guān)聯(lián)性進行探索研究，結(jié)合米歇爾·福柯的微觀權(quán)力理論，對社會現(xiàn)實進行思考。

一、技術(shù)與藝術(shù)：技術(shù)是藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中理論的出發(fā)點是技術(shù)發(fā)展的社會背景。在轉(zhuǎn)變過程中，以技術(shù)為基礎(chǔ)的機械復(fù)制代替了傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。對于這種現(xiàn)象，本雅明內(nèi)心既為“光暈”的消逝而留念不舍，又對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出的完全不同的效果所震驚。他對于工業(yè)技術(shù)給藝術(shù)帶來的重大改變是認(rèn)可的，基于唯物主義的觀點，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展使“技術(shù)”成為藝術(shù)生產(chǎn)中難以逾越的話題[1]，書中寫道“由此，技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地”[2]。因此本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中討論的藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點，是以技術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)，強調(diào)機械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)與大眾關(guān)系中的作用。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)?！蔼氁粺o二性”是傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征之一，而技術(shù)的發(fā)展、批量化的生產(chǎn)模式使這種特征逐漸消失，實現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)從獨一無二到機械復(fù)制的轉(zhuǎn)變。機械復(fù)制不是數(shù)量增多的粗制濫造，而是在保證質(zhì)量的基礎(chǔ)上，將原來供少數(shù)人欣賞的高雅藝術(shù)用廉價、高效的方式散入到大眾的視野。以建筑為例，傳統(tǒng)的建筑營造方式都是以手工為主，獨一無二，但效率低、工期比較長;工業(yè)革命使機器生產(chǎn)代替手工勞動，同時鋼鐵、水泥、玻璃等新材料的應(yīng)用，鋼混結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，使建筑的大規(guī)模批量復(fù)制成為現(xiàn)實，雖然相比傳統(tǒng)建筑缺少民族性、地域性，但有著效率高、節(jié)約時間的效果。

（二）藝術(shù)作品。“光暈”作為書中文藝?yán)碚撝械闹匾拍钪?，是一種獨一無二、神圣隱秘而又不可接近的存在。獨一無二體現(xiàn)了藝術(shù)作品的原真性，即藝術(shù)品在創(chuàng)作誕生時的即時即地性;神圣隱秘感來自人們傳統(tǒng)宗教儀式中所蘊含的崇拜價值;不可接近性是指藝術(shù)的受眾、接受者和藝術(shù)本身之間出于欣賞膜拜而保留的距離感。機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品將傳統(tǒng)藝術(shù)中帶有距離感的崇拜價值轉(zhuǎn)化為大眾化的展覽價值，這種模式下藝術(shù)的“光暈”被傳統(tǒng)藝術(shù)缺失的“震驚”效果取代。這種震驚體現(xiàn)在建筑藝術(shù)中，更多表現(xiàn)在建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)改變而造成的外觀形態(tài)的變化，工業(yè)技術(shù)的進步以及結(jié)構(gòu)科學(xué)學(xué)科的形成發(fā)展，使人們對房屋結(jié)構(gòu)內(nèi)在規(guī)律的把握越來越深入，從而能夠在原有結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)上加以改進或創(chuàng)造，形成新型結(jié)構(gòu)體系，使現(xiàn)代建筑外體量越來越大，向著超高層、大跨度方向發(fā)展，給人“震驚”的視覺效果。

（三）藝術(shù)消費。機械復(fù)制技術(shù)使傳統(tǒng)藝術(shù)光暈喪失，逐漸平凡化、世俗化，走向以大眾為主的消費群體，使得普通人獲得近距離接觸欣賞藝術(shù)作品的體驗。這種藝術(shù)受眾群體的擴大在某種意義上也意味著一種變革，貴族階層的精英文化受到一定的沖擊，大眾文化開始蓬勃發(fā)展起來[3]。比如，古代的建筑大多為有一定階級地位人的居所或是膜拜場所，而復(fù)制技術(shù)催生的模塊化、產(chǎn)業(yè)化的建筑形式使得高層房屋成為普通大眾所擁有的基本品，不再是可望而不可即的奢侈品。

