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    魯迅:《野草》以及語(yǔ)言和生命困境的言說(shuō)(下)

    2019-04-16 06:37張棗亞思明
    揚(yáng)子江評(píng)論 2019年1期
    關(guān)鍵詞:野草魯迅

    張棗 亞思明

    第五節(jié) “阿??!哈哈!Hehe!He,hehehehe!”

    在《野草》24篇散文詩(shī)之中,據(jù)稱有三篇——《我的失戀》 《狗的駁詰》和《立論》是屬于少數(shù)通俗易懂的,有著滑稽和諷刺的內(nèi)容。這一類文體旨在直接、高效地進(jìn)行溝通,而盡量避開其余文本所大量采用的隱喻、象征的創(chuàng)作手法。單從表面上來(lái)看,似乎確實(shí)如此,這幾篇短文共有的輕松暢快的可讀性也通常造成誤導(dǎo),以為與《野草》其他篇章相比,它們?cè)陲L(fēng)格上另成一派,也特別具有時(shí)代批判性a。不過(guò),《野草》作為極有詩(shī)學(xué)企圖的一部著作,魯迅對(duì)其一體化的結(jié)構(gòu)布局表現(xiàn)出前所未有的關(guān)注。他本人也很鐘愛(ài)這部詩(shī)集,曾對(duì)蕭紅、蕭軍提及“《野草》的技術(shù)不算壞”b。如此看來(lái),可以說(shuō),迄今為止對(duì)這部獨(dú)一無(wú)二的作品的研究太過(guò)偏重于社會(huì)意義,卻對(duì)貫穿其中的元詩(shī)構(gòu)思的苦心孤詣完全視而不見,而元詩(shī)既從主題上構(gòu)成了創(chuàng)作的對(duì)象,又從形式上營(yíng)造了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

    這三篇文章事實(shí)上與其余部分共同構(gòu)成了一部偉大而統(tǒng)一的杰作。其中,作者的語(yǔ)言困境通過(guò)對(duì)社會(huì)荒誕、道德淪喪的尖銳嘲諷得以物化和客體化。而在其他各篇,客體化的實(shí)現(xiàn)是借助于對(duì)具體事物的投射。這種統(tǒng)一性也表明,魯迅在《野草》階段希望將他對(duì)社會(huì)和政治的鞭撻、他的自責(zé)、自我贖罪,以及他的著名的“國(guó)民性”批判都看作基本上主要是以語(yǔ)言危機(jī)為緣起,而且是源自他個(gè)人的語(yǔ)言困境。個(gè)人困境的陰云以這樣或那樣的方式環(huán)繞在他所處理的幾乎一切主題之上。例如《風(fēng)箏》一文,從題材上來(lái)看,應(yīng)是反思人間的宿怨與寬恕,結(jié)果卻是內(nèi)疚的一方“無(wú)恕可求”,受傷的一方“無(wú)怨可言”。這個(gè)故事以“我”的口吻道來(lái),講述封建道德和專制制度下的“我”出于暴虐和憤怒,毀壞了小兄弟親手制作的美麗的風(fēng)箏,只因這種行為是對(duì)他的禁令的公然違抗。若干年后,當(dāng)兄弟倆都已成年,長(zhǎng)兄舊事重提,相信幼弟的寬恕的話語(yǔ)終能讓他從負(fù)罪感中獲得解脫。然而弟弟卻無(wú)從說(shuō)起,因?yàn)樗呀?jīng)什么都不記得了?!叭煌鼌s,毫無(wú)怨恨,又有什么寬恕之可言呢?”

    與《風(fēng)箏》和《野草》集中的一些散文詩(shī)相比,上述遭到誤讀的三篇文章其實(shí)單就題目而言就更為明晰地呈現(xiàn)了元詩(shī)的語(yǔ)言反涉內(nèi)容,卻一直遭到研究者的漠視?!段业氖佟愤€有一個(gè)不太起眼的副標(biāo)題:“擬古的新打油詩(shī)”,表明這首詩(shī)的含義是基于互文性,從傳統(tǒng)和現(xiàn)代角度,以元詩(shī)的方式參與當(dāng)時(shí)有關(guān)戀愛(ài)問(wèn)題的討論。這是一首有意不以真實(shí)經(jīng)歷為模板,而是模擬東漢張衡的《四愁詩(shī)》格式,選取幾個(gè)求愛(ài)的典型事例,插科打諢,諷刺辛辣。字里行間滲透著《秋夜》里那只“夜游的惡鳥”一樣獨(dú)特、凌厲、毫不傷感而又元?dú)饬芾斓穆曇簦彩囚斞杆岢默F(xiàn)代詩(shī)學(xué)的前提c。

    解讀《立論》 (“立論”的字面含義是提出自己的見解和主張,這是傳統(tǒng)官員作文應(yīng)試的必備技巧之一),也應(yīng)以元詩(shī)的方式進(jìn)行。在這篇文章中,魯迅認(rèn)為社會(huì)盛行的偽善之風(fēng)要?dú)w咎于中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言缺乏求真的勇氣。夢(mèng)里,他戴著一個(gè)小學(xué)生的面具出現(xiàn),初學(xué)如何表達(dá)觀點(diǎn),卻不得要領(lǐng),以此折射自己的失語(yǔ)之痛,以及他在那樣一個(gè)時(shí)代尋找自己聲音的深切絕望。

    立論

    我夢(mèng)見自己正在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文,向老師請(qǐng)教立論的方法。

    “難!”老師從眼鏡圈外斜射出眼光來(lái),看著我,說(shuō)。“我告訴你一件事——

    “一家人家生了一個(gè)男孩,合家高興透頂了。滿月的時(shí)候,抱出來(lái)給客人看,大概自然是想得一點(diǎn)好兆頭。

    “一個(gè)說(shuō):‘這孩子將來(lái)要發(fā)財(cái)?shù)?。他于是得到一番感謝。

    “一個(gè)說(shuō):‘這孩子將來(lái)要做官的。他于是收回幾句恭維。

    “一個(gè)說(shuō):‘這孩子將來(lái)是要死的。他于是得到一頓大家合力的痛打。

    “說(shuō)要死的必然,說(shuō)富貴的許謊。但說(shuō)謊的得好報(bào),說(shuō)必然的遭打。你……”

    “我愿意既不說(shuō)謊,也不遭打。那么,老師,我得怎么說(shuō)呢?”

