論藝術(shù)自我的空靈與充實

【摘要】 “空靈”與“充實”不僅是宗白華提出的一對文藝美學(xué)概念，更是藝術(shù)自我建構(gòu)所追求的兩個境界。對這兩個境界的追求，即藝術(shù)自我建構(gòu)的過程，可分為三個階段：先通過“隔”與“生命陌生化”進(jìn)入空靈的境界，從有我變?yōu)闊o我，再通過“他者”的刺激不斷認(rèn)識自我、完善自我，最終表現(xiàn)為旺盛的生命力和藝術(shù)與生命主體的統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】 空靈與充實;陌生化;他者和鏡像理論

【中圖分類號】I01? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）11-0036-02

“空靈”與“充實”是宗白華先生在《美學(xué)散步》中提出的文藝美學(xué)概念。他所說的“空靈”實質(zhì)上是人與外在世界的“隔”和人內(nèi)心與外在世界的距離化，他所說的“充實”則是在人“空”“舍”之后能“深”能“實”，最終達(dá)到“宇宙真諦展現(xiàn)在目前”的藝術(shù)人生的最高境界。

宗先生提出這對美學(xué)范疇，也指出兩者的先后關(guān)系。但對于“一個人究竟如何在‘空靈’和‘充實’之間完成過渡”這樣的問題，或者說“一個人由‘空’入‘實’后完成藝術(shù)自我構(gòu)建的機(jī)制是什么”，竊以為宗先生并未闡釋得十分明確。

本文通過引入王國維的“隔”與“不隔”和西方文藝美學(xué)中“陌生化”“他者”的概念，對上述問題的解決提出一種思路，并結(jié)合相關(guān)理論闡述藝術(shù)自我的建構(gòu)過程。

一、藝術(shù)自我建構(gòu)

藝術(shù)自我建構(gòu)是生命主體的自我在藝術(shù)層面上的建構(gòu)，是自我的審美化，也即生命藝術(shù)化。一方面，從建構(gòu)價值看，藝術(shù)自我建構(gòu)將生命主體的存在提升為新質(zhì)。對于生命主體來說，存在是最基本的價值追求，也是最重要的價值追求，然而生命主體如果不能完成自我的審美建構(gòu)，那么他（她）的存在就是單調(diào)的、缺乏光亮色彩的。對于任何一個偉大的文學(xué)家、藝術(shù)家，他都有藝術(shù)自我建構(gòu)的需求，而呈現(xiàn)方式則體現(xiàn)在他對萬事萬物觀察后所進(jìn)行的文藝創(chuàng)作;在個人生命與藝術(shù)創(chuàng)作的完美統(tǒng)一中，文學(xué)家、藝術(shù)家完成了生命藝術(shù)化，終于使得主體生命的存在煥發(fā)了別樣的色彩。君不見魯迅先生正是深刻認(rèn)識到了社會的“吃人”本質(zhì)，才能創(chuàng)作出《阿Q正傳》《祝?！愤@樣既有文學(xué)意味、又有深度的偉大作品，君不見徐悲鴻正是在畫馬的過程中完成了自我生命與民族命運的審美化，他筆下的馬，不僅代表了個人旺盛的生命力，更代表了整個民族昂揚的斗爭精神。另一方面，從建構(gòu)機(jī)制看，藝術(shù)自我建構(gòu)卻不是一個應(yīng)然的過程，而是一個生命主體思維和實踐的發(fā)展過程。生命主體在觀察和體悟的實踐中，思維獲得發(fā)展，而思維發(fā)展的層次又可分為從有我到無我，從無我到新我，也即宗白華先生所言“空靈”;思維運動的落腳點是實踐的發(fā)展，在表達(dá)和表現(xiàn)欲望的驅(qū)使下，生命主體最終創(chuàng)作出感染人心的、流傳千古的文藝作品，達(dá)到宗先生所言之“充實”，形成完整的藝術(shù)自我建構(gòu)。對于這一機(jī)制的詳細(xì)運轉(zhuǎn)過程的介紹，便是本文的中心。

二、有我到無我——進(jìn)入空境

藝術(shù)自我建構(gòu)的第一階段為意識到自我的存在到意識不到自我和世界的存在，從而進(jìn)入一種空靈的境界。為實現(xiàn)這一目標(biāo)，宗白華先生提出了要“能空，對物象造成距離”，要“懂得‘隔’字在美感上的重要”，所以他強(qiáng)調(diào)像簾幕這樣能夠在外界環(huán)境中造成距離化的物體的作用，更強(qiáng)調(diào)人內(nèi)心要“隔”、要“空”。

