粉絲的自我建構(gòu)：基于主動受眾視角的實證研究

趙 乾

(中山大學(xué)粵港澳發(fā)展研究院，廣東 廣州，510275)

一、研究緣起

從爆款手游《戀與制作人》到網(wǎng)絡(luò)綜藝《偶像練習(xí)生》，無論是與“紙片人”戀愛的經(jīng)營游戲，還是“為愛豆打call”的競演養(yǎng)成類真人秀，都是養(yǎng)成系偶像文化發(fā)展的真實寫照。早在2018年，偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目在網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)已經(jīng)掀起一股熱潮，比如，愛奇藝播出國內(nèi)首個偶像男團(tuán)競演養(yǎng)成類現(xiàn)象級節(jié)目《偶像練習(xí)生》，騰訊視頻重金打造《創(chuàng)造101》，國內(nèi)最大的兩家視頻公司紛紛發(fā)力偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目，并迅速引爆市場。另外，日本偶像養(yǎng)成“鼻祖”——女子偶像天團(tuán)AKB48運營方AKS進(jìn)駐中國。2012年，上海推出了大型姐妹團(tuán)SNH48，在短短4年內(nèi)發(fā)展成為國內(nèi)知名的少女偶像團(tuán)體。繼2005“超女年”之后，如此火爆的“素人選秀”已消沉許久。而2018年則被稱為“中國偶像元年”，在偶像井噴之勢下，偶像逐漸“養(yǎng)成”背后的粉絲群體亦發(fā)揮著巨大作用。本文將聚焦于粉絲行為，視粉絲為一種特殊類型的主動受眾，主要探討在偶像“養(yǎng)成”的背后，粉絲在其中扮演了怎樣的角色？如何與偶像進(jìn)行互動？在互動的基礎(chǔ)上，希望透過作為主動受眾的養(yǎng)成系粉絲行為，探討粉絲自我建構(gòu)的過程。

二、粉絲研究：從被動到主動的歷史嬗變

早期文化研究注重基于結(jié)構(gòu)主義下的文本分析，如對文學(xué)作品、電影、流行音樂等本身的剖析與解釋。研究文化往往要透過分析特定的作品或者體制，闡釋其基本結(jié)構(gòu)，找出它們之間的關(guān)系以反映社會的整體結(jié)構(gòu)。然而，真正的文化研究起點，當(dāng)屬英國當(dāng)代文化研究中心。以文化研究大師霍爾(Hall)為主導(dǎo)的一系列文化研究作品，他們將重心放到了受眾的解讀，即受眾如何接受一個文本，以及如何與文本內(nèi)容互動協(xié)商的過程?；魻栔赋?，意義的產(chǎn)生不再單單是從媒介到觀眾的直線式過程，而是包含了協(xié)商與能動性，并提出了“文本的三種解讀”經(jīng)典理論，具體指“主導(dǎo)—霸權(quán)”立場、“協(xié)商”立場、“對抗”立場，由此三種立場而來的信息解讀相應(yīng)的為“優(yōu)先解讀”“協(xié)商解讀”以及“對抗解讀”，即為著名的“霍爾模式”[1]。自此，文化研究開始轉(zhuǎn)向研究受眾使用媒體的具體細(xì)節(jié)過程，包括態(tài)度、行為與關(guān)系，以及受眾在其中所形成的意義生產(chǎn)。

