“充分現(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)代媒介語(yǔ)境下的流變

【摘要】 由恩格斯提出的“充分現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則深刻影響后世的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。細(xì)節(jié)真實(shí)、典型環(huán)境中的典型人物、作家的進(jìn)步傾向等成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要原則。當(dāng)代媒介環(huán)境呈現(xiàn)出虛擬性、仿真性等特點(diǎn)，消費(fèi)主義催生文學(xué)的娛樂化，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則產(chǎn)生不同程度變化?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”體現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義重藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)。從恩格斯提出的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀為起點(diǎn)進(jìn)行思考，以探尋媒介環(huán)境影響下的現(xiàn)實(shí)主義及文學(xué)創(chuàng)作的流變。

【關(guān)鍵詞】 充分現(xiàn)實(shí)主義;媒介環(huán)境;網(wǎng)絡(luò)文學(xué);非虛構(gòu)文學(xué)

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）11-0021-04

“充分現(xiàn)實(shí)主義”由恩格斯提出，始于對(duì)瑪 · 哈克奈斯的小說《城市姑娘》的批評(píng)性建議：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[1]

此外，作家個(gè)人進(jìn)步的傾向性與細(xì)節(jié)真實(shí)、典型人物、典型環(huán)境等成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的重要因素。“充分現(xiàn)實(shí)主義”作為以上現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的總目標(biāo)，相比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義追求細(xì)節(jié)真實(shí)、追求客觀描寫和純文學(xué)性而言，“充分現(xiàn)實(shí)主義”更加注重為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解釋世界、改變世界而服務(wù)，因而也被稱為“革命的現(xiàn)實(shí)主義”。在當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境里，“現(xiàn)實(shí)主義”已不僅僅代表一種文學(xué)風(fēng)格，而是成為“一種介入現(xiàn)實(shí)的積極手段與方法”。[2]

隨著各種新媒介的產(chǎn)生及快速應(yīng)用，媒介環(huán)境和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的外部條件隨之發(fā)生改變。在媒介技術(shù)帶來(lái)社會(huì)文化環(huán)境巨變的情況下，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作重點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)變，“傳統(tǒng)文學(xué)更注重呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代派文學(xué)更著意于在主體觀念中重構(gòu)歷史現(xiàn)實(shí)?！盵3]“非虛構(gòu)文學(xué)”或是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新形式，以調(diào)和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作面臨的藝術(shù)真實(shí)與客觀真實(shí)的矛盾。

一、恩格斯“充分現(xiàn)實(shí)主義”理論內(nèi)涵

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既包含細(xì)節(jié)的真實(shí)，也追求藝術(shù)真實(shí)。恩格斯的無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文藝觀就人物刻畫而言，更加追求“典型環(huán)境中的典型人物”。作家的進(jìn)步傾向這一要求體現(xiàn)出在無(wú)產(chǎn)階級(jí)不斷壯大的背景下，文學(xué)藝術(shù)是為了無(wú)產(chǎn)階級(jí)解釋世界、改變世界而服務(wù)。

（一）細(xì)節(jié)真實(shí)

恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解是以細(xì)節(jié)真實(shí)為前提，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義的作品是何種主題、何種內(nèi)容，細(xì)節(jié)真實(shí)在很大程度上影響著作品內(nèi)涵的深刻性。敘事性文本的細(xì)節(jié)描寫對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展，人物性格的刻畫及揭示現(xiàn)實(shí)客觀規(guī)律有重大影響。

首先，大量描寫生活細(xì)節(jié)?！冻鞘泄媚铩吩陂_篇通過描寫倫敦東頭貧民聚居區(qū)的生活細(xì)節(jié)展示當(dāng)時(shí)生活現(xiàn)狀，例如：“孩子們睡在地板上，小臉緊貼著木板條，汗津津的細(xì)胳膊小腿四仰八叉?！盵4]

讀者通過生活細(xì)節(jié)的描寫能真實(shí)地感受到19世紀(jì)英國(guó)倫敦東頭人們的生活困境。生活細(xì)節(jié)的描寫不僅真實(shí)刻畫了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，還對(duì)主人公耐麗的出場(chǎng)及之后的情節(jié)發(fā)展有著推動(dòng)作用。