    “那么,你得說(shuō):‘啊呀!這孩子呵!您瞧!多么……。阿??!哈哈!Hehe!he,hehehehe!”d

    另一篇無(wú)疑具有社會(huì)批判性的散文詩(shī)《狗的駁詰》也可透過(guò)元詩(shī)視角來(lái)進(jìn)行詮釋。這篇文章呈現(xiàn)了“我”的失語(yǔ)狀態(tài)(“我一徑逃走,盡力地走”,無(wú)言以對(duì)在后面“大聲挽留”的狗)。這種失語(yǔ)是拜一只狗所賜,因?yàn)樗o道德低下、蔑視動(dòng)物的人類上了諷刺的一課。

    狗的駁詰

    我夢(mèng)見自己在隘巷中行走,衣履破碎,像乞食者。

    一條狗在背后叫起來(lái)了。

    我傲慢地回顧,叱咤說(shuō):

    “呔!住口!你這勢(shì)利的狗!”

    “嘻嘻!”他笑了,還接著說(shuō),“不敢,愧不如人呢?!?/p>

    “什么???”我氣憤了,覺(jué)得這是一個(gè)極端的侮辱。

    “我慚愧:我終于還不知道分別銅和銀;還不知道分別布和綢;還不知道分別官和民;還不知道分別主和奴;還不知道……”

    我逃走了。

    “且慢!我們?cè)僬務(wù)劇彼诤竺娲舐曂炝簟?/p>

    我一徑逃走,盡力地走,直到逃出夢(mèng)境,躺在自己的床上。e

    散文詩(shī)《求乞者》按照傳統(tǒng)的闡釋不屬于易懂的那類文體,不過(guò),無(wú)論就主題還是風(fēng)格而言,并不與上述三篇文章大相徑庭。在這首詩(shī)中,求乞者的形象令魯迅的無(wú)言以對(duì)重現(xiàn)眼前——這也證明他在結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性上所做的不懈努力。文中描寫了“我”與一個(gè)乞兒的相遇,他“攔著磕頭,追著哀呼”,想要求得一點(diǎn)救濟(jì)。而“我”非但不予同情,并且無(wú)動(dòng)于衷,甚至覺(jué)得“煩膩,疑心,憎惡”。這種負(fù)面情緒的強(qiáng)烈表達(dá)與魯迅別處“救救孩子”的激情吶喊形成鮮明的反差,若用一種完全不同于社會(huì)批評(píng)的方式來(lái)解讀此文,例如從“元詩(shī)構(gòu)思”的角度出發(fā),會(huì)更有意義。這里的求乞者又是另一個(gè)語(yǔ)言能力被削弱的“我”,發(fā)不出真實(shí)的聲音,因此并不奇怪,“我”的注意力何以突然從乞兒那里收回,落回到說(shuō)話的“我”的身上。從句法與符號(hào)關(guān)系的一一對(duì)應(yīng)來(lái)看,第二部分說(shuō)話的“我”正是第一部分的他者(乞兒)——也是作者創(chuàng)造的“舊我”,而所有強(qiáng)硬和消極的情緒都是針對(duì)那個(gè)“舊我”而言的。

    我想著我將用什么方法求乞:發(fā)聲,用怎樣聲調(diào)?裝啞,用怎樣手勢(shì)?……

    另外有幾個(gè)人各自走路。

    我將得不到布施,得不到布施心;我將得到自居于布施之上者的煩膩,疑心,憎惡。

    我將用無(wú)所為和沉默求乞……

    我至少將得到虛無(wú)。

    微風(fēng)起來(lái),四面都是灰土。另外有幾個(gè)人各自走路。

    灰土,灰土,……

    ………………

    灰土……f

    第六節(jié) “我將向黑暗里彷徨于無(wú)地”

    1925年3月18日,正是魯迅集中寫作《野草》的日子,這一天,他給許廣平寫了一封信。許曾做過(guò)他兩年的學(xué)生,后來(lái)成為他的終生伴侶。在信中,魯迅談及他的作品——顯然是指《野草》,屬于消極的范疇(黑暗與虛無(wú))。此外,他還提到世界觀的矛盾性以及“偏激的聲音”:

    我的作品,太黑暗了,因?yàn)槲抑挥X(jué)得“黑暗與虛無(wú)”乃是“實(shí)有”,卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn),所以很多著偏激的聲音。其實(shí)這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系,也許未必一定的確的,因?yàn)槲医K于不能證實(shí):惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有。g

    由此可以想見,魯迅明知自己的聲音偏激,但他有意為之,以此來(lái)對(duì)抗包圍著他的“黑暗與虛無(wú)”。這樣的一種聲音導(dǎo)向表明,魯迅有意劍走偏鋒,來(lái)應(yīng)對(duì)千瘡百孔的生活。上個(gè)世紀(jì)二十年代,對(duì)他來(lái)說(shuō),艱難險(xiǎn)阻無(wú)處不在,危情之下,他不得不用聲音來(lái)做保護(hù)心靈空虛的盾牌,以抵抗從四處涌來(lái)的黑暗的敵軍(參見《希望》)。無(wú)論在這場(chǎng)戰(zhàn)事里他的立場(chǎng)如何正義,他對(duì)自己的獲勝?zèng)]有把握。他最大的恐懼之一是失去他的聲音。這個(gè)聲音,不過(guò)幾年之前,還是先知式的,充滿了自信,其振聾發(fā)聵的“吶喊”將無(wú)數(shù)人從昏睡中喚醒,并給他們指引了新的精神方向。但現(xiàn)在他必須變得偏激,正是通過(guò)語(yǔ)言資源的極端化運(yùn)用,如:歧義、晦暗、“苦悶的象征”h,他試著去言說(shuō)消極,卸掉強(qiáng)大的偽裝。如此一來(lái),“我”對(duì)于自我同一性的缺失非常敏感,被塑造成了一個(gè)精神分裂者,呈現(xiàn)出自我分裂的狀態(tài):不再是腳踏實(shí)地,而是感到原本的自己正在變成一個(gè)從自我分裂出去的、充滿敵意的、奪去“我”的存在和語(yǔ)言的他者,一個(gè)“影子-你”:

    人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候,就會(huì)有影來(lái)告別,說(shuō)出那些話──

    有我所不樂(lè)意的在天堂里,我不愿去;有我所不樂(lè)意的在地獄里,我不愿去;有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里,我不愿去。

    然而你就是我所不樂(lè)意的。

    朋友,我不想跟隨你了,我不愿往。

    我不愿意!