文化研究領(lǐng)域的重心轉(zhuǎn)向可以說是引領(lǐng)了時下熱門的粉絲文化研究。在英美世界，關(guān)于粉絲的研究始于20世紀(jì)80年代末，至今可謂研究成果頗為豐富。在流行觀念中，粉絲常常被視為道德上的低等層級人員，因為他們的利益訴求很少具有公共利益的根基，且為受眾群體中的少數(shù)邊緣群體，總會受到社會上大多數(shù)人的審視。若從早期法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”的角度來看，粉絲作為一種消費者，是一種被動的存在，經(jīng)常被資本主義支配與操縱，受到商業(yè)資本無情的宰制。李維斯(Lewis)認(rèn)為粉絲往往和一些負(fù)面形象聯(lián)系到一起，如不理性、危險、反常、無知等[2]，詹森(Jenson)將粉絲定義為潛在的狂熱分子，會做出沉迷、越軌、失控的行為，是媒體制造的產(chǎn)物，并將之分為兩種病態(tài)的類型：著魔的獨狼和歇斯底里的群眾，這反映的是現(xiàn)代社會下碎片化、原子化的自我危機(jī)爆發(fā)[3]。不過，早期的觀點也得到修正，希爾斯(Hills)指出粉絲作為較為活躍的參與型受眾，本身包含了雙重矛盾性，一方面參與消費，促進(jìn)商品文化的誕生；另一方面，又在下意識地進(jìn)行抵抗[4]。

此外，約翰·費斯克(John Fiske)從三個方面來詮釋粉絲[5]：第一，偏愛與區(qū)分，粉絲極力維護(hù)他們內(nèi)部明顯或不明顯的界線，粉絲文化領(lǐng)域這種偏愛(discrimination)被映射為社會領(lǐng)域的區(qū)分，例如，達(dá)奇(D’Acci)的粉絲研究表明他們?nèi)绾卫谩毒ㄅ臋n》這部劇和劇中的明星來增強(qiáng)自尊，從而使他們在社交場合更具表現(xiàn)力[6]。第二，資本積累，粉絲是狂熱的“收藏家”，常常將文化資本(在于對文本、表演和事件的欣賞)和經(jīng)濟(jì)資本(賦予票券、明信片、藝術(shù)品、書籍、海報等物品象征性，從而進(jìn)行買賣“收藏”)聚集在一起。第三，生產(chǎn)力與參與度，粉絲文化的生產(chǎn)力是一種“符號生產(chǎn)力”，其本質(zhì)是內(nèi)向的。一方面，口頭言語交流時，他們會采取公開的形式進(jìn)行宣言，這意味著對粉絲文化客體特定意義的生成與傳播；另一方面，粉絲生產(chǎn)力更接近官方文化認(rèn)可的藝術(shù)作品，即文本生產(chǎn)力，比如麥當(dāng)娜(Madonna)的粉絲們?yōu)橹枨都兯{(lán)》(true blue)制作視頻；卡米爾·培根-史密斯(Camille Bacon-Smith)也展現(xiàn)了科幻電視劇粉絲的生產(chǎn)力，他們把自己喜愛的聚集鏡頭編輯到流行歌曲的音軌上，從而制作出自己的音樂視頻[7]。粉絲的生產(chǎn)力不僅局限于新文本的生產(chǎn)，它也參與原文本的建構(gòu)，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出“文本盜獵”(textual poachers)隱喻概念，形象生動地闡釋了一種主動解讀的方式，是受眾直接改造既有影像或文本的參與活動，從而實現(xiàn)文化表述和社群連接，借此來形容粉絲群體所構(gòu)成的參與式文化[8]，正如費斯克認(rèn)為粉絲用自己的生產(chǎn)和發(fā)行系統(tǒng)創(chuàng)造出一種粉絲文化，形成所謂的“影子文化經(jīng)濟(jì)”(shadow cultural economy)，以此區(qū)別于普通流行文化的特征[9]。

主動受眾研究時代的到來，發(fā)展了許多粉絲的研究?；厮莸皆缙趥鞑パ芯恐械氖鼙娧芯?，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)者們往往局限于“被動受眾”的基本理論前提，在他們看來，受眾是缺乏思考能力的，只是單純的接受者，極易受到媒介內(nèi)容的影響，直到使用與滿足理論的提出，促使傳播學(xué)界開始關(guān)注受眾的主動行為等問題，強(qiáng)調(diào)受眾的詮釋能力。近年來，粉絲已經(jīng)被視為受眾的一種類型。詹金斯曾提及粉絲是一種具有主動性的受眾(lead users)，其特色鮮明，具有高辨識度，正在逐漸向文化大舞臺的中心移動[10]；桑德沃斯(Sandvoss)認(rèn)為粉絲主動采取情感投入的重復(fù)性實踐行動[11]；粉絲研究在1980年代之后就已然成為受眾研究的一個主流方向，而晚期的受眾研究，似乎已經(jīng)逐漸演變?yōu)椤胺劢z”取向的受眾研究。粉絲本身作為一種特殊類型的受眾，經(jīng)歷了從早期被動消極的形象到如今積極主動的轉(zhuǎn)變過程。