其次，對(duì)于自然景物細(xì)節(jié)的描繪?，F(xiàn)實(shí)主義的自然描寫與自然主義不同，以左拉為代表的自然主義追求絕對(duì)的客觀性，而現(xiàn)實(shí)主義是通過合乎實(shí)際的細(xì)節(jié)描寫為作品主題服務(wù)。

小說《城市姑娘》中描寫耐麗與格蘭特幽會(huì)時(shí)的自然景物描寫“微風(fēng)輕輕拂弄著樹葉，在天空追逐著輕盈的羽毛狀的云朵，紅艷艷的落日燒紅了地平線，周圍一片寂靜，只聽到雀鳥喳喳，蟲鳴唧唧”[5]。

此類自然景物描寫與自然主義的記錄式相比具有擬人色彩，結(jié)合故事情節(jié)讀者能感受到主人公耐麗當(dāng)時(shí)既興奮又滿懷憂傷的復(fù)雜感情。

在現(xiàn)實(shí)主義敘事性作品中，不論是對(duì)社會(huì)生活還是對(duì)自然的細(xì)節(jié)描寫，都是為揭示作品主旨而服務(wù)。由此，以細(xì)節(jié)描寫為前提，才能更好地塑造典型環(huán)境中的典型人物，創(chuàng)造反映時(shí)代特點(diǎn)的文學(xué)作品。

（二）典型環(huán)境中的典型人物

以瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》的主人公耐麗為代表，恩格斯肯定瑪·哈克奈斯塑造的人物是典型的，耐麗在一定程度上展現(xiàn)了工人階級(jí)的真實(shí)面貌，但是由于缺乏典型環(huán)境的支撐，使得整部小說的完成度并不足，無(wú)法喚起無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命斗爭(zhēng)意識(shí)。

典型環(huán)境是人物塑造的必要條件，人物的性格形成離不開社會(huì)大環(huán)境及具體生活環(huán)境。因此有學(xué)者認(rèn)為“典型環(huán)境中的典型人物”這一命題的真實(shí)含義就是，表現(xiàn)出一時(shí)代（或社會(huì)）社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系區(qū)別于另一時(shí)代（或社會(huì)）的并標(biāo)示出“歷史發(fā)展趨勢(shì)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系特點(diǎn)的代表性人物[6]。

恩格斯對(duì)人物“典型”這一概念的提出來(lái)自給考茨基的信，信中評(píng)價(jià)《舊人和新人》中的人物。他提出“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此”[7]。

在《城市姑娘》中，恩格斯再一次提及“典型人物”，這一典型人物已經(jīng)不僅僅只代表人物的共性或代表某一生活階層，而是集共性和個(gè)性于一身的人物形象。

恩格斯對(duì)典型人物提出了更高的要求，即應(yīng)當(dāng)是“典型環(huán)境”中的“典型人物”。小說中耐麗是倫敦東頭以臨時(shí)縫紉為生的女工，其形象代表著無(wú)產(chǎn)階級(jí)，但她一味地逆來(lái)順受，對(duì)生活帶來(lái)的苦難從不反抗、斗爭(zhēng)的行為卻不符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)性格。

實(shí)際上，自19世紀(jì)中期，西歐爆發(fā)了三次規(guī)模較大的工人運(yùn)動(dòng)：1838—1842年英國(guó)憲章工人運(yùn)動(dòng);1842年巴黎里昂工人運(yùn)動(dòng);1848年德國(guó)西里西亞紡織工人運(yùn)動(dòng)。三次工人運(yùn)動(dòng)顯示了工人階級(jí)強(qiáng)大力量，無(wú)產(chǎn)階級(jí)已不再是圣西門和羅伯特 · 歐文時(shí)代下的悲慘境遇，他們有了反抗的自覺意識(shí)。

因此，《城市姑娘》這部小說雖然深入細(xì)致地描寫了勞動(dòng)人民生存的艱辛，但忽視了80年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自主反抗意識(shí)和行動(dòng)，將人物刻畫成十九世紀(jì)初的悲慘形象。瑪 · 哈克奈斯后期的《名利場(chǎng)》《工人階級(jí)的悲劇》《失業(yè)者》等，也沒有塑造出“典型環(huán)境中的典型人物”，作者仍然將筆下的主人公塑造成受剝削者壓迫的消極群眾，他們同樣是無(wú)法自助的，這一問題反映了瑪· 哈克奈斯創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義作品的局限性，即無(wú)法將典型人物放到典型環(huán)境中塑造。