王國維先生在《人間詞話》中首先提出了“隔”與“不隔”的審美概念。求其本源，“隔”字本身有阻隔、阻斷的意思;進(jìn)入審美領(lǐng)域后，“隔”主要表現(xiàn)為話語的抽象性和模糊性，以此給人一種空靈的審美體驗。王國維本身反對“隔”而更喜“不隔”，但從其提出這對概念后，各方理論家、美學(xué)家都提出了自己的看法，“隔”范疇本身也不再局限于審美領(lǐng)域，進(jìn)入了生命領(lǐng)域，這種生命之“隔”表現(xiàn)為人與外界物象構(gòu)造距離以及人放空內(nèi)心后使心靈本質(zhì)和外界環(huán)境產(chǎn)生距離。從宗白華先生的表述來看，他將“隔”視為一種能達(dá)到“空”的手段和方式，主要關(guān)注的是“隔”在生命領(lǐng)域的作用。

“隔”抑或是距離，和俄國文論家什克羅夫斯基的“陌生化”文藝美學(xué)主張也有異曲同工之妙。什克羅夫斯基認(rèn)為文學(xué)的主要表現(xiàn)力是語言的變換和組合，而非受到政治、經(jīng)濟(jì)、社會等其他因素多少影響，并指出文學(xué)是“體會創(chuàng)作過程的方式”，據(jù)此，他提出了“陌生化”的概念，即作家通過修改文本中的語言，改變語言的表達(dá)方式，使讀者對于語言重構(gòu)后的修飾物重起心底波瀾，從而獲得新的藝術(shù)效果?！澳吧笔且粋€文藝美學(xué)范疇，但將它引進(jìn)到生命領(lǐng)域，則體現(xiàn)為一個人減少對外界事物使用價值的關(guān)注，而有意識地從審美角度觀照它們，通過將外界事物審美化、距離化，同時澄空自己的內(nèi)心世界，最終對事物產(chǎn)生發(fā)展著的抽象認(rèn)識。

宗白華先生所言“空靈”境界，正是在充滿“隔”的外在場景和自我“生命陌生化”的過程中形成的：藝術(shù)自我超越物質(zhì)界的局限，用審美心理去關(guān)照生活萬象，并在這個過程中將自我和世界抽象化、距離化，直到某一刻忘掉外在世界和自身存在，達(dá)到一種“蕭條淡泊，閑和嚴(yán)靜”的藝術(shù)生命形態(tài)，這就是宗白華先生所說的“藝術(shù)心靈的誕生，在生命忘我的一剎那，即美學(xué)所謂‘靜照’”。

三、無我到新我——完善自我

從忘記自身和世界的存在到塑造新我的過程，是藝術(shù)自我建構(gòu)的第二階段，是“空靈”境界進(jìn)入“充實”境界的關(guān)鍵過渡。經(jīng)過第一階段的體悟，個體生命已經(jīng)達(dá)到“空靈”的境界，但從“空靈”到“充實”，并不是一個理所當(dāng)然的發(fā)展過程，而是“空靈”的生命主體在觀察和認(rèn)同“他者”之后完善自我、進(jìn)行不斷自我建構(gòu)的過程。

“他者（The Other）”，通常被用來描述與主體相聯(lián)系但有區(qū)別的參照物。拉康在其鏡像理論中指出，主體的自我建構(gòu)發(fā)生在嬰兒期，需要主體形象隱射在鏡中和主體對鏡中形象的認(rèn)同。鏡中形象并非真正的主體，而是“他者”，是主體在鏡中異化而生的參照物，又因為鏡中形象是主體的對稱性呈現(xiàn)，本質(zhì)上和主體是非同一的，所以主體對鏡中形象的認(rèn)同是一種誤認(rèn)，正是通過異化和誤認(rèn)，主體開始對自己進(jìn)行想象性建構(gòu)。不僅鏡中形象是“他者”，周圍的形象因與鏡中形象存在相似性，所以也是主體進(jìn)行自我建構(gòu)所需要的觀照的“他者”。隨著嬰兒期的結(jié)束，鏡像階段也會結(jié)束，但主體對自我建構(gòu)的努力不會停止，而是會在與“他者”的不斷互動中形成更復(fù)雜的自我，并最終試圖形成一種完整的、想象中的自我認(rèn)同感和生命意識。透過“他者”和“鏡像理論”觀察“空靈”境界與“充實”境界之間的過渡，可以得出：進(jìn)入“空靈”境界的生命主體，通過“靜照”來觀察世間萬物，此時世界萬物皆已成為“他者”;之后，在與“他者”的同一性和競爭性糾纏中，生命主體獲得收獲，其中最重要的收獲不是獲得對人或者物表象的感知，而是在觀察“他者”的過程中不斷意識到自我的存在，不斷反求諸心，甚至因為“他者”的不同而收獲動態(tài)的、發(fā)展著的自我認(rèn)知。正是基于動態(tài)且不斷向前發(fā)展的自我認(rèn)知，生命主體才能不斷得到充實，并具備了表現(xiàn)旺盛生命力的能力。