一些學(xué)者認(rèn)為，粉絲研究大致分為以下三種方向：粉絲是出色的；粉絲文化與社會階層；粉絲與現(xiàn)代性。第一，學(xué)者們將粉絲視為最為主動的受眾，能透過文本的理解或轉(zhuǎn)化來顛覆社會不平等的關(guān)系；第二，受到法國學(xué)者布迪厄的影響，粉絲研究轉(zhuǎn)向粉絲的社會功能方面，即維系資本社會中既有的社會文化分類，以便進(jìn)行區(qū)隔；第三，粉絲研究與現(xiàn)代性、信息科技以及消費文化結(jié)合起來，試圖構(gòu)建更宏觀的理論架構(gòu)[12]。整體上看，粉絲的三個階段研究總是不自覺地將粉絲視為具有清楚意識的主體，與看待主動受眾的研究角度很相似，具有借鑒意義。因此，筆者將粉絲視為主動的受眾，基于前人經(jīng)驗歸納了其特征：第一，粉絲是一群有心智活動的受眾，具備詮釋能力。文本具有多重指涉性，粉絲可產(chǎn)生認(rèn)同心理或者抵抗情緒，有與之互動的方式與技巧，強(qiáng)調(diào)主體性；第二，粉絲在互動過程中，呈現(xiàn)一種過度的行為特質(zhì)，以愉悅、有意義的產(chǎn)制、消費為主，此舉最能體現(xiàn)粉絲的積極性特點；第三，在粉絲文化消費中，愉悅與意義的生產(chǎn)，是為了與自己生活脈絡(luò)做出有意義的連接，以此成為區(qū)別于主流文化或官方意識形態(tài)的另類社群。

在本文，筆者嘗試給養(yǎng)成系粉絲做以下定義：第一，重要的特征表現(xiàn)為主體性與行動性，正如詹金斯指出粉絲展現(xiàn)的是一種行動主義，具備行動力，可進(jìn)行自我組織、自我策劃與自我展演[13]；第二，在信息傳播科技營造的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，粉絲能夠在私人情境下，透過經(jīng)驗，重復(fù)和閱讀文本，具備創(chuàng)造情感參與的能力，并將之吸收、融合于自己的日常生活之中；第三，粉絲常常將偶像視為自己“養(yǎng)育”的對象，希冀能夠陪伴其成長發(fā)展，以完成粉絲本身的主體性構(gòu)建，實現(xiàn)自我認(rèn)同。

三、研究方法

本研究采用半結(jié)構(gòu)式訪談的研究方法，基于15位粉絲訪談的資料，結(jié)合共情、禮物交換等概念，嘗試回答作為“主動受眾”的粉絲如何展演自我粉絲身份等問題。以下是受訪者的基本情況，包括性別、年齡、追星的時長、年收入、為偶像消費的額度以及相關(guān)追星行為方式等，詳見表1。