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品中典型環(huán)境與典型人物是相輔相成的，典型環(huán)境是典型人物性格形成的重要推動(dòng)力，典型人物是典型環(huán)境的具體展現(xiàn)。

相比而言，魯迅筆下人物正是“典型環(huán)境下的典型人物”，《阿Q正傳》中阿Q的生存背景是20世紀(jì)初的中國(guó)，當(dāng)時(shí)封建統(tǒng)治者對(duì)民眾采取暴力鎮(zhèn)壓和精神奴役，阿Q的形象是當(dāng)時(shí)中國(guó)被精神奴役的成千上萬(wàn)的窮苦人民的縮影，阿Q體現(xiàn)著舊中國(guó)的國(guó)民劣根性。

因此，讀者在閱讀作品中的人物時(shí)能夠引起共鳴，仿佛作品中的人物就在自己身邊真實(shí)存在。因而，只有在典型環(huán)境下塑造的典型人物才是更加具有生命力的形象，現(xiàn)實(shí)主義作品才更具有批判現(xiàn)實(shí)、彰顯人性的作用。

（三）作家創(chuàng)作的“傾向性”

恩格斯對(duì)于作品的“傾向性”這一說法始于給明娜·考茨基的信，恩格斯強(qiáng)調(diào)道“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不是應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”[8]。

恩格斯在對(duì)瑪 · 哈克奈斯的《城市姑娘》的評(píng)價(jià)中同樣涉及了“傾向性”這一問題。而這時(shí)的“傾向性”的與前一封信相比，內(nèi)涵更加深刻。

他對(duì)巴爾扎克大加贊賞，正是因?yàn)樗膭?chuàng)作能夠脫離自己的政治立場(chǎng)，巴爾扎克雖然擁護(hù)正統(tǒng)派，但是他筆下的作品《人間喜劇》寫盡了上流社會(huì)的悲劇性。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品來(lái)說，真正做到站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)寫現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的是高爾基，列寧稱贊他為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的階級(jí)藝術(shù)家”，他將馬克思主義理論與社會(huì)主義革命相結(jié)合，創(chuàng)作出了真正屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作品。所以，將作家的認(rèn)識(shí)與政治相區(qū)分，通過代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)作品來(lái)推動(dòng)社會(huì)主義革命事業(yè)的傾向才是恩格斯真正推崇的“傾向文學(xué)”。

二、“充分現(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)代內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變

恩格斯提出的“充分現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作有巨大影響，但當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)服務(wù)。

當(dāng)代社會(huì)受傳播媒介環(huán)境影響，大眾對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的定義發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)主義環(huán)境下的細(xì)節(jié)描寫、人物塑造、作家的創(chuàng)作傾向等因素同樣發(fā)生改變。

此外，快消文化的迅速流行導(dǎo)致具有思想深度的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品面臨發(fā)展困境。

（一）現(xiàn)實(shí)含義的轉(zhuǎn)變：從生活真實(shí)到大眾需求

“現(xiàn)實(shí)”一詞的英文為“Reality”，具有一種“實(shí)在性”，由于對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同理解影響著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的創(chuàng)作的真實(shí)性。在當(dāng)代媒介技術(shù)為大眾營(yíng)造了“擬真”現(xiàn)實(shí)的情況下，客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界與大眾目前生存的擬真世界存在一定程度的偏差。

“真實(shí)性”的問題在本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中已初露端倪，對(duì)于藝術(shù)原作來(lái)說，復(fù)制品奪走了原作的“光暈”，原作的“真實(shí)性”遭到破壞。原本需親臨當(dāng)?shù)夭趴尚蕾p膜拜的藝術(shù)品隨時(shí)展現(xiàn)在大眾眼前，身邊由機(jī)械制造出的藝術(shù)品開始在人們的生活中營(yíng)造出了“真實(shí)”的假象。

鮑德里亞明確提出“仿真”的概念，當(dāng)今社會(huì)已不再是文藝復(fù)興之后的仿造和工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)，而是受代碼支配階段的仿真，數(shù)字時(shí)代下的世界已經(jīng)走向超真實(shí)。

在鮑德里亞看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)所進(jìn)行的復(fù)制已不再是本雅明時(shí)代的機(jī)械復(fù)制（對(duì)原物的復(fù)制），而是復(fù)制品自身進(jìn)行的無(wú)限復(fù)制，廣告、圖像等一系列事物的存在與傳播都不再以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，超真實(shí)營(yíng)造了一種與現(xiàn)實(shí)極其相似的社會(huì)環(huán)境，但不以現(xiàn)實(shí)為根本，“現(xiàn)實(shí)”在超真實(shí)面前似乎已無(wú)容身之處。

