論芥川龍之介的“詩性精神”

張秀瑩

芥川龍之介（1892—1927）是日本大正（1912—1926）時期的著名作家，晚年曾與谷崎潤一郎（1886—1965）就“小說情節(jié)”問題展開過一場論爭。在這場論爭當(dāng)中，谷崎潤一郎極力主張故事情節(jié)在小說中的重要性，認(rèn)為“凡在文學(xué)世界里，最為大量地獲得構(gòu)造學(xué)上的美感的便是小說。拋開情節(jié)的生動有趣，就等于舍棄了小說這一形式所擁有的特權(quán)”。而芥川則在《文藝的、過于文藝的》文章中提出反論，指出“故事”只是一種形式，有無完整的故事情節(jié)以及故事情節(jié)的奇特與否，并不能成為衡量小說價值的尺度。他主張“沒有像樣情節(jié)”的小說才是最純粹、最接近于詩的小說，并把“沒有像樣的情節(jié)的小說”解釋成是對“通俗的趣味”，即“事件本身”沒有興趣的小說。這種小說拿繪畫來類比，就是指塞尚那種把生命寄托在色彩上而不是素描上的繪畫。從芥川的這一論斷來看，他否定了自己從初期到中期通過描寫事件和解釋的趣味性來吸引讀者的物語小說，在文學(xué)創(chuàng)作上開始轉(zhuǎn)而追求“詩性精神”的達(dá)成。但因?yàn)檫@一表述過于抽象，使人難以理解。谷崎潤一郎在這場論爭當(dāng)中就對此直接發(fā)問，“何謂詩性精神？”芥川解釋說，所謂“詩性精神”就是“最廣泛意義的抒情詩”，他說：“既然任何思想皆可被納入作品之中，就必須通過‘詩的精神這一圣火煉上一番。我要說的是，如何能讓圣火熾烈燃燒起來。這也許多半要依賴天賦的才能?！薄芭Φ牧α烤谷粺o效。圣火熱度的高低，直接決定一篇作品價值的高低”。在這一表述當(dāng)中，芥川用“圣火”一詞解釋抽象的“詩性精神”，使人更加如墜霧里。本旨在歷時地梳理芥川對這一概念從提出到深化的過程，通過對芥川本人的文藝評論以及同時代詩人荻原朔太郎的回憶進(jìn)行考察，同時將芥川與久米正雄之間關(guān)于“私小說”的論爭納入視野，力求闡明“詩性精神”之真正含義 。

一、“詩性精神”是超越語言的絕對自由的“情緒”

關(guān)于“詩性精神”的提法，最早可追溯到芥川龍之介1916年6月4日執(zhí)筆的《關(guān)于瀧井君的作品》一文。在這篇稿子中，芥川稱瀧井的作品中有著“瀧井君自己也沒有意識到的濃厚的詩性”，“那是十分富有東方特色的詩性”，遺憾的是，在這篇文章中芥川只對東西方“詩性精神”之間存在懸殊的差別只是一筆帶過，并未展開具體論述。在創(chuàng)作于1925年的《文藝講座 “文藝一般論”》中，芥川再次談到文藝作品的“詩性精神”。在這篇文章中，芥川提出：文藝有小說、抒情詩，或者戲劇等各種各樣的形式。任何文藝都必須使用語言，或者表現(xiàn)語言的符號，即文字來加以表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，文藝首先必離不開“認(rèn)識”，然而文藝是否能成為文藝，最終還是要取決于超越語言和文字束縛的某種東西，那種東西即為情緒。一言以蔽之，芥川認(rèn)為文藝一定兼具“認(rèn)識”和“情緒”兩方面的內(nèi)容。他依據(jù)這兩方面內(nèi)容所占的比例，將短歌和抒情詩等劃歸為以“情緒方面的內(nèi)容取勝的文藝”，稱“小說、戲曲等屬于以認(rèn)識方面的內(nèi)容取勝的文藝”，指出“小說又因認(rèn)識方面要素的多少產(chǎn)生多種多樣的差別”，那其中表達(dá)“解釋”的作品是以“認(rèn)識的要素取勝的文藝”，同樣是表達(dá)“解釋”而將重點(diǎn)放在“難以用語言這種手段表現(xiàn)的某種情緒”上的作品則是“在情緒方面取勝的詩的”作品。也就是說，就小說而言，越是將重點(diǎn)放在“解釋”上的作品越不能稱之為“詩的”小說。