表1 受訪者基本信息資料

四、情感參與：共情與滿足

粉絲與養(yǎng)成系偶像的關(guān)系表現(xiàn)出的是一種“不完全”的互動?；纛D(Horton)與沃爾(Wohl)曾在1956年提出準(zhǔn)社會互動理論(para-social interaction)用來解釋觀眾與電視里人物之間的關(guān)系，其營造的是“對話的擬像”，從而創(chuàng)造出一種“交流感”，使得偶像和粉絲之間的親密感提升[14]。筆者發(fā)現(xiàn)，粉絲在她們喜愛偶像、為偶像付出的過程中，得到更多的是情感上的滿足，而這種滿足源于她們對偶像的理解和感同身受，即共情(empathy)。戴維斯(Davis)認(rèn)為共情是一種性格傾向，指人們把自己放在他人的立場上，設(shè)身處地與他人產(chǎn)生共鳴[15]?；舴蚵?Hoffman)指出共情發(fā)生時，一個人甚至比當(dāng)事人更能感知到他的精神狀態(tài)[16]。由于粉絲見證了偶像從懵懂到成熟的過程，這種陪伴成長的關(guān)系催生出了他們的同理心，使粉絲感知到了偶像的喜怒哀樂、成長或進(jìn)步，投入金錢能讓這種陪伴感更為強(qiáng)烈。最常出現(xiàn)的說法是，“養(yǎng)成系偶像跟粉絲的距離就是很近，你越氪金(花錢)她就爬得越高，參與感和成就感很強(qiáng)烈”，或者“練習(xí)生出道成為明星，我會有一路陪伴他從默默無聞到萬人矚目的感慨?！?/p>

首先，共情帶來了被需要感。養(yǎng)成系偶像大多也是普通人，沒有資本或者后臺，他們是否能更有人氣，獲得更多的發(fā)展機(jī)會，和粉絲的付出息息相關(guān)。受訪者A是愛奇藝于2018年制作的一檔男團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目的粉絲，這一節(jié)目歷時4個月后從100名男生中選拔9名男生出道，最終結(jié)果完全由粉絲網(wǎng)絡(luò)投票的排名決定，受訪者A認(rèn)為偶像在出道前完全是靠粉絲的努力完成改變命運的過程。對于事業(yè)剛起步的明星來說，粉絲擴(kuò)大偶像的影響力顯得尤為重要，只有粉絲不停地去評論轉(zhuǎn)發(fā)他們的微博，才能讓商家看到偶像的價值，偶像一直保持熱度。其次，共情還表現(xiàn)在粉絲將偶像的行為投射到自己的日常生活中，在偶像身上粉絲們仿佛能看見“另一個自己”。受訪者J稱，她是因為偶像的平凡與自己比較貼近，特別是當(dāng)有人攻擊偶像時，會讓受訪者想起自己初中的一段經(jīng)歷，出于理解她就更想支持偶像。更進(jìn)一步說，共情也會催生或多或少的滿足感。C先生是日本大型女子偶像組合AKB48的粉絲，AKB48每年都會進(jìn)行“總選舉”，由粉絲投票選出最受歡迎的成員。C先生追的一名偶像在2018年的選拔中進(jìn)入了前100名，但是C先生卻并沒有得到足夠的滿足，“我今年以為她進(jìn)圈(前100名)無望所以沒投票。她今年進(jìn)入100名了，我會很感動，但依舊很遺憾，因為只有花錢才能獲得參與感。”

養(yǎng)成系偶像一般具備“素人”的特質(zhì)，因此，粉絲在和偶像互動中更易獲得精神和情感上的共鳴，以致她們形成“陪伴成長”的感覺。而為偶像付出后她們既能獲得外界(如粉絲貢獻(xiàn)排行榜、粉絲活躍度)的肯定，也能得到內(nèi)在滿足，進(jìn)而加強(qiáng)其粉絲身份的建構(gòu)。

