浪漫主義音樂風(fēng)格流派視閾下舒曼《狂歡節(jié)》音樂學(xué)分析

張景易

摘要：舒曼鋼琴套曲《狂歡節(jié)》中的部分作品描寫各種人物和場景，有與舒曼感情生活關(guān)系密切的人物，有舒曼筆下的“戲劇”人物，還有“大衛(wèi)同盟”中的音樂家等。舒曼通過音樂創(chuàng)作在人物形象塑造上所表現(xiàn)的獨特性，具有浪漫主義的自發(fā)本能和敏銳的靈感。舒曼是一位出色的“音樂肖像”作家，通過旋律、節(jié)奏、和聲、力度細(xì)致地描繪了各種人物形象，音樂作品具有深刻的表現(xiàn)性、思想性和邏輯性。

關(guān)鍵詞：舒曼? 《狂歡節(jié)》? 標(biāo)題鋼琴小品

羅伯特·亞歷山大·舒曼的標(biāo)題性鋼琴小品套曲《狂歡節(jié)》完成于1834年，共21首小曲，每首都加有標(biāo)題，主題圍繞“A-降E-C-B”（ASCH）四個音將全曲連貫地組織在一起，形式獨特，形象各異。這部作品不僅優(yōu)美、想象豐富，而且還有很強的隱喻性、自傳性。

一、關(guān)于愛情——愛斯特蕾拉與基阿林娜

舒曼的創(chuàng)作中，經(jīng)常表現(xiàn)出強有力的感情流露?？死ぞS克（Clara Wieck）和愛斯特蕾拉·馮·弗利肯（Ernestine von Fricken）對舒曼地感情生活產(chǎn)生了重要影響，一位是他的妻子，另一位是他的同學(xué)。

（一）《愛斯特蕾拉》

《愛斯特蕾拉》是《狂歡節(jié)》中的第13首①，f小調(diào)，3拍子，三段曲式。作品標(biāo)記為“Con affetto”，也就是“affannosamente”，意思有兩種②：①煩惱的，焦慮的，心神不安的;②著急的，慌張的，急喘的。

A段開始，以強勁的八度旋律形式出現(xiàn)基本動機：降A(chǔ)-C-B。這3個音的原型就是由A-S-C-H轉(zhuǎn)換成的，ASCH是愛斯特蕾拉出生城市的名稱（As在德文中發(fā)音降A(chǔ)）。A段為兩句，前一句節(jié)奏型為八度下行大跳→級進上行→附點節(jié)奏的六度下行大跳，表現(xiàn)出愛斯特蕾拉的熱情性格。第二句以兩小節(jié)為單位向上進行了四次模進，對基本動機反復(fù)強調(diào)，并結(jié)束在半終止屬和弦上。

B段速度加快，譜面要求“很有表情”，這個樂段為3個聲部的織體，節(jié)奏形態(tài)是弱拍的強音延伸到強拍，高音聲部的旋律從第三拍延伸到下一小節(jié)的強拍，中音聲部從第二拍延伸到下一小節(jié)的強拍。中音聲部和高音聲部形成八度卡農(nóng)。這種不穩(wěn)定的節(jié)奏使音樂富有動感。B段分為相同的兩個樂句，第二句加上了高音八度重疊，把音樂推向高潮。

再現(xiàn)的A段縮減到8小節(jié)，情緒、速度都回到A段的狀態(tài)，主題使用的是降B-D-降G，音樂有力、干凈利落，表現(xiàn)出愛斯特蕾拉直接、豁朗的性格，暗示舒曼和愛斯特蕾拉感情的結(jié)束。

（二）《基阿林娜》

《基阿林娜》是《狂歡節(jié)》中的第11首，c小調(diào)，3拍子，三段曲式?；⒘帜龋–hiarina）是舒曼的妻子克拉拉的意大利發(fā)音，這首曲子是舒曼對當(dāng)時只有15歲的克拉拉的描寫。在《基阿林娜》中，感情標(biāo)記為“Passionato”熱情洋溢的、激動的，并且舒曼使用帶有“祈求”似的附點節(jié)奏貫穿全曲。

A段8小節(jié)為一句，共兩句，使用主調(diào)音樂的半分解和弦織體。第一句3個聲部，高音聲部級進上行，從弱拍的強音延伸到強拍連續(xù)模進。中音聲部是級進下行。低音聲部為圓舞曲節(jié)拍。對比復(fù)調(diào)式的3個聲部，增加了音響張力。