芥川龍之介在《侏儒警語》（1923—1927）“鑒賞”一節(jié)中寫道：“任何時代都不失卻聲譽(yù)的作品必然具有足以使種種鑒賞成為可能的特色?！彼J(rèn)為那些無法超越時代的特殊性的作品最終必將被時代所淘汰。所以，一部物語小說如果將作者的“解釋”看作唯一的可能性加以提示的話，小說的上下文必然會遵循導(dǎo)向唯一結(jié)論的路徑，小說內(nèi)的語言也會因?yàn)槭艿缴舷挛牡氖`而只擁有一種特定的意義，那么必將淪為以認(rèn)識的要素取勝的文藝而最終無法超越時代。所以，芥川龍之介格外看重作家情緒化的感性世界，認(rèn)為作家主觀情緒的描摹才是值得推崇的文藝作品的靈魂，而所謂富于“詩性精神”的作品，就包含那些通過抑制作品中的“解釋”，將語言從上下文的束縛中解放出來，能夠給讀者無限鑒賞的可能性的作品。換言之，芥川心目中真正有價值的小說，其靈魂并不在于已經(jīng)凝固了的形式和主題內(nèi)容，而是充溢在小說中的情緒，即小說在創(chuàng)作過程中所遭遇的一切變動的可能性因素。正是這些可能性因素體現(xiàn)著無限的生命力和創(chuàng)造者的潛在動力，也只有這些可能性因素，才能夠超越階級和時代，從而最千變?nèi)f化也最富有長遠(yuǎn)的前瞻性。在芥川看來，那些不被界定、掙脫了意義約束的小說，才是擁有絕對自由的小說，也才是真正具有“詩性精神”的小說。

1927年7月24日芥川自殺離世后，詩人荻原朔太郎在《芥川龍之介之死》中對芥川進(jìn)行了緬懷和回憶。從這篇他人視角的文章中也可以體會到芥川對詩的理解飽含著對絕對自由的追求。在荻原眼中，所有的小說家，都仿佛“來自星星的人類”，他們通?？陀^冷靜地觀察一切事物;而詩人，則是單純的、充滿熱情的人，他們不擁有客觀觀察的視線，只在醉酒般的主觀境況下開口說話。在這樣一個衡量標(biāo)準(zhǔn)下，荻原指出盡管芥川能夠?qū)υ姷暮脡淖鞒霾皇Ч呐袛?，但他終究不過只是一個“詩的鑒賞家”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是詩人。荻原認(rèn)為芥川一直在理性地“看”，從不曾“感受”，他的文學(xué)并不含任何主觀性，也稱不上“詩”，芥川始終是一個典型的小說家。但另一方面，荻原又承認(rèn)，在芥川的心中存在著詩所追求的“新鮮感”和某種特殊敏銳的先知、先覺，在他的語言當(dāng)中常游曳著無法用語言表達(dá)的尖銳的神經(jīng)。從這點(diǎn)來看，在呈現(xiàn)日漸老朽衰退樣態(tài)的文壇當(dāng)中，芥川又是最年輕的作家，他的作品當(dāng)中也充滿著詩人般的年輕活力。所以荻原又說，如若把“詩”看作“年輕的靈魂”，則“再沒有像他的文學(xué)作品那樣充滿詩人的年輕氣息的作品了”，因此從“詩人是精神上永遠(yuǎn)的少年”這一角度來說，芥川確實(shí)堪稱詩人。用一句話概括荻原對芥川的評價，就是“芥川最大的矛盾在于，既是典型的小說家，又是典型的詩人”。而芥川對來自荻原的這種評價并不滿意，他曾在與荻原的對話中埋怨對方絲毫不理解自己，稱自己其實(shí)“太過于是詩人了，根本一點(diǎn)也不擁有小說家的典型特征”。他也曾跟荻原說起，自己是多么憧憬無政府主義的自由;多么想拋下妻子、孩子、家庭，甚至一切，進(jìn)入自由流浪者的行列;又多么想像室生犀星那樣遵循自己的感情進(jìn)行自由本能的行動，以及他為了獲得那樣的自由是如何在過去的行動當(dāng)中一以貫之地懷抱著熱情……但在這次談話當(dāng)中，芥川也承認(rèn)他在最后還是對任何事物和任何自由都產(chǎn)生了絕望。就是這次對話令荻原明白，芥川的文學(xué)生涯其實(shí)就是與他自己本身作戰(zhàn)的過程，他所追求的自由是一種狄奧尼索斯式的奔放不羈的自由，是脫離了他自身教養(yǎng)的絕對自由。由此可見，對絕對自由的憧憬、向往和不懈的追求正是芥川一直念茲在茲的“詩性精神”，正如他自己所說的那樣，“我創(chuàng)作并非僅僅為了完成自身的人格，當(dāng)然，也不是為了革新現(xiàn)今的社會組織，我只是為了造就我內(nèi)心世界的詩人，或是說為了造就詩人兼記者而創(chuàng)作”。正是這種對自由的渴望使芥川開始思考起自由的真正定義以及自己所渴望和追求的到底是何種自由。而他的教養(yǎng)，以及他近乎透明的理智，卻阻礙了他作為詩人的自由表達(dá)。正是這一點(diǎn)，使這一時期的芥川充分領(lǐng)悟到在意識領(lǐng)域是無論如何都無法實(shí)現(xiàn)文學(xué)上的“詩性精神”的。他已經(jīng)意識到，連續(xù)捕捉瞬間的內(nèi)心動向，并將其連綴成篇的作品所構(gòu)筑出來的世界，才具有超越作者意識領(lǐng)域、展現(xiàn)未知世界、并預(yù)言未來的特征。