    嗚乎嗚乎,我不愿意,我不如彷徨于無(wú)地。i

    這個(gè)“影子-你”開始以“我”的口氣說(shuō)話,成為他的聲音,令他失語(yǔ),將他變成一個(gè)被奪去聲音的“你”。如此偏激地再現(xiàn)消極,映射出魯迅失去自我的內(nèi)心隱痛:“五四運(yùn)動(dòng)”失敗之后,從四面八方突然襲來(lái)的沒(méi)完沒(méi)了的暴風(fēng)驟雨使他變得沉默起來(lái)。

    首先,魯迅因?yàn)樵谂畮煷箫L(fēng)潮中支持學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被卷入政治斗爭(zhēng)的漩渦,失去了他自1912年以來(lái)在教育部但任的職位。雖然,他一直以為與官方的沖突不可避免,但如此突然地丟掉飯碗還是給了他當(dāng)頭一棒。單靠“賣文”為生,在他看來(lái)很難養(yǎng)活自己和家人。自此,國(guó)仇家恨付諸文字,筆端便流露出幾分存在主義的焦慮。而在知識(shí)分子圈里,他也陷入孤立。一開始只是影射、嘲諷,后來(lái)反對(duì)他的聲音越來(lái)越高亢,質(zhì)疑他在文學(xué)、學(xué)術(shù)和道德上的誠(chéng)信。這些批評(píng)者多為“現(xiàn)代評(píng)論”派的學(xué)者型作家,其中包括:陳源、胡適、徐志摩、顧頡剛和梁實(shí)秋j——其共同的特征是留學(xué)英美、博學(xué)多才、交游廣闊,追求所謂的自由與公平,一些人還和當(dāng)局者有著很好的關(guān)系。這是一場(chǎng)混亂的“聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)”k,一直持續(xù)到三十年代,不斷有新的文學(xué)個(gè)體或流派卷入其中。其中不乏理智、文明的批評(píng),但后來(lái)慢慢失去節(jié)制,轉(zhuǎn)為瑣碎無(wú)聊的個(gè)人攻擊。魯迅幾乎是一人獨(dú)戰(zhàn)群雄。通過(guò)這場(chǎng)論爭(zhēng),他的雜文藝術(shù)在“一個(gè)也不原諒”的口號(hào)下不僅發(fā)揮到了外科手術(shù)的精準(zhǔn)程度,成功地將大多數(shù)對(duì)手逼進(jìn)啞口無(wú)言的絕境,而且還發(fā)展成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)最為成熟、備受歡迎的文類。只是魯迅本人同時(shí)也受到了永不愈合的傷害:他失去了他的多聲部的聲音,其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)大大受損,這讓他陷入了一場(chǎng)深刻的危機(jī)。眾所周知,自1927年之后,他幾乎不再?gòu)氖绿摌?gòu)性的、隱喻的文學(xué)創(chuàng)作,而是完全投入單一的雜文寫作。

    傷害他的聲音的還有其他一些因素。例如:他的孤獨(dú)感。從前的一些朋友,有些做了官,有些做了隱士,而魯迅總是“罪孽深重,禍延自己”,“每每終于發(fā)見純粹的利用,連‘互字也安不上,被用之后,只剩下耗了氣力的自己一個(gè)”l。他的“吶喊”變成“自言自語(yǔ)”m。曾以先鋒自居,如今落魄不堪,只能寫詩(shī)自嘲:“兩間余一卒,荷戟獨(dú)彷徨”n。隨后,又發(fā)生了魯迅與周作人之間的反目,原本親如手足的兄弟徹底決裂,更令他孤家寡人。至于個(gè)中緣由,哥倆均守口如瓶?;蛟S是因家庭瑣事引起了激烈的口角?為什么在《風(fēng)箏》一文,他將負(fù)罪感的解脫寄托于言語(yǔ)上的寬恕?這些疑問(wèn)不得而知,全憑主觀臆測(cè)。不過(guò),可以肯定的是,魯迅在《野草》中表現(xiàn)出了解鎖這些秘密的傾向。

    此外,還有最嚴(yán)重的一種傷害,即:關(guān)于年輕一代的知識(shí)分子,他的幻想破滅了。他曾信奉歷史進(jìn)化論,對(duì)青年有著理想化的想象。在他看來(lái),他們是未來(lái)的化身,無(wú)論如何都比現(xiàn)在要好。他們當(dāng)中最杰出的代表有著直面現(xiàn)實(shí)的勇氣,敢講真話,本能地抗拒僵化和壓迫,渾身洋溢著熱情:“是的,青年的魂靈屹立在我眼前,他們已經(jīng)粗暴了,或者將要粗暴了,然而我愛(ài)這些流血和隱痛的魂靈,因?yàn)樗刮矣X(jué)得是在人間,是在人間活著?!眔這些魯迅所認(rèn)為的,青年們所具備的品質(zhì),正是中國(guó)所缺乏和必需的。因此,“青年們先可以將中國(guó)變成一個(gè)有聲的中國(guó)”p。這聲音是他在《秋夜》中小粉紅花的夢(mèng)里所喚起的,體現(xiàn)著春天的充實(shí);這聲音也讓中國(guó)重新變得健康、年輕,重獲曾經(jīng)失去的強(qiáng)大和驕傲。他也很想讓自己的聲音與這聲音匯成交響樂(lè)式的希望大合唱,形成對(duì)話,發(fā)出新的“吶喊”。然而,1919年“五四”運(yùn)動(dòng)之后,他不得不看到現(xiàn)實(shí)中的青年的另外一面:頹廢,自私,權(quán)力欲等等——普遍的人性弱點(diǎn),不斷地卷土重來(lái),永遠(yuǎn)伴隨著我們。這種“永遠(yuǎn)重來(lái)”令他深感震動(dòng),改變了他對(duì)歷史的線性發(fā)展進(jìn)程的信仰,打碎了他那獨(dú)特而又天真地難以想象的青年神話。1932年,他與青年一代的關(guān)系經(jīng)歷了一次考驗(yàn):