B段只有8個小節(jié)，高音聲部不斷出現(xiàn)降A(chǔ)音，運用Ⅱ-Ⅳ的和聲連續(xù)進行兩次，以中音聲部的半音下行和低音將音樂帶回到A段。

二、關(guān)于崇拜——肖邦與帕格尼尼

作為評論家的舒曼，常把肖邦和帕格尼尼等著名的音樂家想象成為“大衛(wèi)同盟”的成員。

（一）《肖邦》

《肖邦》是《狂歡節(jié)》中的第12首，降A(chǔ)大調(diào)，6/4拍，一段式?！犊駳g節(jié)》中唯一使用復(fù)拍子的作品，也是肖邦創(chuàng)作的特點之一。這種復(fù)拍子帶來的音樂是“搖蕩的”“具有動感的”意境?！缎ぐ睢返膭?chuàng)作使用了琶音連綿不斷的伴奏聲部和安詳?shù)囊鞒陕暡?，在琶音中有和弦外音，增加了旋律的色彩?/p>

《肖邦》一共14小節(jié)，分為四句。a句每小節(jié)琶音的音頭為降A(chǔ)-降b-F-降B。高音旋律波動小，表現(xiàn)莊重的紳士形象。b句是a句上二度模進，轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)。c句轉(zhuǎn)到f小調(diào)，旋律音區(qū)降低，低音的琶音變得緊湊，將旋律推向華麗的頂點。d句先轉(zhuǎn)到降b小調(diào)，結(jié)尾回到降A(chǔ)大調(diào)，出現(xiàn)了《狂歡節(jié)》的主導(dǎo)動機：A-降E-B-C（ASCH）。

（二）《帕格尼尼》

《帕格尼尼》是《狂歡節(jié)》第17首，f小調(diào)，2/4拍，帶尾聲的三部曲式。舒曼主要是在形態(tài)上對帕格尼尼的創(chuàng)作進行模仿，將小提琴技巧轉(zhuǎn)化為華麗的鋼琴語言?！杜粮衲崮帷繁皇媛O(shè)計成《德國圓舞曲》的間奏曲（Intermezzo），譜面上有明確標(biāo)記，在37小節(jié)轉(zhuǎn)回《德國圓舞曲》。全曲速度為“presto”急板。

A段8小節(jié)，方整的兩句，旋律形態(tài)是八度的跳音進行，低音旋律為：F-降A(chǔ)-降B-D-G，高音旋律為：降A(chǔ)-F-降D-F。節(jié)拍的錯位使旋律具有緊張感。B段8小節(jié)，方整的兩句，4個音為一組，在A音上進行八度的保持音，旋律出現(xiàn)在后半拍：降A(chǔ)-G-F-降E-F-降F-降E-降B。再現(xiàn)的A段8小節(jié)，第一句變成兩個音一組，音樂更加緊湊，旋律為：C-降A(chǔ)-G-降B，是“司芬克斯”三個迷中的第二個迷（ASCH）的音樂。后半句4小節(jié)，是A段的低八度再現(xiàn)。

三、關(guān)于喜劇——丑角

《狂歡節(jié)》中描寫的象征性人物，主要有兩個來源，一個就是舒曼的朋友群，一個是意大利的《藝術(shù)喜劇》（Commedia dell' Arte）：小丑、花衣小丑、潘達隆與哥倫珍娜。

（一）《小丑》

《小丑》是《狂歡節(jié)》的第二首，降E大調(diào)，2拍子，含尾聲的三段曲式?！靶〕蟆笔恰癙ierrot”的法文直譯，意思是“法國啞劇中的丑角”。舒曼使用具有步伐性的2拍子作為曲子的節(jié)奏，感情標(biāo)記為“Moderato”中板。描寫動作遲緩、反應(yīng)遲鈍、漏洞百出的小丑角色。

