后現(xiàn)代主義下的“破鏡”隱喻模式思考與民族電影突圍

【摘要】20世紀(jì)80年代以后現(xiàn)代主義的熱潮傳入中國，對于文學(xué)、建筑、電影等方面均產(chǎn)生了重大的影響。在這一背景下，以萬瑪才旦為代表的藏地導(dǎo)演采用“內(nèi)省式”的敘事策略和視角，對影像表達(dá)和符號系統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)與重塑，打造一種“破鏡式”的隱喻模式，以此來尋求民族話語權(quán)和民族文化的突圍，掀起了一場浩浩蕩蕩的“藏地新浪潮”運動。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義;民族電影;藏地新浪潮

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.13..068

1. 敘事策略與視聽表達(dá)：后現(xiàn)代主義下的隱喻模式思考

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的西方，是當(dāng)代社會最具影響力的社會思潮之一，其顯著特征是去中心化，具有強烈的反叛性。任何深度都是為了達(dá)到某種目的而加強的，所以深度拆解、消解以及不確定性成為了后現(xiàn)代主義電影的主要風(fēng)格，表現(xiàn)出獨特的敘事風(fēng)格和主題內(nèi)涵。隨著“藏地新浪潮”的興起，以萬瑪才旦為代表的藏地導(dǎo)演借由后現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的視覺和聽覺呈現(xiàn)，通過獨特的敘事策略和視聽表達(dá)方式來建構(gòu)屬于自己的文化表征記憶和隱喻模式思考。

1.1 敘事策略：空間敘事與人物視角下的觀念呈現(xiàn)

“電影空間的視覺表意是第一位的，不論你想在電影中表現(xiàn)什么，首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺國景及空間形態(tài)?！彪娪耙欢ㄒ业胶线m且符合的敘事視角，生活空間架構(gòu)了人物的發(fā)展脈絡(luò)，并在間接情況下凸顯出當(dāng)?shù)厣畹淖兓?。藏地電影將?dāng)?shù)靥赜械拿袼自剡\用到敘事空間之中，將“城市與鄉(xiāng)村”里的不同景觀通過影像來賦予一種具象化的生活質(zhì)感，借助特定符號來突出電影所要表達(dá)的文化意圖。

作為一種思想層面的民族文化，精神民俗則通過人物視角下的文化描寫來呈現(xiàn)在大熒幕。以萬瑪才旦為代表的“藏地新浪潮”主要通過人物描寫來傳達(dá)藏地的精神理念，以空間敘事和人物視角來勾勒藏地文化的發(fā)展和理念的變遷，進(jìn)而凸顯藏地的宗教體系、民族風(fēng)俗和家庭倫理等精神文化體系。在電影《河》中，松太加通過人物的內(nèi)聚視角來展現(xiàn)祖孫三代的代際隔閡和情感困境。影片開頭從小女孩央金拉姆展開敘述，母親極力勸服父親去探望生病的爺爺，但是父親不愿放下心中的芥蒂，親情和隔閡之間的矛盾讓父親飽受煎熬。爺爺堅守的佛教信仰正是藏地宗教體系的體現(xiàn)，父親對爺爺難以名狀的感情，央金對母親的依戀，成為這個家庭重要的情感紐帶。影片最后，象征著祖孫三代的鴻溝和不被理解的親情障礙的“河”在開春后解凍了，祖孫三代人坐在河邊的場景隱喻了祖孫三代的情感隔閡已經(jīng)消除，他們各自獲得了心靈的釋懷，這種以家庭為單位的民族文化體系構(gòu)成了維系親情的紐帶。藏族所特有的文化體系和宗教情懷聯(lián)系著整個家庭，在故事的發(fā)展過程中它們既是矛盾，也是救贖，導(dǎo)演以特定的人物視角敘述了普通藏民的情感故事，以此來展現(xiàn)藏地的精神民俗和觀念呈現(xiàn)。