五、互動儀式下的禮物交換

粉絲常常感覺與偶像的互動具有儀式感，尤其是粉絲在參加偶像的見面會、演唱會等特殊重要場合贈送禮物時，她們往往會將之視為一種極具意義的儀式。一般來說，儀式被視為一種象征性行為，在于定義、再現(xiàn)特定場合、事件的社會文化重要性。迪爾凱姆(Durkheim)將儀式定位為產(chǎn)生于集合群體中的行為方式，可以激發(fā)維持或再造群體中的心理狀態(tài)[17]。正如粉絲在實際物理空間中視見面會為一種特殊的行為實踐，使得自己與偶像形成聯(lián)結(jié)互動的關(guān)系。以往對于儀式的研究局限于實際物理空間上的互動與交流，強(qiáng)調(diào)共在(co-present)[18]，但如今隨著信息科技的發(fā)展，我們利用網(wǎng)絡(luò)與新媒體，不只是強(qiáng)調(diào)實際物理空間來維持互動關(guān)系。戈夫曼(Goffman)發(fā)展了儀式的概念，認(rèn)為在日常生活中的關(guān)系維持都被儀式所支撐，并提出“互動儀式”概念并運用到人們生活當(dāng)中，試圖解釋日常情境下人際互動[19]。粉絲與偶像的互動亦是如此，受訪者Q談到，“每天都會看偶像的微博，通常都會點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評論，有時還經(jīng)常給偶像發(fā)私信。當(dāng)偶像出現(xiàn)在節(jié)目中時，我都會認(rèn)真地看那期節(jié)目，當(dāng)偶像需要拉票幫助時，我也會毫不猶豫地支持，為之加油打氣；當(dāng)偶像因為負(fù)面信息失落時，我會專門發(fā)私信安慰；當(dāng)偶像過生日、接拍新劇或者當(dāng)產(chǎn)品代言人時，我也會恭喜祝賀?！辈还苁窃诰€上，還是在線下與偶像互動，粉絲大抵認(rèn)為這樣的互動具有意義，感到快樂(盡管現(xiàn)實情況是偶像不會那么快回應(yīng)，甚至選擇不回應(yīng))，而送禮物作為一種極具互動性、共在性的行為，更是一場具有重大紀(jì)念意義的儀式，粉絲在其中產(chǎn)生的互動儀式感會倍增。

粉絲在特殊的互動儀式(見面會、演唱會等)下，會將自主精心制作的手工品或者其他物品，比如鮮花、明信片等，當(dāng)做一個禮物，送給偶像。如受訪者編號P所言，“我比較喜歡王俊凱，當(dāng)時經(jīng)常會記錄關(guān)于他的一些媒體公開的活動，也會關(guān)注他的微博中的動態(tài)，再結(jié)合自己的心情，做成偶像心情日記，一方面可以看到偶像發(fā)展與進(jìn)步，另一方面也可以記錄自我的成長軌跡，心情好的時候也會在本子上畫一畫，不單單是寫，也會把偶像的相片剪下來貼上去，以鼓勵自己，等時間久了，希望能有機(jī)會當(dāng)面送給他。恰巧前年有個機(jī)會能見到他，我就迫不及待地參加了那個見面會，并將這本日記當(dāng)做禮物，送給了他。”從表面上看，這是一個不完整的禮物交換過程。法國學(xué)者牟斯(Marcel Mauss)基于毛利(Maori)的研究發(fā)現(xiàn)，社會中存在由贈送、接受禮物的習(xí)俗或者儀式所構(gòu)成的交換系統(tǒng)，也即贈送、接受、回報三個步驟。這種禮物交換行為本著互惠利他的基本原則，是一種必要的義務(wù)[20]。粉絲作為送禮者給予實質(zhì)的禮物來確定自我與偶像之間的互動關(guān)系，同時，收禮者(偶像)亦有接受此禮物的義務(wù)。據(jù)訪談，贈送行為是一種主動積極的情感參與，似乎無法體現(xiàn)牟斯所謂的道德規(guī)范，但其關(guān)于禮物交換帶來的象征力量以及禮物交換的情感性而非工具性不容忽視。