    我一向是相信進(jìn)化論的,總以為將來(lái)必勝于過(guò)去,青年必勝于老人。對(duì)于青年,我敬重之不暇,往往給我十刀,我只還他一箭。然而后來(lái)我明白倒是我錯(cuò)了。這并非唯物史觀的理論或革命文藝的作品蠱惑我的,我在廣東,就目睹了同是青年,而分成兩大陣營(yíng),或則投書告密,或則助官捕人的事實(shí)!我的思路因此轟毀,后來(lái)便時(shí)常用了懷疑的眼光去看青年,不再無(wú)條件的敬畏了。q

    不僅僅是震驚和懷疑,還有無(wú)法用言辭形容的深深的痛苦和憤怒——當(dāng)他某日出乎意料地遭受年輕作者的炮轟。圍攻者主要來(lái)自左翼文學(xué)陣營(yíng)的“太陽(yáng)社”和“創(chuàng)造社”,以郭沫若、成仿吾等不乏才華和活力的作家為首。他們稱自己為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)精神的真正代表:毫不妥協(xié)、徹底革命、堅(jiān)決支持無(wú)產(chǎn)階級(jí),罵他是“封建余孽”、“二重的反革命”、“法西斯主義者”!r這些攻擊對(duì)他造成的心理陰影從他的私人信件可見一斑。值得注意的是,他對(duì)人身傷害的隱喻性描述:

    我先前何嘗不出于自愿,在生活的路上,將血一滴一滴地滴過(guò)去,以飼別人,雖自覺(jué)漸漸瘦弱,也以為快活。而現(xiàn)在呢,人們笑我瘦了,除掉那一個(gè)人[許廣平]之外。連飲過(guò)我的血的人,也都在嘲笑我的瘦了,這實(shí)在使我憤怒。s

    這些隱喻的筆法,如:苦痛、流血、衰老、瘦弱、痙攣、身體的孱弱、垂老直至死亡,也見諸《野草》散文詩(shī)《頹敗線的顫動(dòng)》。文章講述了一個(gè)年邁的妓女母親,被她毫無(wú)感恩之心的孩子從自己家中驅(qū)逐的故事。她“遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”,在深夜中走出,“一直走到無(wú)邊的荒野”,也可以理解為無(wú)邊無(wú)語(yǔ)的荒野。懷著巨大的悲痛,她嘗試以“人與獸的,非人間所有”的“無(wú)詞的言語(yǔ)”,在命運(yùn)面前撼搖沉默著的無(wú)動(dòng)于衷的宇宙。魯迅用一種振顫的語(yǔ)言描繪出一幅強(qiáng)大而負(fù)面的激情畫面,內(nèi)心顫動(dòng)的母親的情緒爆發(fā)和身體戰(zhàn)栗被刻畫得力透紙背?!叭伺c獸”的“無(wú)詞的言語(yǔ)”也是人性災(zāi)難,讓人聯(lián)想起世界末日。母親的外在形象和內(nèi)在心情宛如雕塑一般得以立體呈現(xiàn):

    她赤身露體地,石像似的站在荒野的中央,于一剎那間照見過(guò)往的一切:饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣,于是發(fā)抖;害苦,委屈,帶累,于是痙攣;殺,于是平靜。……又于一剎那間將一切并合:眷念與決絕,愛(ài)撫與復(fù)仇,養(yǎng)育與殲除,祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天,口唇間漏出人與獸的,非人間所有,所以無(wú)詞的言語(yǔ)。

    當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí),她那偉大如石像,然而已經(jīng)荒廢的,頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗,每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振顫,仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。

    她于是抬起眼睛向著天空,并無(wú)詞的言語(yǔ)也沉默盡絕,惟有顫動(dòng),輻射若太陽(yáng)光,使空中的波濤立刻回旋,如遭颶風(fēng),洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野。t

    文中包含著“自我犧牲與忘恩負(fù)義”的主題,不難讀出是對(duì)魯迅與青年交往經(jīng)歷的象征主義的再現(xiàn)u。類似的主題處理在《復(fù)仇(其二)》中達(dá)到了極致負(fù)面的高潮。他的精英式的作為先知、啟蒙者和新思想之父的歷史角色定位,連同他的自我體認(rèn)卻不被世人理解的偉大,都借“耶穌受難圖”中耶穌基督這個(gè)人物形象被塑造得栩栩如生。耶穌被釘十字架的大部分場(chǎng)景描寫是根據(jù)《新約全書·馬可福音》的記載,特別強(qiáng)調(diào)了難以忍受的身體痛楚之外的心理感受,以及從受難者和圍觀者角度體會(huì)到的幸災(zāi)樂(lè)禍的氣氛。基督最后的話語(yǔ)(我的上帝,你為甚么離棄我??。┰诶ɑ≈畠?nèi)的翻譯之前,是模仿阿拉姆語(yǔ)v的發(fā)音用漢字標(biāo)注:“以羅伊,以羅伊,拉馬撒巴各大尼?!”通過(guò)如此陌生化的方式,精神和肉體的雙重痛苦之下的言說(shuō)的困難被表現(xiàn)得更加生動(dòng)。而互文框架之內(nèi)的改寫也是基于元詩(shī)的構(gòu)思,同時(shí)也讓魯迅對(duì)他自己聲音的隱憂有了多種細(xì)節(jié)組合的傳達(dá)。

    另一個(gè)將激情、疼痛、朽壞和無(wú)言交織為一體的例子是《墓碣文》。元詩(shī)結(jié)構(gòu)在這里體現(xiàn)為標(biāo)題,以及兩個(gè)相互混雜卻又彼此對(duì)照的自我的聲音:一個(gè)是用古文或文言筆體(死尸的聲音);一個(gè)是用白話(敘述者的聲音)。這個(gè)分裂的“我”進(jìn)入夢(mèng)中,與他想象中的死去的自己展開一番對(duì)話。這段碎片式的對(duì)話借助依稀可辨的墓碣刻辭以文句的形式展現(xiàn):

