圖像、符號(hào)的形式與意義在中國(guó)當(dāng)代油畫中的轉(zhuǎn)變

摘要：藝術(shù)家通過組合畫面編排圖像的先后順序以及特殊符號(hào)的運(yùn)用，產(chǎn)生獨(dú)特的情境，從而形成畫面與語義上的雙重設(shè)問，再運(yùn)用圖像符號(hào)在政治、文學(xué)、宗教、軍事及精神上的象征寓意來暗示作者的個(gè)人思考與理解，從而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。本文試圖通過對(duì)2000年前后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中以油畫作品為媒介而存在的圖像與符號(hào)進(jìn)行一定的探討，分析其形式意義在此期間形成轉(zhuǎn)變的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：圖像 ?符號(hào)化創(chuàng)作手法 ?當(dāng)代藝術(shù) ?轉(zhuǎn)變 ?情感語言

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自產(chǎn)生到發(fā)展至今經(jīng)歷了一個(gè)曲折的過程，圖像與符號(hào)的表現(xiàn)形式自被藝術(shù)所挖掘以來經(jīng)過了政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等潮流的融合，其意義與形式在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。符化形式語言作為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)語言的一種類型，因其特征，易于被人記識(shí)。所以，它逐漸成為多元藝術(shù)當(dāng)中重要的“一元”。美術(shù)中的符號(hào)化形式語言以高度概括、提煉且具有令人視覺震驚的獨(dú)創(chuàng)性、易識(shí)性、不可復(fù)制性和象征性等特征的視覺符號(hào)刻畫物象，著力于意象的表現(xiàn)符號(hào)它是藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)識(shí)。繪畫語言中的符號(hào)化、圖像化傾向愈加明顯，符號(hào)化的創(chuàng)作手法開始泛濫。雖然一部分轉(zhuǎn)變看起來似乎有些盲目，甚至可以說是跟風(fēng)仿造和符號(hào)式創(chuàng)作的劣質(zhì)品，但從整體上看，仍然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，這些作品中有著特殊的政治意涵，富有強(qiáng)烈的宗教感氣質(zhì)和精神探索。其中有幾個(gè)具有代表性的老藝術(shù)家如葉永青、王廣義、毛旭輝等，也有一些時(shí)代的新生力量如管勇等人。在他們的藝術(shù)作品中都通過特定的圖像和特殊的符號(hào)語言向觀者傳達(dá)著信息和感情。

以通過畢業(yè)創(chuàng)作《雪》參加了第六屆全國(guó)美展的王廣義為例，他的創(chuàng)作風(fēng)格按發(fā)展規(guī)律大致為以“極地”時(shí)期開始到“后古典”時(shí)期，再到“毛澤東”和“大批判”時(shí)期，以及之后出現(xiàn)的唯物主義神學(xué)階段和冷戰(zhàn)美學(xué)時(shí)期。受黑格爾《美學(xué)》的影響，王廣義一直想要建構(gòu)一種能夠代表東方文化精神與氣質(zhì)的藝術(shù)語言和形式，也就是“內(nèi)在精神將滲透每個(gè)創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者的靈魂并與新時(shí)代的脈搏韻律相吻合”。

