操縵百年 琴聲不息

胡斌

近現(xiàn)代的琴學實踐雖然在一定程度上對傳統(tǒng)保持著延續(xù)和堅守，但仍在某些方面發(fā)生了明顯的改變，其原因在于琴學實踐的文化場域發(fā)生了某種轉移，這一情況對近現(xiàn)代琴史的文化解讀和書寫敘事帶來了諸多新的問題和挑戰(zhàn)。與古代相較，近現(xiàn)代琴學發(fā)展的一大特點就是外在語境的頻頻加入，如“專業(yè)”“市場”“非遺”等等重要話語成為影響琴曲創(chuàng)作與演奏、琴學傳承與發(fā)展、琴人文化身份轉移的直接因素。文化身份的確定是由文化個體所在的文化場域決定的，因此才會出現(xiàn)文化個體穿梭于不同文化場域而具備多重文化身份的情況，這一情況不僅存在于同一時代的不同社會文化場域中，也存在于文化個體的歷史成長與變化的過程中。從這種視角出發(fā)來看待張子謙的琴學人生，或能有一番新的理解。

張子謙，原名張益昌，1936年與査阜西、彭祉卿兩位琴家一同在蘇州創(chuàng)立了今虞琴社，并于年底在上海增設“滬社”?？谷諔?zhàn)爭期間，與査阜西、吳景略等在上海主持琴社活動，組織演出和電臺播音，宣傳古琴音樂。1956年進入上海民族樂團，成為中國第一位專業(yè)古琴演奏家，期間還在上海音樂學院兼古琴課。今虞琴社在上海復社后，張子謙出任社長。1979年，張子謙先生當選為全國文聯(lián)委員，后任中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會委員和中國音協(xié)上海分會理事。1984年廣陵琴社復社，張子謙任名譽社長，同年，上海音樂學院研究所聘張子謙為特約研究員。1988年張子謙移居天津，1989年被天津音樂學院聘為名譽教授。

張子謙最擅長的琴曲是所謂的“老三曲”，即《平沙落雁》《梅花三弄》和《龍翔操》，此外善彈《憶故人》《瀟湘水云》等。琴曲打譜方面，則有《長清》《秋鴻》《天風環(huán)佩》《泛滄浪》《楚歌》和琴歌《梨云春思》等20余首，改編過《白毛女》《南泥灣》（60年代初）、《玉娥郞》《蝶戀花》等新琴曲。在個人演奏風格方面，張子謙在廣陵派的基礎上充分吸收其他各家之長，形成了自己獨特的風格，成公亮先生總結為“既不同于管平湖先生的雄健和高古，也不同于吳景略先生的流美和絢麗。他的演奏表達出一種極具自我意識的、氣息寬廣、隨心所欲的心聲，一種充滿動感的、自由自在的‘律動之美’?！鳛橐环N極具個性的彈奏風格，他以琴曲樂句頻繁的速度變化，和從細微變化到大起大落的節(jié)拍節(jié)奏變化，演化為獨特的、自由跌宕的音樂語言，他的音樂充滿‘動感’之美，這在他同時代的琴家中是獨樹一幟的”。張子謙的演奏特點在二十世紀三十年代初期已經得到琴人贊賞，張子謙當時前往拜會大同樂會主持者鄭覲文時，雖然鄭覲文的學生對張子謙演奏琴曲沒有固定節(jié)拍表示質疑，但是鄭覲文卻認為張子謙的拍板不固定正是其精妙之處。在論文撰述和琴曲整理方面，張子謙與査阜西、沈草農合著的《古琴初階》是“解放以來介紹古琴音樂及其演奏的唯一的普及型著作，對于古琴音樂深入群眾文化生活起到了積極的影響”，也是“建國后第一本用于科學方法闡述古琴演奏法的教材，內容簡要，文字精當，為古琴的教學提供了重要的學習內容和科學的方法”。此外，張子謙撰寫的琴學文章有《廣陵琴學的過去及未來》《古琴調弦的小經驗》《廣陵琴派的沿革和特點》《發(fā)掘琴曲〈長清〉的心得》《七弦琴譜的沿革和發(fā)展》《七弦琴考源》《琴曲悠悠懷念周總理——聽創(chuàng)作琴曲〈梅園吟〉》等。1986年還主持編輯出版了《今虞琴歌》一冊。此外，除了習琴，張子謙對洞簫也有一定的實踐和體驗，如《操縵瑣記》里1938年9月8日的記述中有張子謙對于査阜西、王巽之吹簫的評價和自己的體會：“余習雅簫三年余，未嘗間斷，昔嘗就正于巽之阜西兩兄，皆能手也，阜西之簫，柔而和于琴曲之轉折起伏，及滾沸索鈴等指法，合奏有獨到處。巽之雖不能琴，其簫有金石聲，海上推為獨步。今二公遠去矣，余之藝迄未有成，雖知簫之為用，不在手而在氣，換氣固難，運氣尤不易，一聲之出，切忌成直線，須作弧形。運氣功深，方可收放自如，起伏有致，至婉轉回環(huán)，綿綿不斷，又如換氣得法，不為功美。換氣者甚至一字一換，換逾連則氣逾長而省力，反之則氣促而費力矣……（1938.09.08）”在此后的記述中，也可經常見到張子謙吹簫參與各種合奏演出的事例。