而筆者認(rèn)為與牟斯針鋒相對的當(dāng)代法國學(xué)者布迪厄(Bourdieu)關(guān)于禮物交換的說法對于粉絲群體更加合適，布迪厄提供了重新理解禮物的理論視野，即在送禮與回禮之間的時間差?！岸Y物往來產(chǎn)生了時間空檔，因為不確定性，開啟了一個自我欺騙的可能，成了一個自己告訴自己的謊言，以及成了一個對于交換邏輯認(rèn)知與誤認(rèn)同時并存的狀態(tài)。[21]”在現(xiàn)實中，粉絲會寄送禮物、信件等給予偶像，但往往得不到回應(yīng)，這之間產(chǎn)生的時間間隔以及不確定性給予了粉絲的期待與想象，布迪厄所言的時間差正體現(xiàn)如此。更進(jìn)一步說，禮物的送與收的邏輯是一種“象征性資本(symbolic capital)”的支出與積累[22]?；蛘哒f，資本只有在轉(zhuǎn)換成“象征資本”后才能“正當(dāng)化”，這一轉(zhuǎn)換過程經(jīng)由“禮物交換”而達(dá)成的，是一種行動策略，進(jìn)而言之，這個象征化的實現(xiàn)，與社會內(nèi)化于身體的習(xí)性息息相關(guān)[23]。布迪厄認(rèn)為，除市場經(jīng)濟(jì)之外，許多象征性資本也在流動，以非物質(zhì)性、無形的形式在開展，不以“利益追求”為目標(biāo)，同樣收禮者(偶像)也是透過象征性的形式來回報送禮者(粉絲)[24]。例如，在公開場合進(jìn)行答謝，或?qū)⒎劢z的心意銘記于心；相對的，粉絲自然會覺得自己收獲了偶像的回應(yīng)，即使只是語言上的“回禮”，粉絲也會產(chǎn)生滿足感與自豪感，進(jìn)而提升了粉絲在交換關(guān)系中的地位，讓粉絲產(chǎn)生“因為我的支持，你才得以成長”以及“被偶像需要”的優(yōu)越感，另一方面，粉絲在其社群中的地位也會隨之提高。以上情感性的交換行為，使得粉絲自我主體身份得以建構(gòu)。

粉絲在這種禮物交換行為過程中逐步陷入所謂的象征權(quán)力運作體系當(dāng)中，眾所周知，養(yǎng)成系粉絲的精神目標(biāo)之一是“送自己的喜愛的偶像出道”，她們在社群里動員大家投票，集資打榜，互相鼓勵，在這個過程中，粉絲不僅僅只是旁觀者，也是節(jié)目的“全民制作人”，更是節(jié)目中偶像的命運決定者。這種偶像養(yǎng)成出道的定位，更加劇了粉絲對偶像“生死”支配的想象。粉絲通過送禮、投票、動員等行動進(jìn)行權(quán)力的行使支配以及對自我與偶像之間關(guān)系的重構(gòu)，這種行動的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生的已然不是一種經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會資本，而是一種象征資本，在這種形式下，粉絲與偶像之間的信任關(guān)系或者說認(rèn)同關(guān)系得以產(chǎn)生。

六、從想象、表演到自我認(rèn)同

自我認(rèn)同，指的是人們在一定意義上對自身同一性的意識或內(nèi)在界定[25]。吉登斯認(rèn)為自我認(rèn)同是借由外在因素來完成的自身建構(gòu)。將自我認(rèn)同定義為“個人依據(jù)生活經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的自我”，自我認(rèn)同主要通過自我反思和參照他人兩種路徑實現(xiàn)[26]。從這個意義上，自我認(rèn)同可以理解為在一定的社會環(huán)境中，個體通過自我反思以及與他人的互動，個體的行為和思想形成、發(fā)展并達(dá)成一致的狀態(tài)，是對主體自身的身份感、確認(rèn)感和認(rèn)同感。因此，粉絲在追星中自我認(rèn)同的構(gòu)建，不僅僅是一個主觀的心理過程，更是在與偶像的互動中完成，并且通過其外在的追星中得以體現(xiàn)。

1.想象的自我與外部確認(rèn)