在這一前提下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的創(chuàng)作原則——“再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活”的“真實(shí)”性帶有擬態(tài)現(xiàn)實(shí)的特征，大眾的審美范式由圖像轉(zhuǎn)變?yōu)閿M像，當(dāng)代大眾對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的定義在媒介環(huán)境的影響下發(fā)生認(rèn)知層面的改變。

在文學(xué)創(chuàng)作方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)閱讀的重要組成，其內(nèi)容、傳播方式深受“仿真”環(huán)境的影響。當(dāng)下的小說普遍存在一個(gè)問題：細(xì)節(jié)真實(shí)的缺失。細(xì)節(jié)真實(shí)是恩格斯提出的現(xiàn)實(shí)主義作品的基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)使得現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作基礎(chǔ)發(fā)生改變，許多聲稱現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品實(shí)際上只是描寫現(xiàn)實(shí)題材，而并非用真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法進(jìn)行描寫，這正是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作品缺乏現(xiàn)實(shí)性的重要原因。

如何平衡現(xiàn)實(shí)世界與網(wǎng)絡(luò)世界，如何通過網(wǎng)絡(luò)小說真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作面臨和需要解決的問題。

（二）典型環(huán)境的弱化與典型人物的解構(gòu)

恩格斯的“充分現(xiàn)實(shí)主義”追求典型環(huán)境中的典型人物，人物個(gè)性與環(huán)境息息相關(guān)，但當(dāng)代多重媒介環(huán)境影響下的文學(xué)創(chuàng)作的人物典型性發(fā)生改變，主要由于讀者群體的審美范式轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的“消費(fèi)”行為在鮑德里亞看來(lái)已經(jīng)不再是為滿足生存需要而進(jìn)行的活動(dòng)，而發(fā)展為大眾對(duì)于符號(hào)的追逐?？焖倭餍械姆?hào)價(jià)值引起大眾的“普遍好奇”，而大眾對(duì)時(shí)尚的追逐中暗含自?shī)实拿?，具體表現(xiàn)為大眾“深入開發(fā)能使自我興奮、享受、滿意的一切可能性”[9]。

自20世紀(jì)50年代，電視作為電子和圖像結(jié)合的產(chǎn)物，通過多重節(jié)目、新聞、影視劇等方式將娛樂思維傳向大眾。同時(shí)，快消時(shí)代下文學(xué)的功能轉(zhuǎn)向娛樂性。在精神文化領(lǐng)域中，快餐式的電影、電視劇作品層出不窮，而文學(xué)作品為了迎合快速消費(fèi)的時(shí)代趨勢(shì)，勢(shì)必要在形式與內(nèi)容方面做出改變，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于快消時(shí)代下的文學(xué)作品來(lái)說，無(wú)疑是救命稻草。

通過互聯(lián)網(wǎng)特有的跨時(shí)空傳輸特性、互動(dòng)性，文學(xué)作品能夠以最低的成本進(jìn)入大眾視野。當(dāng)代的文學(xué)市場(chǎng)受商業(yè)價(jià)值、消費(fèi)主義的影響，通俗文學(xué)大行其道，“爽文”是快消時(shí)代特有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式，其受眾是快節(jié)奏生活下的讀者，它已成為大眾情感和壓力的宣泄口，以彌補(bǔ)讀者的精神匱乏。

但這類作品一般缺少內(nèi)涵，文筆粗糙，字?jǐn)?shù)較多但主要內(nèi)容大同小異，更像是量產(chǎn)品。相比而言，具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)原則“典型環(huán)境中的典型人物”已經(jīng)不再適用于網(wǎng)絡(luò)空間，因?yàn)椤暗湫汀币呀?jīng)被消解，人物形象已經(jīng)與作者、讀者身份混為一體，網(wǎng)絡(luò)接龍小說、合作小說、互動(dòng)寫作等創(chuàng)造了主體多向交互的新形態(tài)。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨(dú)立的個(gè)體，傳統(tǒng)的文本生產(chǎn)和文學(xué)接受方式在網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)生巨大的改變，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的“現(xiàn)實(shí)”已不再是曾經(jīng)作家的所聽所見，而是包含讀者、作家等不同身份的“創(chuàng)作者”共同造就的“現(xiàn)實(shí)”。