今人對張子謙的評述，一方面集中在其個人文化素養(yǎng)及品行方面，多評價張子謙“多才多藝，詩詞歌賦、書法攝影，無所不精。他的攝影作品，獨具視角，早在50年代就公開發(fā)表過;他的書法亦瀟灑雋逸，自成風格，……他的詩詞更自然質樸，信口拈來，常常妙趣橫生……”;關于張子謙的謙遜好學，今人多以其諸多習琴實例為典故而津津樂道，如“學流水、摔斷腿”，在北京演出之余登門請教査阜西學習《瀟湘水云》、贊揚學生陳長林彈《龍翔操》“比我彈得好”等。此外，還有關于張子謙積極參加社會活動表達愛國情操的評述，如1937年抗日戰(zhàn)爭開始，上海淪陷，激于民族義憤，“張子謙將《治心齋琴譜》中岳飛作詞的《精忠調》琴歌打譜訂音，由當時師從張先生學琴的昆曲演唱家樊伯炎演唱，古琴名師吳景略操琴，張先生吹簫伴奏，首演于浦東同鄉(xiāng)禮堂，受到熱烈歡迎。此后抗戰(zhàn)八年，張先生及琴界同仁冒著日偽兇殘迫害的危險，經常演唱與傳播這首琴歌，成為人們借以抒發(fā)救亡心意的樂曲?！?/p>

另一方面，則主要體現(xiàn)在張子謙的琴學思想方面，也是對其評述最重要的方面，即張子謙對不同琴學流派風格、不同時代琴曲創(chuàng)作與演奏變革差異的認識和態(tài)度。今人對其琴學思想的評價大多以“繼承”“創(chuàng)新”為主要內容。例如，戈弘在《“世紀琴人”張子謙》一文中對張子謙琴學思想進行的總結，認為主要有：“大同主義”的流派觀、古為今用的演奏觀、貼近時代的創(chuàng)作觀三方面特點。在流派觀方面，作者認為張子謙雖然出身廣陵，但繼承了孫紹陶“意在博訪周咨，融匯各派，取長去短” 的思想，始終有著廣征博采，取諸家所長的態(tài)度，這一態(tài)度在張子謙向其他琴人學習琴曲和之后的古琴教學等諸多事例中多有體現(xiàn)。在演奏觀方面，作者提出現(xiàn)代古琴演奏必須考慮現(xiàn)代人的審美趣味和欣賞習慣，并以張子謙在《今虞琴歌·序》中“古人所謂琴歌，大約就是自彈自唱，有吟誦性質，度其唱當然不會過高，現(xiàn)在的琴歌常用高八度演唱，這也是時代使然，所謂獨樂樂與眾樂樂，故不應仍以古法束縛今人之視聽也”的論述為據(jù)，以此佐證張子謙“古為今用”“推陳出新”的演奏觀;在創(chuàng)作觀方面，作者以張子謙改編的《白毛女》《南泥灣》等新曲為例，并引用張子謙評價《梅園吟》時提及“尤其要配合時代潮流和群眾……所謂‘古為今用’……現(xiàn)代琴人的創(chuàng)作，不過是萌芽，是開始?！肝椰F(xiàn)代琴人倍加努力，為我古琴界服務，為四個現(xiàn)代化服務”等內容，以此說明張子謙的創(chuàng)作觀體現(xiàn)出“貼近時代”的特征。除此之外，也有學者認為“張子謙雖為傳統(tǒng)文人型琴家，但在他身上絕找不到墨守成規(guī)的影子。不僅在演奏技巧上敢于創(chuàng)新，在藝術趣味上，也能夠緊跟時代?！瓰槭构徘僮叱霆M小的文人圈子，讓全社會各階層人士都有可能欣賞到中華傳統(tǒng)藝術的瑰寶——古琴音樂，盡了他最大的力量”;“隨時代的前進，張先生在古琴藝術上也不斷創(chuàng)新、發(fā)展，及時汲取琴藝改革的新成果。例如，50年代末鋼絲尼龍琴弦問世，他立即將自己心愛的琴都換上這種新弦，經過一段練習，很快適應了演奏，大大改變了原有的音色、音質和音量。另外，每當琴友們創(chuàng)造新的技巧、手法，他立即虛心求教。他還積極參與了古琴的改良和琴簫（九孔簫）的研制、吹奏，將這些成果及時運用于自己的藝術實踐中來。”