拉康的“鏡像理論”關(guān)注嬰幼兒通過自身和鏡中的形象互動來進(jìn)行自我建構(gòu)的過程，探討人的自我認(rèn)同是如何形成等問題。拉康認(rèn)為，自我的建構(gòu)離不開自身，也離不開鏡中的自我影像，即對于“自己是怎么樣的”的想象。因此，“自我的建立是一系列想象性認(rèn)同的結(jié)果。這種認(rèn)同只能是接近于而不是實際上的自我實現(xiàn)”[27]。庫利認(rèn)為自我認(rèn)同建立在想象的基礎(chǔ)上，即個人通過想象自己在他人心中的形象來認(rèn)識自己，調(diào)整自己的行為。而當(dāng)個人對于自我身份的想象得到外界驗證時，自我認(rèn)同得以形成[28]。養(yǎng)成偶像工業(yè)常常被曝光偶像的“臺前幕后”，販賣偶像成長過程。娛樂公司將粉絲對偶像的金錢勞動投入作為衡量偶像價值，分配藝能資源的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，加之媒體與商業(yè)組織開設(shè)各種為偶像“打榜”的機(jī)制和渠道，通過以上種種手段，粉絲對偶像的“決定性”作用得到持續(xù)強(qiáng)調(diào)。而身處文化工業(yè)旋渦內(nèi)的粉絲，也在日復(fù)一日對媒介內(nèi)容的消費中，加強(qiáng)了自身身份的想象——在粉絲的想象里，自己是偶像事業(yè)發(fā)展的重要推手，甚至可以決定偶像的命運。這種強(qiáng)烈的“被需要”感促使他們自愿為偶像付出，無論是金錢投入或生產(chǎn)偶像相關(guān)文本等免費勞動。當(dāng)這些付出被“看到”，得到粉絲社群中他人的回應(yīng)時，自身的想象和外界評價得到統(tǒng)一，粉絲完成了自我建構(gòu)。受訪者A在偶像王子異參加比賽期間，為了宣傳偶像，開通了一個總結(jié)王子異每日穿搭的微博，隨著微博得到越來越多的關(guān)注和認(rèn)可，受訪者A對偶像的貢獻(xiàn)得到外界承認(rèn)，她因此獲得極大的成就感，這也促使她有意識地提高自己的寫作能力。在這一過程中，受訪者A對自身身份的想象性認(rèn)同逐步形成，并且延伸到現(xiàn)實，對其現(xiàn)實生活中的行為選擇產(chǎn)生了影響。

2.符號消費彰顯自我認(rèn)同

符號消費是自我識別的載體，是身份屬性建構(gòu)的手段[29]。弗里德曼認(rèn)為，消費是創(chuàng)造認(rèn)同的特定方式。一方面，個人的消費選擇和消費方式彰顯了自我概念，另一方面，個人的消費決策也受到自我概念的制約，并且在消費中不斷強(qiáng)化原有的自我認(rèn)同[30]。粉絲便是在一系列的符號消費中構(gòu)建自我認(rèn)同。無論是選擇“粉”哪個明星，還是觀看明星的節(jié)目、直播、MV、歌曲等，實際上是基于個人的自我概念和對想象自我所做出的符號消費行為，在這一消費過程中粉絲的自我認(rèn)同開始形成和展現(xiàn)。如受訪者E所言，“追星這事確實會跟品味優(yōu)越感有關(guān)，每個粉絲都能從自己喜歡的偶像身上找到某些點來證明，我喜歡他說明我品味比較好，我比較優(yōu)越。而且飯圈里確實有品味鄙視鏈，比如說歐美圈看不起日韓圈，日圈看不起韓圈，韓圈看不起內(nèi)地圈。就是一種優(yōu)越感需求導(dǎo)致的心理。還有一種特別的粉絲群體“三月紅人粉”，誰紅追誰，前段時間追土偶蔡徐坤，這段時間可能就追土創(chuàng)孟美岐，純粹是通過追人氣高的人來彰顯優(yōu)越感?！狈劢z的追星行為實際上是一種符號消費實踐，粉絲通過消費偶像及其生產(chǎn)的各種文本，展現(xiàn)自身品味，尤其突出個人與他人的區(qū)分，以此界定個人身份，建構(gòu)自身與他人，與社會的關(guān)系，實現(xiàn)自我認(rèn)同的建構(gòu)。