（三）作家創(chuàng)作的立場(chǎng)的泛化與嬗變

恩格斯筆下“作家的傾向性”理論極大地推動(dòng)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，作家的進(jìn)步傾向服務(wù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。

快消時(shí)代下文學(xué)作品的功能由“載道教化”走向“自?shī)室詩(shī)嗜恕?，在快消時(shí)代網(wǎng)文大肆流行的環(huán)境下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的作家創(chuàng)作傾向轉(zhuǎn)向了迎合市場(chǎng)和滿足讀者期待，這一轉(zhuǎn)變同樣影響當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。

一方面，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的作家創(chuàng)作傾向很大程度上不再具有主動(dòng)性，受網(wǎng)絡(luò)交流方式影響，讀者在文學(xué)場(chǎng)中的影響力迅速飆升，讀者得到充分重視，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播中，讀者一改以往的被動(dòng)角色，自由選擇喜愛的作品作為欣賞對(duì)象。文學(xué)閱讀的主動(dòng)權(quán)掌握在讀者手中，欣賞對(duì)象的出現(xiàn)與展開取決于接受者手中鼠標(biāo)的點(diǎn)擊，點(diǎn)擊率成為評(píng)價(jià)作品價(jià)值的重要指標(biāo)，因而，隨著讀者地位的異軍突起，作家被動(dòng)地改變自己的創(chuàng)作傾向。

另一方面，文化生產(chǎn)不僅是商品的生產(chǎn)，而且是消費(fèi)欲望和消費(fèi)激情的生產(chǎn)，是消費(fèi)者的生產(chǎn)。文學(xué)市場(chǎng)影響著作家的創(chuàng)作傾向，迫于生活壓力而改變自己創(chuàng)作傾向的作家不在少數(shù)。

如何面對(duì)通俗文學(xué)占據(jù)的文化市場(chǎng)？作家韓東在接受《南方周末》記者采訪時(shí)提到了“上限和下限”，即“寫作的時(shí)候躲在暗處， 把一切涉及實(shí)利的東西統(tǒng)統(tǒng)拒之門外;作品出來(lái)后可以大大方方地走到明處，為維持生存而換取實(shí)利”[10]。

比起完全順應(yīng)或完全抗拒文學(xué)市場(chǎng)，韓東的一席話似乎更具現(xiàn)實(shí)性。在媒介技術(shù)帶來(lái)社會(huì)環(huán)境文化巨變的情況下，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作集中于真實(shí)抒發(fā)大眾情感，以讀者期待視野為導(dǎo)向。對(duì)于具體文本的創(chuàng)作，“非虛構(gòu)文學(xué)”或能消解當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的隔閡，進(jìn)而使恩格斯口中的“充分現(xiàn)實(shí)主義”內(nèi)涵在當(dāng)代的文學(xué)形式下得到補(bǔ)充和發(fā)展。

三、“現(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)代的發(fā)展

恩格斯筆下的“充分現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則受媒介技術(shù)以及時(shí)代潮流的沖擊，其應(yīng)用范圍逐漸縮小，以號(hào)召無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行革命的目的與當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)狀格格不入。

如今，習(xí)近平總書記始終關(guān)注文學(xué)的繁榮發(fā)展，多次強(qiáng)調(diào)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，號(hào)召?gòu)V大文藝工作者為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，創(chuàng)作更多有筋骨、有道德、有溫度的精品。

因此，現(xiàn)實(shí)主義作品不僅僅注重細(xì)節(jié)真實(shí)，而且更加重視藝術(shù)真實(shí)，真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代人的生存困境、內(nèi)心情感成為當(dāng)代媒介環(huán)境影響下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主要方向，“非虛構(gòu)文學(xué)”是表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的重要文學(xué)形式。

“非虛構(gòu)”最初源自西方，其范圍包含新聞、報(bào)告文學(xué)、自傳、隨筆等方面，是綜合多種體裁、風(fēng)格、題材的寫作形式，可以說，廣義的“非虛構(gòu)文學(xué)”是一種綜合性的文學(xué)形式。1966年美國(guó)作家杜魯門 · 卡波特創(chuàng)作《冷血》 是“非虛構(gòu)文學(xué)”的開山之作，內(nèi)容中對(duì)于兩名殺人犯及受害者的毛骨悚然的敘述最為人稱道，其中用非機(jī)械記錄式的語(yǔ)言將真實(shí)展現(xiàn)出來(lái)的方式是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在現(xiàn)代產(chǎn)生的巨大變化。