到了“后古典”時(shí)期，王廣義采用將古典作品進(jìn)行簡(jiǎn)化的方式，省略了人物的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)特征，外加之在色彩上的純化運(yùn)用，注重于通過作品來表現(xiàn)悲劇意識(shí)和犧牲精神。1987年王廣義開始進(jìn)行他的“紅色理性”與“黑色理性”系列的創(chuàng)作，這個(gè)系列雖然加上了工整的紅格子和黑格子，并且改變了以往的單色作畫，采用紅藍(lán)或者人形輪廓鋪底，但仍然沿用著以往的“后古典”系列的構(gòu)圖方式和人物形象。在這段時(shí)期內(nèi)，他開始試圖走出宗教理論的禁錮，轉(zhuǎn)而走向邏輯式的分析理性，通過否定自己先前的創(chuàng)作模式來建構(gòu)出一種新型的圖式。而真正能夠鞏固住王廣義在藝術(shù)史中的地位的是隨后出現(xiàn)的《大批判》系列。這個(gè)系列明顯反映出他對(duì)藝術(shù)的看法發(fā)生了轉(zhuǎn)變，眼光從以前關(guān)注哲學(xué)和社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向了與自身知識(shí)生活背景有關(guān)聯(lián)的東西。王廣義急切地想要把自身的藝術(shù)圖式與中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，在他具有神話意味的作品中，除了受到沃霍爾的影響之外，同時(shí)也對(duì)波伊斯進(jìn)行了研究，散發(fā)出的是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種質(zhì)疑和批判，是他走向政治波普之路的墊腳石。“大批判”是將兩個(gè)社會(huì)意味相差甚遠(yuǎn)的符號(hào)糅合在一起，形成一種對(duì)政治和經(jīng)濟(jì)的雙重調(diào)侃，營(yíng)造出一種荒誕之感。波普的元素作為一種個(gè)人創(chuàng)作符號(hào)被運(yùn)用到了這一時(shí)期的繪畫中，干凈明了的線條和社會(huì)主義宣傳畫形象具有極強(qiáng)的形式感，表達(dá)了消費(fèi)主義浪潮沖擊下的社會(huì)主義觀的變化，或者可以稱之為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)與商品消費(fèi)主義之間的矛盾和對(duì)立。但他并沒有完全摒棄以往的創(chuàng)作圖式，依舊采用單色的人物形象作為創(chuàng)作主體。王廣義在2000年之后的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，以唯物主義作為創(chuàng)作的最基本元素。之所以把這看成一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是因?yàn)樗坪鯍仐壛艘酝姆?hào)表現(xiàn)形式，無論是極地時(shí)期冷峻陰沉的人物形象還是之后的政治波普，王廣義的畫中仍然可以看到那種具有個(gè)人特色的圖示和符號(hào)性的元素也就是概括性的人物形象，而進(jìn)入唯物主義之后，這種符號(hào)消失了。

所以我們可以從王廣義身上看見符號(hào)化形式語言并不是一直重復(fù)模仿某一固定的圖式符號(hào)，不同的時(shí)期內(nèi)創(chuàng)作會(huì)發(fā)生變化，而這種變化是根據(jù)創(chuàng)作者個(gè)人的生活經(jīng)歷和感受加上自己對(duì)藝術(shù)獨(dú)到的理解，提煉生活中能夠更好的詮釋出自己想法的形象予以概括和夸大處理，并且賦予它一定的引申和象征意義，“從而使藝術(shù)作品在保證觀賞性和與公眾的交流性的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力”。

除了王廣義，還有很多的藝術(shù)家都具有自己固定的創(chuàng)作符號(hào)和圖像習(xí)慣?？v觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)河，我們還可以看到許多這樣的例子如毛旭輝畫中的剪刀和椅子形象;喻紅人物外圍那一朵盛開的花;當(dāng)代藝術(shù)家管勇在作品中表現(xiàn)出來的符號(hào)語言的改變。這些種種例子都為我們證實(shí)了中國(guó)2000年前后出現(xiàn)的這樣一股圖像與符號(hào)意義的大改變。而這種改變一方面來源于藝術(shù)家自身以及周圍環(huán)境的影響，而另一方面則是藝術(shù)家所處的社會(huì)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到推動(dòng)或者是封閉的狀態(tài)。

“符號(hào)化”現(xiàn)如今成為了當(dāng)代藝術(shù)中的一種創(chuàng)作現(xiàn)象，符號(hào)化形式語言是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。由于網(wǎng)絡(luò)科技的高速發(fā)展與廣泛應(yīng)用，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)信息化、圖像泛濫的時(shí)代，人們獲取信息的數(shù)量越來越大、渠道也越來越多，任何信息都可以化作圖像符號(hào)為人們所認(rèn)知。這種現(xiàn)象促使當(dāng)代美術(shù)在追求個(gè)性化的基礎(chǔ)上，日趨國(guó)際化、多元化。符號(hào)化形式語言是一種極具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是我們不能因此將其簡(jiǎn)單的等同于個(gè)性化或個(gè)人風(fēng)格化。 簡(jiǎn)言之，符號(hào)化形式語言是在造型、色彩等語言上超越人們常識(shí)的能接受的尺度，形成的一種“過度”形象，它比個(gè)性化更加極端。而正是這種極端，讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸滕飛起來，并且向西方這種類型的藝術(shù)方式學(xué)習(xí)，在圖像和符號(hào)的運(yùn)用上找到更加深刻的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

i：《管勇繪畫中的圖像符號(hào)探析》 ?曹哲

作者簡(jiǎn)介：曾一夢(mèng)（1996-），女，漢，四川省，碩士，四川美術(shù)學(xué)院，文化遺產(chǎn)，重慶市401331