二、藝術(shù)與權(quán)力：藝術(shù)是權(quán)力的物質(zhì)載體

書中提到德國法西斯主義的戰(zhàn)爭美學(xué)、政治審美化等思想，通過藝術(shù)的形式傳遞給大眾，藝術(shù)被賦予強烈的政治色彩。本雅明以電影為例，從馬克思唯物主義的立場，冷靜分析了接受者審美變化的客觀事實，辯證地提出觀點。

（一）電影藝術(shù)。從傳統(tǒng)藝術(shù)獨一無二性、光暈、膜拜價值到機械復(fù)制藝術(shù)的大眾性、無暈、展示價值的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了接受者審美經(jīng)驗的變化，而電影是這種轉(zhuǎn)換的典型形式。電影演員與舞臺劇演員最大的區(qū)別體現(xiàn)在與觀眾的聯(lián)系上，電影演員在機器面前表演，與觀眾沒有直接的交流互動，通過剪輯等技術(shù)手段進行重新組合排列，因而“在人被機械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級的創(chuàng)造性運用”[4]。電影制作過程中的大眾不可見性，使其變成觀者自主閱讀并賦予自身主觀意義的文本，讓大眾處于主宰地位、獲得權(quán)威性，具有革命的象征意義;然而，也正是這種復(fù)制技術(shù)所造成的不可見性，使電影成為意識形態(tài)的載體，傳播主流政權(quán)的意識形態(tài)，影響接受者的判斷，為主流意識形態(tài)的再生產(chǎn)和延續(xù)做貢獻。電影是現(xiàn)代技術(shù)高度發(fā)達背景下的藝術(shù)類型，它并非天生好或壞，而只是一種被用來為正義或邪惡服務(wù)的工具[5]。電影正是以其藝術(shù)手段、大眾性的特點，在日常生活中潛移默化地傳達和提示人類生活中的應(yīng)有之意，使觀眾在觀賞中獲得統(tǒng)治階級希望觀眾獲得的頓悟，通過電影這種視覺傳達的藝術(shù)形式來馴服精神世界。

（二）建筑藝術(shù)。與電影藝術(shù)相同，在建筑藝術(shù)領(lǐng)域通過視覺形式來達到權(quán)力規(guī)訓(xùn)目的的應(yīng)用——全景敞視建筑，也在20世紀(jì)引起人們的關(guān)注。全景敞視主義最早應(yīng)用在監(jiān)獄中，邊沁在1785年提出“圓形監(jiān)獄”的設(shè)想，后由米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中正式創(chuàng)造了“全景敞視主義”[6]一詞，并提出微觀權(quán)力理論，與本雅明對藝術(shù)與權(quán)力的思考有異曲同工之處。福柯指出權(quán)力通過全景敞視監(jiān)獄（藝術(shù)）支配空間，讓空間本身帶有權(quán)力的性質(zhì)，使權(quán)力像一張無形的網(wǎng)，潛移默化地達到規(guī)訓(xùn)的目的。全景敞視監(jiān)獄由中間的瞭望塔和周圍的環(huán)形建筑組成，二者相對存在。環(huán)形建筑通過實體分割形成囚室，每個囚室面向瞭望塔的方向沒有視線阻隔。這樣的設(shè)計使在瞭望塔中的管理者擁有了視覺權(quán)力，并且行為被隱藏起來，而被監(jiān)督者的行為卻暴露在監(jiān)視之下，形成一種持續(xù)的、有意識的可見狀態(tài)。即使瞭望塔中的監(jiān)視是斷斷續(xù)續(xù)的，但被監(jiān)督者卻無時無刻感覺到自己正在受到監(jiān)視[7]。由此，通過視覺形式的傳達，在被監(jiān)督者心理形成暗示，造成一種有意識的“自我監(jiān)視機制”，從而確保規(guī)訓(xùn)權(quán)力連續(xù)不斷地自動發(fā)揮作用。機械復(fù)制時代的到來，全景敞視主義也隨著復(fù)制的建筑藝術(shù)而被廣泛應(yīng)用，學(xué)校、醫(yī)院、工廠，權(quán)力彌漫于建筑空間中。德國柏林的議會大廈玻璃穹頂，玻璃將光線折射到下面的議會大廳，通過穹頂內(nèi)搭建的高架觀景平臺，可以從各個角度觀看人員辦公，使全景敞視的權(quán)力空間建筑演變出一種新的模式。全景敞式主義建筑的本質(zhì)是把“看與被看”二元統(tǒng)一進行分解，通過視覺形式達到權(quán)力規(guī)訓(xùn)的目的;而本雅明書中對電影藝術(shù)分析中指出電影的拍攝與制作剪輯過程的不可見，打破了二者的統(tǒng)一性，在視覺傳播過程中向接受者傳達意識形態(tài)的思想控制，從而把現(xiàn)實社會變成一個權(quán)力控制下的機體。在一定程度上二人的理論有一定的統(tǒng)一性，體現(xiàn)了權(quán)力與藝術(shù)的分析、對社會危機的觀察與反思以及對現(xiàn)實社會的政治批判意義。