    ……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無(wú)所有;于無(wú)所希望中得救?!?/p>

    ……有一游魂,化為長(zhǎng)蛇,口有毒牙。不以嚙人,自嚙其身,終以殞顛。……

    ……離開!……

    ……

    ……抉心自食,欲知本味。創(chuàng)痛酷烈,本味何能知?……

    ……痛定之后,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?……

    ……答我。否則,離開!……w

    一個(gè)吟唱消極的“偏激”歌者的形象躍然紙上。這正是魯迅,在時(shí)代的重荷之下,卸下了自尊自愛(ài)的先知身份,而走向另一個(gè)極端,決心從現(xiàn)在起自我貶損、自我丑化。盡管他在消極詩(shī)學(xué)的范疇之內(nèi),以尋找創(chuàng)作源泉為由,來(lái)讓他的偏激顯得合理(“于無(wú)所希望中得救”),“抉心自食”的自毀畫面還是顯得主觀化色彩過(guò)重。可以看出,主體因?yàn)橛粲舨坏弥径越^于世,由此,詩(shī)的主旨又有了一個(gè)客觀化的轉(zhuǎn)化,即:戰(zhàn)勝消極在目前來(lái)看還不可能。然而,鑒于魯迅超高水準(zhǔn)的元詩(shī)意識(shí),到了詩(shī)的結(jié)尾,通過(guò)他自下命令的一句“離開”,成功地做到了讓自己與自己的另一面保持距離,從而回到了他所秉承的“對(duì)立的統(tǒng)一”的詩(shī)學(xué)理念,也被視為《野草》的基礎(chǔ)理念。全詩(shī)的末句再次證實(shí)了分裂的“我”最終趨于疏遠(yuǎn)和仳離:“我疾走,不敢反顧,生怕看見他的追隨?!?/p>

    第七節(jié) “無(wú)數(shù)美的人和美的事”

    散文詩(shī)《希望》再次重申了這一立場(chǎng):“絕望之為虛妄,正與希望相同!”既沒(méi)有慷慨激昂的自我升華,也沒(méi)有自我丑化,而是用一種純抒情的,略顯聽天由命的聲音,“我”反思著他的寂寞、逝去的青春,并試著去理解和接受一再錯(cuò)失的如今:

    我的心分外地寂寞。

    然而我的心很平安;沒(méi)有愛(ài)憎,沒(méi)有哀樂(lè),也沒(méi)有顏色和聲音。

    我大概老了。我的頭發(fā)已經(jīng)蒼白,不是很明白的事么?我的手顫抖著,不是很明白的事么?那么我的靈魂的手一定也顫抖著,頭發(fā)也一定蒼白了。

    然而這是許多年前的事了。x

    承認(rèn)自己“分外地寂寞”和“老了”,同任何一個(gè)其他人一樣,這讓他清醒地認(rèn)識(shí)到空虛、暗夜和心中終于不再有的“血和鐵”的“血腥的歌聲”。這也讓他意識(shí)到自己對(duì)失去聲音的害怕。明白地承認(rèn)這些,便是邁出了與自己和他者和解的一步。這個(gè)他者正是他的荒廢的青春,以及他所失去的更強(qiáng)大的自我,同時(shí)也是“身外的青春”——或許還存在于他人和永恒變化的宇宙之中。他想去尋找他者,與之和解并在他們身上重現(xiàn)認(rèn)識(shí)自我,因?yàn)檫@對(duì)他來(lái)說(shuō)是進(jìn)入詩(shī)意充實(shí)的奧秘之所的唯一希望。

    我早先豈不知我的青春已經(jīng)逝去?但以為身外的青春固在:星,月光,僵墜的蝴蝶,暗中的花,貓頭鷹的不祥之言,杜鵑的啼血,笑的渺茫,愛(ài)的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷,然而究竟是青春。y

    然而,這個(gè)他者,這個(gè)超越自我的另一個(gè)“我”,這個(gè)更好的、集體的、被拓展到宇宙維度的“我”,真的可以實(shí)現(xiàn)“充實(shí)的詩(shī)學(xué)”嗎?魯迅暗示,這要取決于“我”,必須誠(chéng)實(shí)、直接和勇敢地接受現(xiàn)實(shí)——包括它的一切消極性。“我只得由我來(lái)肉薄這空虛中的暗夜了”。他是孤身“肉薄”,孤身“用這希望的盾,抗拒那空虛中的暗夜”,仿佛千軍萬(wàn)馬從四面八方襲來(lái)。如此情境之下,他又如何可能獲勝?——更何況,他已經(jīng)在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中犧牲和耗盡了他的青春。不過(guò),他同時(shí)開始懷疑這種懷疑,并與絕望抗?fàn)帲?/p>

    我只得由我來(lái)肉薄這空虛中的暗夜了,縱使尋不到身外的青春,也總得自己來(lái)一擲我身中的遲暮。但暗夜又在那里呢?現(xiàn)在沒(méi)有星,沒(méi)有月光以至沒(méi)有笑的渺茫和愛(ài)的翔舞;青年們很平安,而我的面前又竟至于并且沒(méi)有真的暗夜。z

    是的,果真如此:“絕望之為虛妄,正與希望相同”。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō),這個(gè)詞,這句話,恰如一個(gè)地點(diǎn),或者更確切地說(shuō):是“無(wú)地”、烏托邦,一片唯有詩(shī)意才能抵達(dá)的中間地帶,介乎希望與絕望、黑暗與光明、青春與衰老、自我與他者、語(yǔ)言與無(wú)言、虛無(wú)與信仰之間,一個(gè)地點(diǎn),可以照見自己,——如此一來(lái),成為一個(gè)永遠(yuǎn)被懷疑的元地點(diǎn),不僅懷疑希望,也懷疑懷疑自己。這個(gè)地點(diǎn)就是此時(shí)此地——即便充滿了消極性。這個(gè)地點(diǎn)既不悲觀也不樂(lè)觀,也非遙遠(yuǎn)地近乎虛無(wú),就像魯迅時(shí)常被誤讀的那樣。這個(gè)地點(diǎn),從最深刻的意義上來(lái)說(shuō),就是詩(shī)意。這個(gè)地點(diǎn)是像《野草》那樣的純文學(xué)創(chuàng)作,只有通過(guò)語(yǔ)言魔術(shù)才能被喚起。