1.2 視聽表達(dá)：色彩影調(diào)與方言音樂中的文化渲染

影調(diào)是影視作品結(jié)構(gòu)、色彩、光線的客觀再現(xiàn)，能起到藝術(shù)展現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)手段的雙重作用。一部影片的色調(diào)不僅使得人物的形象更加飽滿，而且使得情節(jié)和故事具有了表情達(dá)意的藝術(shù)感染力，從而達(dá)到突出電影文本所表現(xiàn)的主題內(nèi)涵和文化特征的目的。電影《可可西里》的整體影像主要由黑、灰、白三色組成，這種基礎(chǔ)色調(diào)一方面符合巡山隊與盜獵分子的斗爭場景，另一方面也勾勒出蕭瑟荒涼的高原與利益交織的殘酷景象。這種黑白灰的色彩影調(diào)與藏羚羊被獵殺時的紅色血液和尸骨裸露形成了強烈的對比，象征著喪心病狂的捕獵者慘無人道的屠殺和冷酷無情的殘忍本質(zhì)，這與《撞死了一只羊》的黑白影調(diào)具有異曲同工之處?！蹲菜懒艘恢谎颉返年P(guān)于公路景象的黑白色調(diào)長鏡頭不僅引出了司機金巴內(nèi)心的迷茫以及路途的未知，還隱喻著“撞羊”之后的罪孽與救贖。色彩影調(diào)豐富了電影背后的主題內(nèi)涵和文化理念，藏地電影中所展現(xiàn)的宗教信仰、民族風(fēng)俗以及家庭關(guān)系通過色彩影調(diào)這一表現(xiàn)方式得以再現(xiàn)。

聲音是電影中必不可少的影像元素之一，聲音符號通過刺激受眾聽覺來表達(dá)影片中人物的內(nèi)心活動和情感變化，以此來達(dá)到傳達(dá)影片主旨的目的。而作為藏地電影的最新發(fā)展形式，“藏地新浪潮”系列電影中對于聲音的選擇是及其重視的，它們通過藏語方言、藏歌等民族語言形式來烘托人物的情感，以多元手法的景別鏡頭來刻畫其語言所附帶的情感符號，在還原場景真實性的同時也豐富了影片的表現(xiàn)力。藏地電影中的藏地方言以其獨特的語言系統(tǒng)來刻畫人物形象，電影《老狗》中狗販子三次勸說老人賣掉”老狗“，兩人的方言對白不僅清晰地刻畫出了老人對狗販子的厭惡，同時也從側(cè)面反映出了狗販子唯利是圖的丑惡嘴臉。在這場對話中，老人和狗販子的情緒特征隱含在了方言對白中，狗販子三次加價逼問老人看似平和的談話，實則是夾雜著威逼利誘的無聲威脅，這是電影中著重表現(xiàn)的一個場景，刻畫出老人與狗販子鮮明的性格特征。

2. 人文意識與地域載體：影像表達(dá)下的符號建構(gòu)

索緒爾認(rèn)為文本是符號的組成部分，符號是文本的系統(tǒng)，而這一系統(tǒng)又被分為能指和所指兩個層面，兩者統(tǒng)一于符號系統(tǒng)之中。在電影文本中，影像和聲音既是能指又是所指，即鏡頭所表達(dá)的物象和含義就包括在鏡頭之中，其對應(yīng)的“外延”和“內(nèi)涵”分別體現(xiàn)在鏡頭本身的意義和它所傳達(dá)的潛藏含義。藏地導(dǎo)演從人文和地理的文化視角入手，在為觀眾提供景觀化審美體驗的同時也發(fā)掘著藏地符號的凝視價值，通過影像這一方式來建構(gòu)起獨特的符號體系。

2.1 人文符號：民俗傳統(tǒng)凸顯文化記憶表征

西藏獨特的地理環(huán)境和風(fēng)土人情形成了有別于其他的地域文化，而民俗與影像的融合彰顯出藏地電影的獨特風(fēng)格。萬瑪才旦作為“藏地新浪潮”的引領(lǐng)者，他以民俗的變遷和文化的碰撞融合來闡述民族文化在現(xiàn)代社會語境下的困境，以民俗傳統(tǒng)為基礎(chǔ)架構(gòu)影片的情節(jié)和框架，以符號建構(gòu)的方式來確立影片中的文化意義和地域特征。萬瑪才旦從內(nèi)部視角展開敘述，在審視本民族文化變革的同時也在思考著民族文化的異化危機。