四、生命力的展現(xiàn)——化為充實

藝術(shù)自我建構(gòu)的第三個階段，即具備表現(xiàn)充實的生命主體將他對自我和世界的感悟以藝術(shù)創(chuàng)造的方式表現(xiàn)出來，這是藝術(shù)自我建構(gòu)的追求，即自我與藝術(shù)融為一體。宗白華在評點黃子久的《富春山居圖》時強(qiáng)調(diào)黃子久正是因為在自然中沉浸良久，所以他的畫才能“沉郁變化，與造化爭奇”。黃子久在觀察和體悟自然這個最廣闊的“他者”的過程中，不斷充實自我，完善自己的內(nèi)在世界，使心靈藝術(shù)化，最終隨著畫作的誕生，黃子久內(nèi)在的生命力得到了的外顯。觀照藝術(shù)自我的表現(xiàn)，可知藝術(shù)自我的表現(xiàn)是一個自在的過程。生命主體由有我到無我，靠的是平靜自身的努力，由無我到充實的新我，是通過觀察外界來認(rèn)知和完善自己。但是，生命主體如果不能將這種充實——旺盛的生命力以某種方式表現(xiàn)出來，就會無法達(dá)到藝術(shù)生命的本質(zhì)，從人類的整個藝術(shù)史觀察，藝術(shù)自我具備了表現(xiàn)的能力以后，會有一種表現(xiàn)的自覺?！讹嬀啤分械奶諟Y明作為“素心人”，盡管他過著閑適淡泊的生活，但是心靈由“空”入“實”后依然有一種表現(xiàn)生命、擁抱生命的渴望，所以在“心遠(yuǎn)地自偏”后才能“悠然見南山”，才能悟出“真意”。宗白華評價陶淵明的藝術(shù)表現(xiàn)，說到“藝術(shù)境界中的空并不是真正的空，乃是由此獲得‘充實’，由‘心遠(yuǎn)’接近到‘真意’”，這個評點說的就是藝術(shù)自我在表現(xiàn)中完成建構(gòu)。

藝術(shù)自我的表現(xiàn)又是一個不斷發(fā)展的過程。正因為生命主體在與“他者”的互動中呈現(xiàn)動態(tài)的、發(fā)展的自我充實，所以自我在每一次表現(xiàn)中都是動態(tài)的、發(fā)展的。一方面，藝術(shù)自我的建構(gòu)，在藝術(shù)品誕生那一刻，已經(jīng)完成了;另一方面，藝術(shù)自我的建構(gòu)又以不同的作品展現(xiàn)出不同的形態(tài)。以易卜生的創(chuàng)作三期為例，他的創(chuàng)作可分為早期創(chuàng)作、中期創(chuàng)作和晚期創(chuàng)作，這三個創(chuàng)作期中劇作家的思想發(fā)生變化，社會上流行的文學(xué)風(fēng)尚也有所改變。在早期創(chuàng)作中，由于受到浪漫主義在北歐盛行的影響，易卜生創(chuàng)作具有浪漫氣息的詩劇;在中期創(chuàng)作中，受批判現(xiàn)實主義影響，他多方面剖析社會問題，創(chuàng)作現(xiàn)實主義戲劇，《玩偶之家》就是這一時期的作品;晚期創(chuàng)作中，易卜生悲觀心理濃郁，戲劇創(chuàng)作由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向象征主義?？梢哉f，易卜生充實的藝術(shù)自我動態(tài)變化過程正是通過他不同時期的不同作品得以展現(xiàn)出來。

五、總結(jié)

藝術(shù)自我的建構(gòu)過程，就是先通過“生命陌生化”進(jìn)入空靈的境界，從有我變?yōu)闊o我，再通過“他者”的刺激不斷認(rèn)識自我、完善自我，最終表現(xiàn)為旺盛的生命力和藝術(shù)與生命主體的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

李也，男，漢族，河北保定人，本科在讀，河北師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)。