淺析電影《地球最后的夜晚》現實與夢境的橋梁建構

摘要：電影《地球最后的夜晚》是導演畢贛的第二部電影作品，而此前畢贛導演的第一部電影《路邊野餐》，讓他斬獲了第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導演獎，2018年，《地球最后的夜晚》入圍了第71屆戛納國際電影節(jié)“一種關注單元”。該片講述了一個中年男人重回故鄉(xiāng)，墜入一場尋找12年前戀人的夢境。

該片在影院上映第一天在跨年的夜晚，跨年夜上映自帶的浪漫屬性吸引了不少觀眾為此買單，但大家卻不愿意為影片大量使用長鏡頭所帶來的冗長買賬。重回畢贛導演所塑造的夢境世界，長鏡頭不及商業(yè)電影使用多剪切的手法刻畫故事情節(jié)，但正因為緩慢而沉穩(wěn)，現實世界中那個夢境的入口，才能清晰地出現在觀眾面前。本論文以《地球最后的夜晚》作為研究對象，分析導演畢贛對建構的夢境世界中所探討的朋友，愛情，家庭的闡釋，與此同時有利于分析導演畢贛電影的鏡頭語言運用的含義，對長鏡頭文藝電影的發(fā)展有一定的理論意義和現實意義。

關鍵詞：夢 ?精神世界 ?心靈救贖 ?長鏡頭

1 導 論

1.1 選題背景及意義

隨著電影制作水平的不斷提高，大眾審美能力也不斷提升，“大片”的“輕浮”使長鏡頭電影的“返璞歸真”似乎成為院線電影中的清流。2018年，《地球最后的夜晚》成功地塑造了“跨年檔”這一概念，縱觀整個電影史，它直接憑一己之力，打造出一個檔期的概念，滿滿的儀式感讓不少觀眾在跨年夜走進電影院觀看了這部影片，跨年夜當天票房就已經達到2.63億之高。

《路邊野餐》是導演畢贛在院線電影中點燃的第一顆煙花，而《地球最后的夜晚》緊接著讓長鏡頭電影繼續(xù)進入觀眾的視野，相比于同時期的院線電影中較強烈的情感輸出，《地球最后的夜晚》中所講述的故事，只有在我們靜下心來，走進其中，才會感受到本片的魅力。

1.2研究思路及方法

論文思路

首先：闡述研究背景與意義，其次：對《地球最后的夜晚》電影主題的討論，從獨特的人物內涵，極具個人風格的鏡頭語言解讀;再次：闡述《地球最后的夜晚》對長鏡頭文藝電影的啟示，電影創(chuàng)作和大眾接受的相互影響;最后：回顧導演畢贛作為電影作者的獨特個性。

研究方法

1.文獻研究法：以畢贛，長鏡頭等為關鍵詞，通過校圖書館書籍材料、中國知網、萬方數據庫等網絡渠道，對相關的書籍、文獻、專著、報道、學術論文等資料的廣泛閱讀與研究，從中歸納分析相關概念和理論，為本課題的研究提供理論體系支撐和學術支持。

2.案例分析法：通過電影片段進行理論分析，探討其中優(yōu)點與不足，研究《地球最后的夜晚》中導演畢贛希望傳達的對現實生活中的遺憾的和解，為本論文的深入研究提供可靠的支撐。

2 《地球最后的夜晚》敘事的啟示

電影的敘事風格大約分為八種，包括常規(guī)線性敘事、多線性敘事、回憶敘事、環(huán)形結構敘事、倒敘線性敘事、重復線性敘事和套層性敘事 ?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼冯娪皟热菀垃F實世界和精神世界分為兩條主線敘事。在一定程度上緩解了影片在大量使用長鏡頭敘事下的緩慢推進劇情，但影片中對時間，空間和人的講述是極其碎片化的，導演畢贛在講故事的方法上與其他導演完全不同，他運用了一個極其常規(guī)的兩條主線分別敘事，再將其雜糅。

第一條主線講述了男主角羅纮武因為父親的過世，回到老家凱里。故地重游的他回憶起死去多年的少年玩伴白貓和十二年前的情人萬綺雯。這兩個人物的設置帶領羅纮武進入第二條主線，即影片的第二部分，即他在父親遺留下來的鐘表后找到的那張老照片之后，根據照片上的信息踏上找尋之旅。

第二部分則是羅纮武在找尋的終點，進入一家影廳，戴上3D眼鏡，進入了將近一個小時的3D長鏡頭的悠長夢游。夢境中，他依次碰見了一個12歲的少年，言行舉止既像年少時的白貓，也像想象中自己與萬綺雯那從未出世的孩子;一個像極了萬綺雯的女子，名叫凱珍;一個紅發(fā)女子正準備和一個陌生男人私奔。羅纮武在期間遇到的所有人物都在推動著他繼續(xù)尋找他知道的答案。