在萬瑪才旦的電影中，民俗通過以一種具象化的形式出現(xiàn)來代表某一隱喻對象，透過生活化的民俗可以窺探出“一種形而上于審美價值、意識價值所凝聚而成的精神價值?！痹陔娪啊段宀噬窦分?，象征著“神箭手”的五彩神箭作為貫穿全片的線索，串聯(lián)著電影的人物和情節(jié)的發(fā)展，同時也作為傳統(tǒng)文化的一部分融入到藏民的日常生活和宗教祭祀當(dāng)中去。影片以五彩神箭為“能指”，“所指”了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突關(guān)系，尤其是在影片的結(jié)尾，萬瑪才旦還罕見地給出了重寫沖突的方法。代表著傳承者的兩位主角在現(xiàn)代的體育館內(nèi)，按照現(xiàn)代的規(guī)則舉行神箭比賽的同時，心中也不忘念起禱告語、灑下一抔土以示對神箭的敬重。在此場景中現(xiàn)代與傳統(tǒng)形成了強烈的對比和沖突，現(xiàn)代性技術(shù)作為外顯性的工具，精神性圖騰成為內(nèi)化指引，他們的勝利不僅代表著二人的和解，也暗含著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的妥協(xié)。

藏地電影的作品多源于生活中的小事件，從人物視角和人文符號入手，以貼近藏民生活的角度來進(jìn)行故事的敘述，特別是“藏地新浪潮”的崛起，以萬瑪才旦、松太加為代表的藏地導(dǎo)演用民俗化的符號將其背后的民族文化展現(xiàn)地淋漓盡致，描述了文化間沖突和和解的過程，在彰顯影片沖擊力的同時也向觀眾傳達(dá)了自己的主題內(nèi)涵。

2.2 地理符號：宗教視域下的地理空間呈現(xiàn)

“地域性是民俗在空間上所顯示出的特征。”地理位置的特殊性使得西藏成為神秘和異域的標(biāo)志，而藏地電影通過其獨特的地理風(fēng)貌和宗教文化來展現(xiàn)地理空間上的符號特征，建構(gòu)獨特的空間審美。藏地電影的敘事空間里，藏地導(dǎo)演將藏區(qū)的文化和風(fēng)俗交織在空間影像中，以此來表達(dá)出導(dǎo)演的文化視野傾向：一是注重藏地的“地理空間符號”，將高原美景、宗教寺廟等具象事物作為符號，勾勒出一副壯麗巍然的藏地圖景和隱喻藍(lán)圖。二是從內(nèi)部視域出發(fā)，以“本土化”的鏡頭語言刻畫真實的場景，以黑白灰的色調(diào)來渲染電影調(diào)性和情節(jié)沖突。

一方面，壯麗巍然的高山、一望無際的草原、湛藍(lán)圣潔的天空、波光粼粼的湖水、莊嚴(yán)肅穆的朝圣者等畫面構(gòu)成了藏區(qū)標(biāo)簽式的地理符號，同時這些符號的表達(dá)和宗教信仰相捆綁，以此來形成宗教文化視域下的地理空間呈現(xiàn)。在影片《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦用多個長鏡頭來表現(xiàn)高原的空曠與荒涼，同時伴隨著隨處可見的“輪回、救贖、施舍”等佛教信仰之釋，用內(nèi)部視角的鏡頭語言和故事闡述下完成了對藏族空間和宗教文化的真實影像記錄。通過這種視覺的呈現(xiàn)，藏地導(dǎo)演使西藏成為了一個絕佳的敘事場所，將其打造成為一個心馳向往的異域圣地。另一方面，隨著長鏡頭和跟鏡頭的普遍使用，藏地導(dǎo)演用最樸實靜默的鏡頭來記錄藏民最真實的民俗生活。