除了對張子謙“古為今用”“貼近時代”的琴學觀念的評述之外，也有學者從其對某些琴學實踐“現(xiàn)代”改變的批評來解讀張子謙的琴學思想，如許建與張子謙當面訪談，講到電視臺最近發(fā)布的古琴節(jié)目，“他抱怨說：‘電視臺的興趣只在于這件古老的樂器，而琴人和琴曲卻置于配角的地位。我們彈的《梅花三弄》也給刪節(jié)得七零八落，連一弄也弄不成了’。又談及舞臺上活躍的年輕琴人的演奏，他說：‘太花了！太花了！讓他們實驗一個時期吧?！犓挼囊馑迹坪醪粷M足僅在形式技法上的革新，而更看重藝術境界的深度?！?/p>

以上對張子謙的評述均從積極、肯定的立場出發(fā)，主要表達了兩種意思，一是張子謙不但具有較好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，而且具有貼近時代的琴學創(chuàng)新精神;二是面對現(xiàn)代變革時對傳統(tǒng)的堅守。在《操縵瑣記》中，也有多處記述能夠體現(xiàn)張子謙的琴學觀念，雖然文中多數(shù)記錄都是關于琴人往來交流或演出排練等琴學實踐內容，但在對于彈琴的基本認識上，張子謙有著自己的體會和理解，如1938年張子謙夜晚理琴時的記錄：“晚歸，家人均外出，四壁俱靜，不可多得之時也。理琴十余曲，達二小時，身心舒泰，琴我俱忘，一年中不知幾度有此境界。余嘗謂：彈琴與人聽，固不足言;彈琴及同志小集，僅供研究，亦不足言;彈琴至我彈與我聽，庶乎可言矣。然仍不如我雖彈我并不聽，手運目逕，純任自然，隨氣流轉不自知其然而然，斯臻化境矣，斯可言琴矣。雖然此等，僅可與知者道耳（1938.11.09）”。在派別方面，《操縵瑣記》中曾有張子謙與董杏樵彈琴交流時的記述，認為“董君彈春山聽杜鵑，出音極好，節(jié)奏亦佳，董君自謂系川派，對于門戶派別持之甚嚴。故見余右手嘗彈至三四徽引為大異，余向來對于派別不甚注意，覺各派均無多大分別，即如董君亦不過與我等大同小異爾（1939.06.11）”;另外，還有張子謙與劉少椿交流時的記述：“少椿謂我之指法已有變更，余初不自覺，細思，言頗中肯，近十年來，余彈各家曲調，無形中不無受其影響，亦勢所必然也（1955.06.11）”。這些言論的確反映出張子謙對于流派之間的差異以及個人技法改變都持一種包容的態(tài)度。在琴學實踐相關的個人喜好方面，《操縵瑣記》中關于張子謙熱衷于弦歌與合奏的記述貫穿始終：新中國成立之前，張子謙曾多次邀請張翰胄、袁靈云、吳蓮、林秀卿、沈述紈等擅長昆曲或聲樂的友人以弦歌的方式參與雅集，之后也積極提倡弦歌，甚至因為其主張的弦歌在是否參加“元旦棉紡表演節(jié)目”的社員討論中被否決而“敗興而歸”，并記述道：“余對于弦歌向來積極，頗思獨創(chuàng)一格，發(fā)揮古典音樂唯一之精神，今受此打擊，不覺心灰意懶矣。（1955.12.25）”;在合奏方面，張子謙不僅在今虞琴社的雅集活動中積極主張合奏練習，更在建國之后先后九次組織、參加不同類型的合奏排練小組。至于時代變革對古琴彈奏產生的影響，在張子謙的記述中也有體現(xiàn)，如1961年，張子謙與馬如驥交流彈琴，認為馬如驥“指法尚好，樂感亦佳，惟彈得極輕極緩，彈畢，囑提意見，余以為彈奏固不宜過重、過火、過速，然琴的本身音量本已很小，若彈得過輕，使人聽不見，亦何足貴。吟猱過長，余音早完，仍動蕩不已，亦覺沒有什么意義，況現(xiàn)在對象是為工農兵服務，過去所謂古調獨彈自我欣賞，早已不適宜于今日了。（1961.05.07）”當然，這些記述雖然是張子謙自己的言論，但畢竟隨著時代變遷，琴人觀念思想也或主動、被動地發(fā)生轉移，或堅持、或改變，這都是作為一個普通人最正常不過的行為或心理，但是張子謙對于琴學的執(zhí)著和熱愛，的確顯現(xiàn)于其琴學日記《操縵瑣記》的字里行間之中。