A段是方整的兩句，以降E音做持續(xù)低音，高音聲部以八度嘆息式音型和中音聲部形成六度、三度平行。貫穿全曲的主要節(jié)奏形態(tài)表現(xiàn)出小丑三步出丑的感覺。B段是方整的四句。高音聲部是連續(xù)下行的旋律進行，低音聲部則是反向的半音的上行旋律進行，經(jīng)過兩小節(jié)，高音聲部以上二度形式結(jié)束，低音聲部以上行四度結(jié)束，形成具有張力的結(jié)束。再現(xiàn)的A段，通過帶有張力的力度，引出強勁的尾聲。尾聲打破了A、B兩段的規(guī)律，連續(xù)使用模進擴大樂句，在屬和弦上突強之后，輕柔地以Ⅴ7-Ⅰ結(jié)束。具有強烈對比的結(jié)尾，體現(xiàn)了小丑滑稽的性格。

（二）《花衣小丑》

《花衣小丑》是《狂歡節(jié)》的第三首，降B大調(diào)，3拍子，再現(xiàn)三段曲式。標(biāo)記為“Vivo”富有生機的，充滿活力。重音在每小節(jié)的第二拍，描寫動作敏捷伶俐又滑稽的小丑形象。在湖南文藝出版社版本的曲譜上，這首作品被音譯成“阿爾列金”，是“Arlequin”的法文音譯;在上海譯文出版社出版的《袖珍法漢詞典》中，“Arlequin”的意思是“穿雜色百衲衣的丑角”。

A段兩句，運用了A-降E-C-B主要動機（ASCH），旋律在屬和弦上為快速的上升趨向。后兩句的伴奏聲部變成八度旋律，力度變強，和聲也進入主和弦，音樂在第四句開始下降。B段前長后短的兩句，以4小節(jié)為單位重復(fù)一次，在和聲和力度上都顯得更加強勁有力。第二句開始轉(zhuǎn)為極弱，進行下四度的和聲模進，轉(zhuǎn)回到A段，進行了完全的再現(xiàn)。

（三）《潘達隆與哥倫珍娜》

《潘達隆與哥倫珍娜》是《狂歡節(jié)》的第15首，2/4拍，復(fù)三段曲式。“潘達隆”（Pantalon）是源自17世紀(jì)威尼斯的諷刺性丑角，他是用來暗示令人厭煩的自大人士?！案鐐愓淠取保–olombine）是溫柔的女丑角，和“潘達隆”是一對。《潘達隆與哥倫珍娜》是一首高潮性質(zhì)的樂曲。

A段12個小節(jié)，方整的單三段曲式。a段4個小節(jié)，開始的降A(chǔ)-C-B為主題的3個音。旋律是以跳音形式上下兩個聲部連續(xù)地反向運動，描寫活潑愉快的丑角形象。b段轉(zhuǎn)為c小調(diào)，上方聲部變成強勁有力的和弦，下方聲部保持連續(xù)的跳音跑動，在重拍標(biāo)記sf，旋律級進上行，表現(xiàn)出華麗的效果。之后a段再現(xiàn)。

B段9個小節(jié)，降D大調(diào)，為單一的反復(fù)樂段，速度稍慢，旋律的形態(tài)和A段相似，上方聲部與低音聲部形成交錯的感覺，像是兩個人在不停地糾纏、爭吵。

再現(xiàn)的A段，回到c小調(diào)。在b段上方聲部沒有了力度標(biāo)記sf。最后兩小節(jié)在屬和弦的漸慢中，引導(dǎo)出尾聲。尾聲4個小節(jié)，轉(zhuǎn)到F大調(diào)，音旋律線條不穩(wěn)定，結(jié)束干凈利落。

四、關(guān)于自己——約瑟比烏斯與弗羅列斯坦

約瑟比烏斯（Eusebius）與弗羅列斯坦（Florestan）是舒曼虛構(gòu)的“大衛(wèi)同盟”中重要的兩個角色，是舒曼在音樂評論時用的兩個筆名。

約瑟比烏斯性格柔和真誠、富有幻想;弗羅列斯坦性格剛毅果斷、豪放不拘。這兩個形象受到讓·保爾的小說《孩提時代》中的兩個主要人物的啟發(fā)。舒曼說：“當(dāng)今的特點就是有各種的同盟，人們可像政治上那樣，將音樂分為自由派、中間派、反動派;或浪漫主義、現(xiàn)代主義……。③”他在《論音樂與音樂家》的序中說：“為了表達由不同藝術(shù)人生觀發(fā)出的不同意見，作者覺得宜于虛構(gòu)一些帶有相反的藝術(shù)氣質(zhì)的人物，大衛(wèi)同盟像一根紅線般貫穿整個報紙。④”