3. 亞文化與主流文化：民族電影的文本實踐與文化融合

民族文化作為國家文化的重要組成部分，對于凝聚國族認(rèn)同方面發(fā)揮著不可替代的作用，而藏地電影作為藏族文化的重要組成部分，推動著藏漢民族之間的文化交流與溝通。近年來，隨著“藏地新浪潮”的興起，藏族電影呈現(xiàn)出一種新的敘事策略和闡述視角，同時呈現(xiàn)出多元化的主題建構(gòu)和文本實踐，在潛移默化中影響著文化的融合發(fā)展進(jìn)程。

3.1 民族文化的自覺：從賦魅到祛魅

一直以來，由于藏地電影人才短缺和內(nèi)視角描述藏族文化電影的空白，在影像表達(dá)方面藏族一直屬于“他塑”的被動狀態(tài)。藏族題材的電影制作者大多并非藏民族本身，外族導(dǎo)演憑借著某些具有代表性的藏地視覺符碼來對藏區(qū)進(jìn)行賦魅，將西藏打造成一個想象下的“烏托邦”，以此來滿足觀眾對藏區(qū)的凝視和期待。但是隨著“藏地新浪潮”的興起，以萬瑪才旦、松太加為代表的藏地導(dǎo)演站在民族內(nèi)部審視“藏式生活”，真實地展現(xiàn)藏民族想象與現(xiàn)實、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與國家之間沖突交織下社會轉(zhuǎn)型中的復(fù)雜與多重現(xiàn)代性，用樸實自然的視聽語言和日?；瘮⑹峦瓿闪艘淮挝幕撵铟?。

首先，藏區(qū)的“烏托邦化”集中體現(xiàn)在東方主義式的香格里拉傳說。在外國導(dǎo)演的影像表達(dá)中，藏地成為了異域神秘的空間能指和符號表征。外國導(dǎo)演對藏地保持著“香格里拉式”的空間想象，塑造著“崇高的原始”的形象，在他們對西藏的空間書寫中，野蠻與美麗、高貴與落后并存。法國導(dǎo)演埃里克·瓦力的《喜馬拉雅》作為“天地人三部曲”的最后一部，描寫了一個世世代代靠運鹽為生的藏族村寨首領(lǐng)換代的故事。雖然導(dǎo)演想用紀(jì)錄片的方式對這一過程進(jìn)行客觀表達(dá)，但是影片仍然隱含著東方主義的視角和獵奇，這種不經(jīng)意間的文化渲染彌漫著高貴但又野蠻的色彩。

其次，國內(nèi)漢族導(dǎo)演構(gòu)建了藏地傳奇的第二重想象，即“想象的共同體”?！懊褡灞幌胂蟪蔀橐粋€共同體，因為盡管每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一個深刻的、平等的同志愛”。漢族導(dǎo)演以一種外來者的身份和視角建構(gòu)著驚奇與神秘的藏地空間，他們用鏡頭語言描繪“想象中的共同體”的同時，也以跨文化地域和少數(shù)民族的視點來端量藏地空間和文化。進(jìn)入21世紀(jì)以來，謝飛的《益西卓瑪》、張揚的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》等電影中，雪域高原的絕美風(fēng)光、宗教朝圣下的虔誠圣潔、藏民生活的樸實無華成為了藏區(qū)想象空間建構(gòu)的主要符碼。

隨著“藏地新浪潮”的興起，藏族電影的敘事視角開始從“他者”書寫轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕摇北磉_(dá)。2005年，萬瑪才旦導(dǎo)演了他的第一部處女作《靜靜的嘛呢石》，這是一部風(fēng)格和內(nèi)容都不同于“東方主義”和“想象空間”的藏地電影。萬瑪才旦冷靜地剔除了加諸于藏地的刻板烙印和異質(zhì)想象，脫去了一切修飾的外衣，用藏族演員、藏語對白和紀(jì)實化的美學(xué)風(fēng)格來展現(xiàn)藏民族最真實的日常生活。相較于以往的宏大敘事，萬瑪才旦用普通藏民的視角來進(jìn)行故事的敘述，力求以一種原生態(tài)的文化和精神面貌還原真實的藏民生活。自此，一些關(guān)于現(xiàn)實存在的藝術(shù)電影開始在藏地彰顯，并開始探尋空間的本源和背后的詩意想象。正如有學(xué)者指出的，“以萬瑪才旦為代表的藏族本土導(dǎo)演，以人類學(xué)和民族學(xué)的視野和自我書寫的方式，體現(xiàn)出藏地本土話語抵抗的‘祛魅，試圖還原藏地空間的真實面目和文化‘還魂，并對藏地空間的文化嬗變進(jìn)行現(xiàn)代性反思。”