以《冷血》為開端，非虛構(gòu)成為文學(xué)的重要表現(xiàn)方式，在其后的有關(guān)“非虛構(gòu)”藝術(shù)的論述中，關(guān)于“真實(shí)性”的問題成為眾多學(xué)者的思考重點(diǎn)。特雷西 · 基德爾和理查德 · 托德認(rèn)為“挖掘心靈啟示這種更深層的戲劇性對(duì)于非虛構(gòu)作家是一大挑戰(zhàn)。對(duì)于那些手里的故事缺乏明顯的戲劇性，但可能包含其他重要品質(zhì)的作家，這是一個(gè)機(jī)會(huì)，同時(shí)也是一種潛在的安慰”[11]。

因而，非虛構(gòu)文學(xué)的重點(diǎn)不僅在于對(duì)客觀事物的刻畫，更需要對(duì)個(gè)人內(nèi)心進(jìn)行真實(shí)地描述。

在中國(guó)，“非虛構(gòu)文學(xué)”的興盛始于2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，發(fā)起“人民大地 · 行動(dòng)者”寫作計(jì)劃。梁鴻的《中國(guó)在梁莊》、慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、李娟的《羊道 · 春牧場(chǎng)》和《羊道 · 夏牧場(chǎng)》等作品從不同角度還原了中國(guó)各階層的生活狀態(tài)，相較于西方的非虛構(gòu)文學(xué)來(lái)說，中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)更加注重對(duì)底層人民和社會(huì)風(fēng)俗的描寫刻畫，可以說，中國(guó)的“非虛構(gòu)文學(xué)”是更加展現(xiàn)社會(huì)百態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其語(yǔ)言風(fēng)格相較西方的“非虛構(gòu)文學(xué)”來(lái)說，詩(shī)性變少，而現(xiàn)實(shí)性增強(qiáng)。

這一“現(xiàn)實(shí)性”不僅僅是細(xì)節(jié)描繪、人物語(yǔ)言的真實(shí)性的增加，更是人物內(nèi)心情緒波動(dòng)，個(gè)人命運(yùn)沉浮的生動(dòng)描繪。重田野調(diào)查、以個(gè)人行動(dòng)介入生活、用寫作進(jìn)行展現(xiàn)是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義“非虛構(gòu)文學(xué)”主要特征，雖然在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述存在不同程度的偏頗，但“非虛構(gòu)文學(xué)”已經(jīng)為當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作做出重要貢獻(xiàn)。

在媒介技術(shù)帶來(lái)社會(huì)環(huán)境文化巨變的情況下，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重點(diǎn)發(fā)生改變，藝術(shù)真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)的沖突影響現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展。

對(duì)于具體文本的創(chuàng)作來(lái)說，“非虛構(gòu)文學(xué)”逐漸成為調(diào)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中客觀真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)矛盾的中介，它以一種既能為大眾接受，又能最大限度展現(xiàn)客觀真實(shí)、體現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的形式表現(xiàn)當(dāng)代“充分現(xiàn)實(shí)主義”，是使恩格斯口中的“充分現(xiàn)實(shí)主義”內(nèi)涵在當(dāng)代的文學(xué)環(huán)境的補(bǔ)充和發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

“充分現(xiàn)實(shí)主義”自恩格斯提出后，細(xì)節(jié)描寫、典型環(huán)境中的典型人物、作家的進(jìn)步傾向成為指導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的重要原則，同時(shí)也影響現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作。隨著媒介環(huán)境尤其是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的影響，“真實(shí)”在當(dāng)代的內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)主義作品存在細(xì)節(jié)真實(shí)缺失、典型消解、作家的創(chuàng)作傾向受消費(fèi)主義和娛樂化趨勢(shì)影響的情況，“充分現(xiàn)實(shí)主義”其內(nèi)涵和適用性發(fā)生改變。在當(dāng)代媒介環(huán)境下，非虛構(gòu)文學(xué)的產(chǎn)生和本土化過程為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作提供新的發(fā)展方向。

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作者簡(jiǎn)介：

趙蕊，女，漢族，山西太原人，廣西師范大學(xué)文藝學(xué)研究生，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>