三、技術(shù)與權(quán)力：技術(shù)是一種微觀權(quán)力

科技不斷發(fā)展，技術(shù)也逐漸成為一種微觀權(quán)力。溫納曾經(jīng)說過：“我們稱作‘技術(shù)’的東西也是在我們的世界中建構(gòu)秩序的方式?！盵8]在日常生活中，技術(shù)系統(tǒng)對人的行為有很大程度的規(guī)范可能，人們會不自覺地遵循，甚至成為習(xí)以為常的狀態(tài)。依賴于現(xiàn)代空間監(jiān)控技術(shù)的飛速發(fā)展，在建筑藝術(shù)上已經(jīng)不需要改變建筑的空間形態(tài)來達到全景敞視的目的，在批量復(fù)制的現(xiàn)代建筑中，形式各異的電子監(jiān)控設(shè)備成為人們無法回避的一種社會現(xiàn)實，完全可以達到全景敞視的權(quán)力規(guī)訓(xùn)效果。運用現(xiàn)代的技術(shù)將復(fù)制時代的全景敞視建筑進行了全面信息化升級，更加便捷、高效、低成本，其中蘊含的權(quán)力規(guī)訓(xùn)狀態(tài)也更加完善，人們的日?；顒訋缀趺繒r每刻都在被“看”的過程中，在冰冷的電子設(shè)備之后，仍然是高聳的“瞭望塔”，潛移默化、習(xí)以為常，逐漸成為技術(shù)的犧牲品。

四、結(jié)語

本雅明的理論主題和?？碌臋?quán)力規(guī)訓(xùn)揭示了技術(shù)、藝術(shù)與政治權(quán)力間的辯證關(guān)系，技術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)現(xiàn)實，權(quán)力通過藝術(shù)形式實現(xiàn)，技術(shù)也是構(gòu)成微觀權(quán)力的一部分。三者的相互關(guān)聯(lián)作用，為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的價值意義及其背后潛在的微觀權(quán)力運行提供了獨特方向，也對人們認(rèn)識社會現(xiàn)實提供了借鑒思路。在技術(shù)飛速發(fā)展的社會中，藝術(shù)成為一種消遣娛樂方式，人們享受著科技帶來數(shù)字化、大眾化、便捷化的生活方式，沉浸在娛樂至死的社會氛圍之中;網(wǎng)絡(luò)的延展使人們的思想被各種意識形態(tài)所影響。在娛樂的同時也要對現(xiàn)實進行反思，發(fā)現(xiàn)其中蘊含的內(nèi)在本質(zhì)意義。

參考文獻：

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作者簡介：

盧煜，女，漢族，山東日照人，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：環(huán)境設(shè)計。