3.2 身份認(rèn)同的調(diào)適：從抗拒到融合

隨著全球化進(jìn)程的加快，文化呈現(xiàn)出同質(zhì)化的發(fā)展傾向，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明呈現(xiàn)出激烈的碰撞，在這一過程中，日常生活方式被傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證性下實現(xiàn)重塑，民族與個體被迫進(jìn)行反思性的考量和選擇，而自我認(rèn)同也被慢慢消解和重構(gòu)。隨著“藏地新浪潮”的興起，藏區(qū)人民的民族保護意識開始復(fù)蘇，他們意識到自己的民族身份認(rèn)同正在被慢慢侵蝕。有些藏族導(dǎo)演通過區(qū)別于“他者”的影像創(chuàng)作來引起社會大眾的注意，用內(nèi)部視角下的影像畫面拉起文化抗拒的大旗。

在電影《塔洛》中，荒涼貧瘠的藏地牧區(qū)和五彩斑斕的形成了影像的反差，影片通過展現(xiàn)藏民的衣、食、住、行來向觀眾傳達(dá)鄉(xiāng)村藏民貧乏的生活，之后塔洛穿梭在復(fù)雜而又多彩的城鎮(zhèn)，小轎車、理發(fā)店、照相館，一個又一個陌生的欲望符號不斷地刺激著塔洛的神經(jīng)，原始枯燥的生活與紙醉金迷的空間形成了強烈的對比。萬瑪才旦打破了常規(guī)的敘事性結(jié)構(gòu)，采用拼接式手法，以蒙太奇思維將片段化的構(gòu)思重新排列組合成全新的片段。在這一后現(xiàn)代主義下的“拼湊”過程中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突通過“城市與鄉(xiāng)村”的空間載體來表現(xiàn)出來，借此來展現(xiàn)民族文化在當(dāng)代社會情境下的矛盾與融合，同時也隱喻了藏族人民在文化沖突下的身份認(rèn)同和心理需求。

但是任何事物必須順應(yīng)時代的潮流才能得到長足的發(fā)展，民族文化在面對文化沖擊時，在保留自我文本本體的前提下要主動擁抱新的文化，呈現(xiàn)出互利共贏的趨勢才是正確的發(fā)展道路。成長在藏區(qū)、工作在外地的萬瑪才旦，其獨特的經(jīng)歷使得他本身就帶有某種文化融合的氣質(zhì)，在文化沖突面前，他試圖調(diào)和現(xiàn)實的抉擇和民族使命感之間的矛盾，使其達(dá)到一種身份認(rèn)同的平衡。在電影《撞死了一只羊》當(dāng)中，萬瑪才旦和王家衛(wèi)將宗教文化和意識流夢境進(jìn)行結(jié)合，以此來完成人物的內(nèi)心救贖，這種隱喻式的表達(dá)式萬瑪才旦的一次大膽嘗試，同時也是藏族導(dǎo)演以文化融合的角度來尋求民族話語權(quán)的一次新的突破。影片中關(guān)于輪回、救贖、圓滿的解讀則是對藏傳佛教的一次現(xiàn)代性意義上的解構(gòu)與重塑，此外，在茶館中風(fēng)情萬種卻又硬朗獨立的女老板、天空中由禿鷲向飛機的轉(zhuǎn)變以及司機換輪胎后仍然殘存的血跡，這些意象象征著對藏族傳統(tǒng)文化的擯棄和對現(xiàn)代文明的接納和認(rèn)同。

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作者簡介：張韓超，漢族，山西長治。深圳大學(xué)新聞與傳播2020級研究生，研究方向：數(shù)字營銷