3 《地球最后的夜晚》電影主題的討論

3.1 心靈慰藉與救贖

影視藝術作為審美對象，必須將之納入人類的價值目標體系來審視，它應該昭示一種人類生存的理想境界，它不僅應是現實的，個體的，功利的，更應是歷史的，社會的，心靈的和精神的。 《地球最后的夜晚》所昭示的理想境界的關鍵詞應該是心靈慰藉和精神救贖。

從人物角色和關系出發(fā)，《地球最后的夜晚》的第二條主線則揭示了羅纮武的精神世界中對其他人物的反應與感受。電影全片都沒有有意刻畫出羅纮武在面對這個十二歲少年時有著面對自己與情人萬綺雯未能出生的孩子的愧疚，但同情和依賴讓羅纮武在走出洞口時和少年依依惜別。少年在羅纮武的夢境中，成為了他潛意識中的守夜人，他對少年依賴，依賴著少年能帶他走出這里，但他卻希望在這里多待上一會兒，答應了陪少年打乒乓球。

在兩人騎著摩托車要離開這里時，羅纮武和少年，各自稱自己為“最幼稚的殺手”，“最善良的鬼”，羅纮武和少年之間，像是父親與兒子之間的游戲與對話，羅纮武的心中，不僅僅只是對他那個沒能獲得新生命的孩子的愧疚，更是他自己作為一個男人，獨立于世上的孤獨。羅纮武在和少年離開房間之前問過少年：“門不關，不怕有人偷東西嗎？”少年反問道：“除了你誰還會來？”一方面，他是自己精神世界中的囚徒，囚禁著自己，但另一方面，他又不愿意離開自己所建造的精神牢籠，他堅強，同時也脆弱。他不斷地隱藏著那個孤獨的自己，孤獨卻像手中的流沙，拳頭攢得越緊，流得越快。所以他愿意將他埋藏在心底的純真與善良，全部留在這個十二歲少年身上。

3.2 墜入夢境但不深陷虛無

人不僅是現實的自然存在物，更是為理想而存在。人存在于“天”，“地”之間，其下是人之源出的大地即自然界，其上是人所神往的理想世界，這“‘兩者’之間是賦予人居住的。 除此之外，羅纮武在遇見凱珍曾說過一句話，“你很像一個我認識的人”，夢境中所遇到的這樣一個女人，已經不僅僅是羅纮武對現實世界中遺憾的彌補，正如前文所提到的十二歲少年，夢境世界中所出現的每一個與羅纮武有交集的人物，都在讓羅纮武體驗現實中不可能再發(fā)生的可能。

再如羅纮武在夢境中遇見的那個想和情人私奔的女人，如在自己幼時便拋棄自己的母親。在確認過母親的心意之后，就像當年他用槍抵著左宏元，他再次用槍抵住這個要帶走母親的養(yǎng)蜂人，目的卻是逼迫他帶走母親，實現她的自由。

但他仍忍不住追問母親為什么要和他走，母親的第一個理由那么稚氣，像極了一個孩子為他關心的人尋找的托詞：“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”;而第二個理由，她說，“我牽掛的人還小，他很快就會把我忘記”。羅纮武不過是在找一個借口為當年母親的離開找一個理由使自己心安，同時他也希望當年拋棄自己的母親能和自己的心愛之人私奔，活得更自由一些，幸福一些。

個別文藝片很難避免劍走偏鋒，《地球最后的夜晚》卻規(guī)避了沉迷于精神世界中虛無的傾向，如上文提到，人類生存的理想境界，不應該是脫離現實的烏托邦，羅纮武夢境中的美好與遺憾，不是單向性的情感輸出，它引發(fā)了觀眾的深刻思考，現實世界中經歷的所有遺憾，如蚌中孕育的珍珠，盡管有著瑕疵和無法避免的痕，但它仍是蚌存在于世上的證據。這些有瑕疵的珍珠，在夢境中出現在羅纮武面前，成為夜明珠，照亮了羅纮武在夢境世界中的路。

4 強烈的個人風格

4.1模糊現實和夢境的邊界

回歸電影本身，《地球最后的夜晚》中大量使用的超現實長鏡頭已然已經成為了導演畢贛的個人風格。大量臺詞的詩化處理，模糊了現實和夢境之間的邊界，同時電影也確實想將現實世界和夢境世界分離開來，畢竟詩歌確實是現實世界中對夢境憧憬的產物，這樣強烈的超現實主義的鏡頭語言的處理，讓觀眾在第一遍觀看影片時就印象非常深刻。念咒語房子就會旋轉起來，在旋轉的房子里與萬綺雯擁吻，白貓的媽媽染上了“瘋子”才染的紅頭發(fā)，萬綺雯想吃的野柚子，成為了唱片公司的名字……夢境中所存在的人，事，物，一切都那么合理，卻又和羅纮武已知的現實世界相悖，超現實主義風格的鏡頭語言與后現代主義的臺詞的有機結合，凱里方言的質樸隨意，黔東南地區(qū)人與自然之間的融合，讓夢境世界所發(fā)生的一切看起來極其合理。