    正是從這個(gè)地點(diǎn)出發(fā),魯迅在最后一篇散文詩(shī)《一覺(jué)》中,再次轉(zhuǎn)向青年們,向他們伸出了橄欖枝。此處,他再次以他自信的,略帶一點(diǎn)權(quán)威的聲音說(shuō)話,卻是滿懷父愛(ài)的溫情。此處,他是一個(gè)父親的形象,從他的歷史角色所賦予的想象的高度再次走下,在發(fā)揮橋梁或者通道作用的“中間物”尋找一個(gè)落腳點(diǎn)@7。他不再將自己視為中心,而是作為“后五四時(shí)代”的作家承認(rèn)一定的邊緣性(魯迅此處所用的隱喻為“遲暮”)。

    他打算與年輕一代的知識(shí)分子重新尋求對(duì)話。在散文詩(shī)《一覺(jué)》中,他對(duì)自己有了一個(gè)新的認(rèn)知,認(rèn)為有必要與青年們建立密切的聯(lián)系。他們之間的交往始于兩三年前,正如文中所述,在北京大學(xué)的教員預(yù)備室里,一個(gè)并不熟悉的青年,“默默地給我一包書,便出去了,打開看時(shí),是一本《淺草》”,“就在這默默中,使我懂得了許多話”。現(xiàn)在,他閱讀并編校青年作者的文稿,發(fā)現(xiàn)他們依然是充實(shí)的詩(shī)意的希望所在,他們需要他的掌聲、激勵(lì)和關(guān)注。于是,《野草》之中第一次出現(xiàn)了關(guān)于堅(jiān)強(qiáng)而又有才的年輕人的正面描述:

    這些不肯涂脂抹粉的青年們的魂靈便依次屹立在我眼前。他們是綽約的,是純真的,——呵,然而他們苦惱了,呻吟了,憤怒了,而且終于粗暴了,我的可愛(ài)的青年們。

    魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴,因?yàn)檫@是人的魂靈,我愛(ài)這樣的魂靈;我愿意在無(wú)形無(wú)色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。@8

    以這樣一種寬宥的、全新的眼光來(lái)看,這些年輕一代的詩(shī)人中最杰出的代表們雖然是在生命的消極性中成長(zhǎng),但同時(shí)也令人贊賞地發(fā)揮著抗拒消極的作用。在他們身上,魯迅此刻看到了一個(gè)很有說(shuō)服力的證據(jù),來(lái)驗(yàn)證他貫穿整部《野草》的詩(shī)學(xué)思想,即:文學(xué)創(chuàng)作作為美學(xué)意義上的戰(zhàn)勝消極恰恰也必須生成于消極。這樣的一種創(chuàng)作使人不得不變得“粗暴”,正如“魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴”。這一次,他用了“野薊”的意象來(lái)象征他的詩(shī)學(xué):

    野薊經(jīng)了幾乎致命的摧折,還要開一朵小花,我記得托爾斯泰曾受了很大的感動(dòng),因此寫出一篇小說(shuō)來(lái)。但是,草木在旱干的沙漠中間,拼命伸長(zhǎng)他的根,吸取深地中的水泉,來(lái)造成碧綠的林莽,自然是為了自己的“生”的……@9

    這樣的一種植物的隱喻讓《野草》結(jié)尾又回到了開頭,因?yàn)樵凇额}辭》中,也提到了同樣的隱喻:“野草”用它的根從生命的泥中汲取一切可能的營(yíng)養(yǎng),也包括消極的東西(“露”“水”“陳死人的血和肉”)。如此首尾相應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在空間上,也是“我”的寫作場(chǎng)所。首篇《秋夜》中,我們還記得,他在花園里散完了步,又回到了他的書齋。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)內(nèi)在場(chǎng)域,一間詞語(yǔ)工作室,他在那里對(duì)抗著他的失語(yǔ)。而到了末篇,這樣的一間工作室又清楚呈現(xiàn)出來(lái)?,F(xiàn)在,他在白天繼續(xù)進(jìn)行“秋夜”里的工作,重新與失語(yǔ)展開戰(zhàn)斗:“收拾了散亂滿床的日?qǐng)?bào),拂去昨夜聚在書桌上的蒼白的微塵,我的四方的小書齋,今日也依然是所謂‘窗明幾凈?!币磺卸家褱?zhǔn)備就緒,“肉薄這空虛”又可以從頭開始。

    而就外部場(chǎng)域——書齋之外的現(xiàn)實(shí)而言,正如我們所讀到的,生命受到了更加嚴(yán)重的威脅。北京上空每日上午都有飛機(jī)飛行,“負(fù)了擲下炸彈的使命,象學(xué)校的上課似的”。不過(guò),這種親歷的極致消極性,“‘死的襲來(lái)”,卻令“我”同時(shí)也深切地感到“‘生的存在”,感到一種渴望,想要與失去的自我——青年,展開一場(chǎng)詩(shī)的對(duì)話(例如:編校青年作者的文稿)。這場(chǎng)對(duì)話是關(guān)于“怎么寫”,同時(shí)也是關(guān)于“怎么生”?!拔摇币财惹械叵胍獙摬卦诳仗摫澈?、無(wú)窮無(wú)盡、尚待發(fā)掘的詩(shī)意充實(shí)的偉大奧秘付諸語(yǔ)言:

    在編校中夕陽(yáng)居然西下,燈火給我接續(xù)的光。各樣的青春在眼前一一馳去了,身外但有昏黃環(huán)繞。我疲勞著,捏著紙煙,在無(wú)名的思想中靜靜地合了眼睛,看見很長(zhǎng)的夢(mèng)。忽而驚覺(jué),身外也還是環(huán)繞著昏黃;煙篆在不動(dòng)的空氣中飛升,如幾片小小夏云,徐徐幻出難以指名的形象。#0