今人對張子謙的評述中，有的是從紀念、緬懷的角度出發(fā)，是對其一生的總結;有的是從實地訪談、考察的角度出發(fā)，是對某一細節(jié)的表達。從歷史書寫的客觀需要來講，對歷史人物進行整體地宏觀觀察需要諸多微觀的細節(jié)支持，對某一細節(jié)的評述同樣也離不開宏觀的、整體的、變遷的大背景。就張子謙個人生平而言，實際上經歷了以“五四”新文化運動和中華人民共和國建國為標志與界限的兩次社會宏觀巨變，在文化上也經歷了從其幼年時的傳統(tǒng)私塾教育，到“五四”與建國期間從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞，再到建國后社會主義意識形態(tài)下現(xiàn)代化建設目標的確立這一復雜過程，從歷史的角度來說，其個人的琴學思想與實踐必然呈現(xiàn)出階段性的變化;從共時的角度來說，張子謙在琴學上的個人體驗與創(chuàng)造實際上是在歷史傳統(tǒng)、社會變革中通過多次的文化選擇而形成并體現(xiàn)的。

張子謙經歷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞之下的文化選擇，也在一定程度上地進入了社會話語，但是其琴學實踐在面對來自歷史傳統(tǒng)和社會變革的不可避免的影響時，既不是對歷史傳統(tǒng)的古板守舊，也不是對社會變革的全盤接受，而是在一種文化的博弈中以其個人的方式來表達自己對于琴學的理解和堅持，這對當下琴學發(fā)展無疑有著積極的啟示意義。

注釋：

《張子謙先生在近現(xiàn)代琴史上的貢獻》，載《秋籟居琴話》，成公亮著，北京·三聯(lián)書店2009年10月第1版，第9-10頁。

嚴曉星：《琴邊拊掌錄：近世古琴逸聞叢話之五》，載《音樂愛好者》2009年第6期。

張子謙、阜西、沈草農：《古琴初階》，音樂出版社1961年。

向延生主編：《中國近現(xiàn)代音樂家傳1》，春風文藝出版社1994年4月第1版，第366頁。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國人民政治協(xié)商會議天津市委員會文史資料委員會編，第69頁。

張子謙著：《操縵瑣記》，中華書局2005年10月第一版。

戈弘：《古鑫遠逸的“老梅花”——廣陵派古琴藝術大師張子謙》，載《揚州文史資料第17輯 百年風流：揚州近現(xiàn)代人物傳》，揚州市政協(xié)文史資料委員會出版發(fā)行，1998年1月，第420頁。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國人民政治協(xié)商會議天津市委員會文史資料委員會編，第68頁。

《今虞琴歌》，中國音協(xié)上海分會與今虞琴社合編，1986年內部出版。

李鳳云：《張子謙先生古琴藝術初探》，載《中國音樂學》2000年第2期。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國人民政治協(xié)商會議天津市委員會文史資料委員會編，第67頁。

許?。骸对L吳、越、閩琴友記》，詳見《音樂學叢刊》（第二輯），文化藝術出版社1982年12月第1版，第172頁。