（一）《約瑟比烏斯》

《約瑟比烏斯》是《狂歡節(jié)》的第5首，降E大調(diào)，2/4拍，單主題帶再現(xiàn)的二段曲式。

A段是16個小節(jié)的方整樂段。感情標(biāo)記為“悠閑、柔和的柔板”，在譜面上標(biāo)有“sotto voce”輕聲、剛剛聽到和“senza Pedale”不用踏板，表現(xiàn)出約瑟比烏斯憂郁、詩意的性格。a句高音聲部旋律由屬音開始，節(jié)奏形態(tài)是漂移、不穩(wěn)定的七連音，回音式的環(huán)繞進行加四度上行跳進，再減四度下行至Ⅵ級音的導(dǎo)音，引出第二小節(jié)。結(jié)尾是“嘆息”式的二度下行。主要動機巧妙地被鑲嵌在旋律中間。低音聲部，是穩(wěn)定的兩拍子節(jié)奏做半音形式級進上行，和聲安靜平穩(wěn)。兩條旋律交織在一起，體現(xiàn)出約瑟比烏斯內(nèi)心與外表的矛盾化形象。b句高音聲部的旋律節(jié)奏為十六分音符五連音和八分音符三連音，旋律線先是級進環(huán)繞式，之后向上六度跳進再級進下行。低音聲部是節(jié)奏穩(wěn)定的級進下行半音進行。b句其實是a句的一種變形，把a原來的七連音拆開兩部分，前面的5個音沒有變，把后面的兩個音變成三連音，造成一種前緊后松的感覺，刻畫了約瑟比烏斯猶豫、不穩(wěn)定的性格。

B段16個小節(jié)，方整樂段。感情標(biāo)記為“Più lento，molto teneramente”更慢，很柔軟地、溫柔地、親切地，力度上，這段由原來的“p”變?yōu)椤癿f”，加了踏板，無論從形態(tài)上還是音響效果上，和A段形成了明顯的區(qū)別。

（二）《弗羅列斯坦》

《弗羅列斯坦》是《狂歡節(jié)》的第6首，g小調(diào)，3/4拍，三段曲式。

A段29個小節(jié)。第一句旋律開始的主要動機A-降E-C-B是環(huán)繞式的進行。標(biāo)記為“Passionato”熱情激動的、熱情洋溢的，低音伴奏聲部使用g小調(diào)的屬音作為開始，隨之伴奏和弦為該調(diào)的Ⅶ級三四和弦，產(chǎn)生了“Passionato”的音響效果。高音旋律聲部在《狂歡節(jié)》動機之后，向上六度跳進，再以二度音程關(guān)系級進下行到升F音的時候，舒曼使用了二分音符，并且在譜面上力度標(biāo)記為“sf”，同樣在低音伴奏聲部，這個樂劇的最后一個和弦，力度標(biāo)記也是“sf”，這樣的結(jié)束造成了音樂上的熱情效果。第二句同樣以主要動機為開始，向上六度跳進之后，夸張地從升F音向上帶裝飾音的十二度跳進到C，中間使用小裝飾音過渡，音樂效果激動帶有神經(jīng)質(zhì)的感覺。第三句在C音的位置上經(jīng)兩個小節(jié)級進下行到B音，低音伴奏聲部從g小調(diào)的屬音開始，伴奏和弦為主音四六和弦。第四句譜面上標(biāo)記“riten”突慢，低音伴奏聲部和聲為原位Ⅶ級七和弦。第五句標(biāo)記為“Adagio”柔和、“l(fā)eggiero”輕巧地，旋律為八度的上行音階，這個旋律被稱作“蝶”，低音伴奏的和聲仍然在Ⅶ級和弦上。

B段16個小節(jié)，方整樂段，前兩句是反復(fù)樂段，重復(fù)了4次。調(diào)性轉(zhuǎn)到降B大調(diào)，從譜面上看是4個聲部，高音旋律從F音開始，二度級進下行，低音聲部和聲在降B大調(diào)的主和弦上，中聲部和次中聲部是相同向上的六連音八度旋律半音進行。再現(xiàn)轉(zhuǎn)回g小調(diào)，結(jié)束音由原來的降B音變成還原B，取消次中音聲部，中音聲部上行半音進行，低音伴奏聲部是跳進的單音，和聲主要在g小調(diào)的主和弦上。