    存在的焦慮、危在旦夕的空襲、形單影只、逝去的青春,以及對(duì)失語(yǔ)的恐懼,所有的這些經(jīng)驗(yàn)層面的消極性涌入寫作的“小書齋”,涌入內(nèi)在的空間,并在那里轉(zhuǎn)化為元詩(shī)的構(gòu)思,以及由此而生的工作的進(jìn)程。怎么寫?魯迅在《野草》的末篇,同時(shí)也作為整部散文詩(shī)的終結(jié)性的段落,再次喚起了一個(gè)元詩(shī)的時(shí)刻,“就在這默默中,使我懂得了許多話”。某種只可意會(huì)不可言傳的東西,類似于一種“零狀態(tài)”,介乎言說(shuō)與沉默之間、“充實(shí)的詩(shī)學(xué)”之潛在發(fā)展與反向作用力之間:空虛、缺席、不可名狀,呈現(xiàn)出被物化的大師筆法:“煙篆在不動(dòng)的空氣中飛升,如幾片小小夏云,徐徐幻出難以指名的形象?!?/p>

    怎么寫?寫作首先是為了對(duì)抗自身的失語(yǔ)。魯迅是這么想的,也是這么做的——在這首詩(shī)以及巨著《野草》的全部詩(shī)篇里莫不如此。對(duì)于他來(lái)說(shuō),語(yǔ)言危機(jī)、失語(yǔ)、無(wú)話可說(shuō)、寫作的困境、發(fā)聲的不確定性,這些狀況是他所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的消極性的真實(shí)映照,精神的空虛和暗夜也隨之到來(lái)。魯迅在他的語(yǔ)言危機(jī)的階段沒(méi)有將生存的困境與言說(shuō)的困境區(qū)分開來(lái)。臨終前不久,他還在憂心忡忡地感喟:“今日言說(shuō)之難,正如生存之難?!?1

    就二十世紀(jì)的世界文學(xué)而言,存在與語(yǔ)言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)正是現(xiàn)代詩(shī)歌最重要的特性之一。而在中國(guó)新文學(xué)史上,這種關(guān)聯(lián)第一次引發(fā)了一部詩(shī)集作品的誕生,以一種高度的語(yǔ)言敏感性,從元詩(shī)的角度將生活之難等同于寫作和言說(shuō)之難,將創(chuàng)作過(guò)程作為創(chuàng)作對(duì)象。語(yǔ)詞的擇揀和搜尋同時(shí)也是對(duì)失語(yǔ)的克服,被視為是一種自我重建的驅(qū)動(dòng)力,以修復(fù)被社會(huì)現(xiàn)實(shí)損傷和分裂的精神主體。魯迅在《野草》的字里行間如履薄冰,仿佛他命懸于此。

    魯迅的博學(xué)非比尋常,對(duì)于現(xiàn)代世界文學(xué)的諸多風(fēng)格流派信手拈來(lái):赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語(yǔ)言的自我中心主義、夢(mèng)境結(jié)構(gòu)等等。其中有很多都被納入西方現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)范疇,正如胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)與米歇爾·漢伯格(Michael Hamburg)在其著作中所描述的那樣#2?!兑安荨贰徊煌隰斞浮盀槿松钡奈膶W(xué)觀,毫無(wú)疑問(wèn)走的是“純?cè)姟甭肪€。對(duì)于這一事實(shí),無(wú)論中國(guó)還是西方,評(píng)論家們都不愿承認(rèn)。不過(guò),作品本身就能證實(shí),魯迅對(duì)于極致唯美主義,以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念并不完全拒斥。與之相應(yīng)的是,他在《野草》的末篇《一覺(jué)》中變幻出一座“純?cè)姷男禄▓@”:“漂渺的名園中,奇花盛開著,紅顏的靜女正在超然無(wú)事地逍遙,鶴唳一聲,白云郁然而起……”#3

    不同于他的散文,魯迅在《野草》中沒(méi)有直接對(duì)他所處時(shí)代的消極現(xiàn)實(shí)發(fā)言,而是刻意創(chuàng)造了一個(gè)神秘而現(xiàn)代的詩(shī)性世界。在這里,不僅生命中的丑與惡——參照波德萊爾《惡之花》的矛盾修辭法,被描繪成了“地獄邊沿的慘白色小花”之類的美學(xué)形象,而且還有著烏托邦的夢(mèng)想。這是一個(gè)有著“無(wú)數(shù)美的人和美的事”的烏托邦,倒映在語(yǔ)言風(fēng)景的小河中,“諸影諸物,無(wú)不解散,而且搖動(dòng),擴(kuò)大,互相融和;剛一融和,卻又退縮,復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭,鑲著日光,發(fā)出水銀色焰”#4。

    這是一個(gè)烏托邦,魯迅深知,只能在語(yǔ)言中被召喚出來(lái),而在現(xiàn)實(shí)里無(wú)處可尋,就像他在《好的故事》中所精心營(yíng)造的那種美麗和幽雅。魯迅有意在文中描畫了一片虛無(wú)縹緲的美好、如夢(mèng)似幻的鄉(xiāng)景,位于一個(gè)名為“山陰道”的中國(guó)歷史上的風(fēng)景區(qū)。根據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)》傳奇故事里未被考證的說(shuō)法,這個(gè)地方位于魯迅故鄉(xiāng)紹興城的西南。由此,鄉(xiāng)景同時(shí)也是愿景,故鄉(xiāng)純美的詩(shī)化只能是一種虛幻化和烏托邦式的表達(dá)。不過(guò),對(duì)于人類來(lái)說(shuō),做夢(mèng)也是值得的,因?yàn)橹挥性谡Z(yǔ)言的烏托邦,詩(shī)意的充實(shí)也是存在的充實(shí)。在那里,“許多美的人和美的事,錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦,而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著,同時(shí)又展開去,以至于無(wú)窮”#5。單只是夢(mèng)到它,就像文末所確證的那樣,“昏沉的夜”都變得更易忍受了。這樣的一個(gè)夢(mèng)境,通過(guò)純?cè)姷恼Z(yǔ)言魔術(shù)被如此美妙地造出,恰如魯迅所做的,來(lái)自于詩(shī)的現(xiàn)代性,這也是現(xiàn)代中國(guó)的主體詩(shī)意棲居的唯一方式。最后,我們?nèi)脑@首美好的詩(shī)篇:

    好的故事

    燈火漸漸地縮小了,在預(yù)告石油的已經(jīng)不多;石油又不是老牌,早熏得燈罩很昏暗。鞭爆的繁響在四近,煙草的煙霧在身邊:是昏沉的夜。

    我閉了眼睛,向后一仰,靠在椅背上;捏著《初學(xué)記》的手?jǐn)R在膝髁上。

    我在蒙朧中,看見一個(gè)好的故事。

    這故事很美麗,幽雅,有趣。許多美的人和美的事,錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦,而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著,同時(shí)又展開去,以至于無(wú)窮。

    我仿佛記得坐小船經(jīng)過(guò)山陰道,兩岸邊的烏桕,新禾,野花,雞,狗,叢樹和枯樹,茅屋,塔,伽藍(lán),農(nóng)夫和村婦,村女,曬著的衣裳,和尚,蓑笠,天,云,竹,……都倒影在澄碧的小河中,隨著每一打槳,各各夾帶了閃爍的日光,并水里的萍藻游魚,一同蕩漾。諸影諸物,無(wú)不解散,而且搖動(dòng),擴(kuò)大,互相融和;剛一融和,卻又退縮,復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭,鑲著日光,發(fā)出水銀色焰。凡是我所經(jīng)過(guò)的河,都是如此。

    我所見的故事也如此。水中的青天的底子,一切事物統(tǒng)在上面交錯(cuò),織成一篇,永是生動(dòng),永是展開,我看不見這一篇的結(jié)束。

    河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅,該是村女種的罷。大紅花和斑紅花,都在水里面浮動(dòng),忽而碎散,拉長(zhǎng)了,如縷縷的胭脂水,然而沒(méi)有暈。茅屋,狗,塔,村女,云,……也都浮動(dòng)著。大紅花一朵朵全被拉長(zhǎng)了,這時(shí)是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中,狗織入白云中,白云織入村女中……在一瞬間,他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散,伸長(zhǎng),就要織進(jìn)塔,村女,狗,茅屋,云里去。

    我所見的故事清楚起來(lái)了,美麗,幽雅,有趣,而且分明。青天上面,有無(wú)數(shù)美的人和美的事,我一一看見,一一知道。

    我就要凝視他們……

    我正要凝視他們時(shí),驟然一驚,睜開眼,云錦也已皺蹙,凌亂,仿佛有誰(shuí)擲一塊大石下河水中,水波陡然起立,將整篇的影子撕成片片了。我無(wú)意識(shí)地趕忙捏住幾乎墜地的《初學(xué)記》,眼前還剩著幾點(diǎn)虹霓色的碎影。

    我真愛(ài)這一篇好的故事,趁碎影還在,我要追回他,完成他,留下他。我拋了書,欠身伸手去取筆,——何嘗有一絲碎影,只見昏暗的燈光,我不在小船里了。

    但我總記得見過(guò)這一篇好的故事,在昏沉的夜……

    一九二五年二月二十四日#6

    【注釋】

    a參見孫玉石:《〈野草〉研究》,北京大學(xué)出版社1982年版,第289頁(yè)。

    b轉(zhuǎn)引自王曉明:《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?,上海文藝出版?993年版,第197頁(yè)。

    c魯迅自己說(shuō),“因?yàn)橹S刺當(dāng)時(shí)盛行的失戀詩(shī),作《我的失戀》”。參見魯迅:《〈野草〉英文譯本序》,《魯迅全集》(第4卷),香港文學(xué)研究社1973年版,第281頁(yè)。

    d魯迅:《立論》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第207頁(yè)。

    e魯迅:《狗的駁詰》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第198頁(yè)。

    f魯迅:《求乞者》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第167-168頁(yè)。

    gls#1魯迅:《兩地書》,《魯迅全集》 (第11卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第20-21頁(yè)、97頁(yè)、249頁(yè)、125頁(yè)。

    h魯迅在創(chuàng)作《野草》的同期,也正在翻譯日本作家廚川白村的文藝評(píng)論集《苦悶的象征》。魯迅似乎贊同廚川的說(shuō)法,認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是為戰(zhàn)勝精神危機(jī)而生。

    i魯迅:《影的告別》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第165頁(yè)。

    j參見陳思和:《魯迅的罵人》,《思想的境界》1999年第22期。

    k關(guān)于魯迅在二三十年代的文壇論戰(zhàn),陳村稱之為“聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)”,參見陳村《聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)——魯迅的論爭(zhēng)》,《西北風(fēng)》1998年第8期。

    m魯迅:《自言自語(yǔ)》,《魯迅全集》(第8卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第91-96頁(yè)。這組散文詩(shī)共有6篇,寫于1919年,其中《我的兄弟》《火的冰》可以看做是《風(fēng)箏》和《野草·死火》的雛形。

    n魯迅:《題〈彷徨〉》,《魯迅全集》(第7卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第150頁(yè)。

    o@8@9#0#3魯迅:《一覺(jué)》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第224頁(yè)、223頁(yè)、224頁(yè)、224-225頁(yè)、223頁(yè)。

    p魯迅:《無(wú)聲的中國(guó)》,《魯迅全集》(第4卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第15頁(yè)。

    q魯迅:《三閑集·序言》,《魯迅全集》(第4卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第5頁(yè)。

    ru@7參見王曉明:《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?,上海文藝出版?993年版,第148頁(yè)、88-101頁(yè)、123頁(yè)。

    t魯迅:《頹敗線的顫動(dòng)》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第205-206頁(yè)。

    v譯者注:阿拉姆語(yǔ)是古代閃族人的語(yǔ)言。

    w魯迅:《墓碣文》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第123頁(yè)。

    xyz魯迅:《希望》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第177頁(yè)、177頁(yè)、178頁(yè)。

    #2Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reibek b. Hamburg: Rowohlt, 1970; Michael Hamburger, The Truth of Poetry: tension in modern poetry from Baudelaire to the 1960, London: Methuen, 1982.

    #4#5#6魯迅:《好的故事》,《魯迅全集》(第2卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第185頁(yè)、185頁(yè)、185-186頁(yè)。

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