3.自發(fā)性主我的角色表演

戈夫曼探討了個人在社會互動中，為了維持符合他人期待的理想形象所運用的方法和技巧[31]。他認(rèn)為，社會生活是一個舞臺，每個人都在這個舞臺上做出符合自己社會身份的表演。這個表演并不是自發(fā)的展現(xiàn)，而是為了滿足觀眾的期待進(jìn)行的角色扮演。戈夫曼進(jìn)一步提出，表演者在“前臺”和“后臺”的轉(zhuǎn)換互動是協(xié)調(diào)這一矛盾的方式?！扒芭_”是一種制度化的社會存在，在前臺領(lǐng)域，表演者要呈現(xiàn)一個社會化的自我，符合社會身份定位?！昂笈_”是與前臺相對的概念，是觀眾不能進(jìn)入的場所，為表演者提供了一個休息的空間，使他們能暫時卸下社會化、規(guī)范化的面具，宣泄真實情緒。因此在后臺中，表演者更多地表現(xiàn)出自發(fā)性的主我[32]。

對于粉絲來說，追星實踐是跳出現(xiàn)實生活和現(xiàn)實身份的后臺表演，而粉絲社群成為展現(xiàn)自我的后臺領(lǐng)域。在這里，她們暫時拋卻了學(xué)生、母親等身份，成為偶像的粉絲。受訪者E于現(xiàn)實生活中靦腆內(nèi)向，但在偶像貼吧內(nèi)卻是活躍的積極分子。憑借自己對社群的積極貢獻(xiàn)，受訪者E成為RTA組合貼吧的小吧主，得到其他粉絲的承認(rèn)，成為社群中知名度和存在感極高的成員：“群里面大家有什么事情都會找到我，經(jīng)常會提到我，感覺挺有成就感的?！狈劢z在現(xiàn)實生活，即前臺表演中真實的自我得不到表達(dá)時，便會轉(zhuǎn)向后臺尋求表達(dá)的空間。追星實踐這一后臺表演，使得養(yǎng)成系粉絲在現(xiàn)實生活里不便暴露的，被否定或抑制的一部分真實的自我得以展現(xiàn)。自我有了宣泄和表演的舞臺，并在一定程度上得到“觀眾”的回應(yīng)，內(nèi)在自我和外部實現(xiàn)了暫時的統(tǒng)一，粉絲由此強(qiáng)化了自我認(rèn)同，完成自我建構(gòu)。

七、結(jié)論

綜合而言，本文基于一系列訪談材料，從情感參與、禮物交換、想象認(rèn)同三個維度審視了當(dāng)下粉絲自我建構(gòu)的意義與內(nèi)涵，具體來說，粉絲作為一種特殊類型的主動受眾，其行為是一種主動的情感參與行為，其中摻雜著共情和滿足。首先，粉絲與其偶像之間的關(guān)系常常是一種類似現(xiàn)實互動的關(guān)系，但實際是一種單方面的互動，粉絲通過各種媒介創(chuàng)造出一種“真實”的情景，最終使得粉絲與偶像之間的互動感、真實感與聯(lián)結(jié)感大大增強(qiáng)。實際上，粉絲也有機(jī)會在現(xiàn)實中與偶像進(jìn)行互動，本研究認(rèn)為在這個過程中，粉絲與偶像之間構(gòu)成了禮物交換的互動儀式，該互動過程，即象征性資本支出與積累的過程。其次，粉絲一般都將其偶像的言論、信念等都帶入到日常生活當(dāng)中，并在其中建構(gòu)和傳播其意義，且她們并不會把自己的產(chǎn)制與經(jīng)濟(jì)利潤掛鉤，更多的是收藏與分享，具備一定的“符號生產(chǎn)力”，以此區(qū)別經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的商業(yè)文化，形成自己獨特的文化氛圍。最后，粉絲在追星實踐中自我認(rèn)同的構(gòu)建，不僅僅是一個主觀的心理過程，更是在與他人的互動中完成，并且通過其外在的追星實踐得以體現(xiàn)。粉絲透過自我想象與外在主體的認(rèn)可，多樣的符號消費以及激發(fā)主體性與能動性來完成對粉絲身份的建構(gòu)。