4.2表達態(tài)度，捍衛(wèi)自身作者性

對導演本人所處社會時代，歷史文化環(huán)境，家庭背景，個人經歷的深入了解，分析，研究，是考察作者思想藝術風格形成的必要前提。 畢贛是一個土生土長的貴州凱里人，我們可以在他的電影中看到凱里的風土人情，不僅于此，《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》的故事都發(fā)生在凱里，黔東南地區(qū)潮濕的霧氣，似乎穿過電影熒幕撲面而來。兩部電影在敘事風格，臺詞，鏡頭語言上都有著導演畢贛的強烈的個人風格，現實和虛幻相互交織，長鏡頭的玄幻讓觀眾仿佛置身夢境。有人說，畢贛的出現讓賈樟柯后繼有人，但畢贛的作者性極其強烈，以至于觀眾對畢贛的印象極其深刻。從常規(guī)中跳出來，畢贛做到了。

他在創(chuàng)作中努力運用一切電影語言來表達自己的主觀見解， 希望通過他的作品表現其對生活和藝術的態(tài)度，他在捍衛(wèi)自己的作者性。

5 對長鏡頭文藝電影未來的展望

5.1培養(yǎng)觀眾

從影視接受批評理論出發(fā)，長鏡頭不是電影情節(jié)冗長的代名詞，其問題的根本原因在于，大眾審美的主流趨于商業(yè)化，現實生活中的人們始終是浮躁的，如馬克思所說：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義?！?電影也是如此，觀眾在接受長鏡頭文藝電影時，如果還未能擁有審“美”的能力，又談何鑒“丑”？假設觀眾在選擇觀看電影中，一味選擇刺激的快感而忽略了美學精神的內涵，電影于我們也不過是一個娛樂的工具，電影的存在不過是一個虛無飄渺的載體，這一定不能是電影于我們的意義，培養(yǎng)觀眾的審美能力，不僅僅是單方面地向觀眾輸出內容，更多的是觀眾與電影之間的交流互動，筆者認為，我們必須堅持影視美學中的實踐原則，也是我們在接受影片時的“原則”。

5.2傾聽內心深處的聲音

所謂影視美學，就是遵循美學的原則，即用理想和超越精神審視影視藝術。 中國未來的文藝電影想要發(fā)展的好就必須在敘事、鏡頭語言及主題思想上尋求創(chuàng)新和突破點。《地球最后的夜晚》在大量使用長鏡頭敘事的情況下，沒有只停留在把故事說明白上，好的文藝片一定是會引發(fā)觀眾思考的，是能引起觀眾共情的。無論鏡頭語言的運用手法有何區(qū)別，要在電影中的人物的故事中投入真情實感，電影一定會擁有打動人心的力量。相信畢贛導演在《地球最后的夜晚》中塑造的每一個人物，他們鮮活的形象，一定會在觀眾心中留下深刻的印象，《地球最后的夜晚》一定會讓觀眾在觀看過影片后，靜下心來，傾聽自己內心的聲音。

6 結 語

參考文獻

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【3】海德格爾（著）彭富春（譯）《詩.語言.思》，文化藝術出版社1990年版

【4】劉可文，白倩雨 語言詩意化，意象符號化與敘事碎片化——畢贛電影形式探析 貴州師范大學傳媒學院

【5】馬克思（著）劉丕坤（譯）《1844年經濟學——哲學手稿》 人民出版社1979年版

致謝

本文完成得到來自各方面的幫助和指導，在此表示感謝我的導師李聰聰老師。在學期中做過一次《地球最后的夜晚》的課堂分享，收獲頗豐，同時也因此得到了李聰聰老師的指導和鼓勵，在這里我想對李聰聰老師的辛勤付出和細心教導表示最真摯的感謝。謝謝李聰聰老師！同時我也非常感謝我自己，經過一個學期對影視批評研究課程的學習，才能寫出這篇文章。

姓名：李婧彤 出生年：2001 性別：女 籍貫：廣東省廣州市 學歷：本科在讀 單位：四川大學錦城學院

安德烈·戈德羅，弗郎索瓦·若斯特（著），劉云舟（譯）.什么是電影敘事學[M].北京：商務印書館，200（140）：195-196

史可揚.影視批評方法論 中山大學出版社 第二版 2

海德格爾（著）彭富春（譯）《詩.語言.思》，文化藝術出版社1990年版，192

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劉可文，白倩雨 語言詩意化，意象符號化與敘事碎片化——畢贛電影形式探析 貴州師范大學傳媒學院

馬克思（著）劉丕坤（譯）《1844年經濟學——哲學手稿》 人民出版社1979年版，50

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