再現(xiàn)的A段是簡化的A段，主題碎片以連續(xù)兩個八分音符的形態(tài)出現(xiàn)在每小節(jié)的第一拍位置上，并且力度標(biāo)記為突強，最后結(jié)束在不穩(wěn)定的減七和弦上。

五、小結(jié)

舒曼的鋼琴作品主要依靠旋律呈現(xiàn)出來，他的作品受詩歌的影響，旋律經(jīng)常使用方整的2小節(jié)、4小節(jié)、8小節(jié)的結(jié)構(gòu)，使得他的旋律顯示出極為熱情內(nèi)斂而不虛華外爍的線條。舒曼鋼琴作品的旋律簡單地可以分為5種：①用相同的旋律素材使用在不同的作品中;②喜歡使用弱起拍子;③個別作品帶有復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法;④裝飾音很少;⑤常以模進手法處理旋律，達到轉(zhuǎn)調(diào)、縮減的目的。

節(jié)奏是舒曼鋼琴音樂中重要的表現(xiàn)手法。節(jié)奏之間奧妙而多樣的變化，產(chǎn)生了舒曼所特有的幻想性，這種幻想性的不安定因素，是通過重音的延拍造成的，這種重音的不規(guī)律出現(xiàn)，來自切分音的大量使用，當(dāng)節(jié)奏重音和拍子重音無法同時出現(xiàn)時，節(jié)奏韻律就失去了慣有的重量感，呈現(xiàn)出強烈的不安定個性。舒曼經(jīng)常使用的節(jié)奏規(guī)律，有等節(jié)奏、互補節(jié)奏、糾纏節(jié)奏等幾種。

浪漫主義追求無限美的思想，以及舒曼自身幻想性的主觀性格，使他的音樂具有多樣化而富于特性的和聲效果。具體的和聲手法大致有以下5種：①很少使用原位和弦;②經(jīng)常使用六和弦，造成音樂的飄浮性;③有時會使用“副屬和弦”與“拿坡里六和弦”，由此造成調(diào)性的擴展或藉以擴張終止式;④使用“持續(xù)低音”，造成音響上的不協(xié)和色彩。⑤經(jīng)常以模進手法處理旋律，達到轉(zhuǎn)調(diào)、簡化或擴展的目的。

注釋：

①把《愛斯特蕾拉》這首排列在第13首，人民音樂出版社2004年10月出版的《羅勃特·舒曼》中的第67頁把《“司芬克斯”三個迷》算作單獨的一首（第9首），這樣類推下來，《愛斯特蕾拉》就排在14首。文章參考的是由湖南文藝出版社出版2001年8月出版的樂譜，譜中目錄把《愛斯特蕾拉》放在了第13首的位置上，所以，文章中尊重樂譜的順序安排。

②《外國音樂表演用語詞典》，第6頁，人民音樂出版社，2001年8月。

③轉(zhuǎn)摘自：蔡良玉，《西方音樂文化》，人民音樂出版社，1999年12月，第293頁。原出處：斯特倫克編著，《音樂史參考資料·浪漫時期卷》（Oliver Strunk，Source Readings in Music History，The Romantic Era），第87頁。

④《舒曼論音樂與音樂家》，第2頁。

參考資料：

[1][德]巴巴拉·邁爾.羅伯特·舒曼[M]杜新華，譯.人民音樂出版社，2004.

[2]黃琳華.舒曼[M].東方出版社，1998.

[3][德]莫尼卡施蒂克曼.克拉拉·舒曼[M].杜新華，譯.人民音樂出版社，2004.

[4][德]舒曼.舒曼論音樂與音樂家[M].陳登頤，譯.人民音樂出版社，1978.

[5]Teresa Palma Pereira，Sofia Louren?o，Paulo Ferreira-Lopes. Subjective appropriation of musical form in Schumann’s Carnaval， op. 9[J]. Journal of Science and Technology of the Arts，2014，6（2）.

[6]Reiman Erika. Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean Paul[M].Boydell & Brewer：2004.

作者單位：廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院

基金項目：廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院2020年質(zhì)量工程“教改項目”，立項編號：GWX-2020-jc005。