從審美傳達之維看“聲出于言”與“言出于聲”

摘? 要：劉熙載在《藝概·詞曲概》中，以“言出于聲”為唯一根據(jù)判定詞為聲學，在判斷上有貶抑“聲出于言”的主觀傾向，但卻切中審美傳達的維度。從審美傳達之維來看，“聲出于言”與“言出于聲”在審美情感傳達之時對情感動力性地位的保證、在審美意象的創(chuàng)構(gòu)時對審美意象內(nèi)在意蘊與主體心意的離合程度、在審美鑒賞時審美關(guān)系的建立和留給欣賞者審美想象的空間大小等方面各有利弊，故而劉氏以“言出于聲”斷定“詞，聲學也”，就審美傳達來看，并不十分合理。

關(guān)鍵詞：聲出于言;言出于聲;審美傳達

劉熙載《藝概·詞曲概》：

樂歌，古以詩，近代以詞。如《關(guān)雎》、《鹿鳴》，皆聲出于言也，詞則言出于聲矣。故詞，聲學也。[1]

這段話闡明了詩、詞與樂的關(guān)系，一方面古代以詩為樂歌，唐宋則以詞為樂歌;另一方面，古代的樂歌是“聲出于言”，唐宋的樂歌是“言出于聲”，故而詞是“聲學”也。

仔細觀之，這段話暗含了劉熙載的價值判斷，即認為“言出于聲”優(yōu)于“聲出于言”。因為，僅從“言”與“聲”的關(guān)系來看，古代以詩為樂歌，“詩”亦可算作“聲學也”，劉熙載單單判定“言出于聲”的“詞”是“聲學也”，足可見他更傾向于肯定“言出于聲”。暫不論劉氏此言正確與否，其在思路上正切中審美傳達之維。一般來說，“聲出于言”與“言出于聲”是中國古典詩詞傳情達意的兩種路徑，從審美傳達之維看，確可兼顧創(chuàng)作、傳達與欣賞過程，借此亦可見詩與詞在傳情達意上的長短優(yōu)劣，至于“言出于聲”是否優(yōu)于“聲出于言”，須進一步論證。

目前學界直接對劉熙載這段話進行闡釋的文章基本處于空白狀態(tài)，但劉氏所言與詩、詞地位的確立及其藝術(shù)特征有關(guān)，故而從這個角度出發(fā)的文章及著作不勝枚舉。這些文章的思路不外乎兩種，一是從“體裁”入手，進行文體革新的形式論證;二是從“世變”入手，立足于文學的社會歷史性，考察詞的發(fā)展演進。錢鍾書先生亦傾向于從“體裁”考察詩詞的文體特征及其興衰的原因[2]2，與錢鍾書先生殊途同歸的是諸多從詩詞的“體裁”與音樂的關(guān)系出發(fā)進行闡釋、對詞的音樂性進行描述式揭示，但并未深刻觸及到音樂性背后的審美傳達之維①。從“世變”出發(fā)展開討論的文章雖整體上未脫文學史的線性描述邏輯，但亦不乏個別文章從分析唐宋社會生活風尚與市民階層的文化訴求入手，部分地觸及到了審美傳達論，但并不全面②。“文変染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》），這即是說在考察文體與時代的辨證關(guān)系時，要同時兼顧到作家、體裁和時代的審美取向，尤其是以審美傳達之維對此進行審視的時候，更要將“世變”“體裁”與“審美”三者結(jié)合，方能全面地認識某一時代與某一文體興衰的內(nèi)在原因。筆者竊以審美傳達之維，兼及世變、體裁與審美，對“言出于聲”與“聲出于言”試作比較，以期揭橥劉氏所言是否合于學理。

一、“聲出于言”

“言出于聲”與審美情感傳達

在中國傳統(tǒng)文化語境中，對“言”與“聲”及其含義、關(guān)系的解釋主要有：許慎《說文解字》釋“聲”“曰：音也，從耳?！逼溆轴尅把浴薄霸唬褐毖栽谎?。”《樂記·樂本》說：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！薄睹娦颉氛f：“情動于中而形于言。”綜合來看這三則材料，可以得出以下幾個觀點：（一）由人的自然原欲激發(fā)的“聲”，因訴諸語言文字，而出現(xiàn)了審美化與社會化的契機。由“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”可知，人的自然原聲，因為找到了相對應的、能充分達意傳情的文字，故而蛻去了自然的、功利的色彩，獲得了審美的、超功利的特質(zhì)。另外，“聲”從“耳”，“耳”是人的聽覺器官，是聽覺信息的接受器。故而，“聲”本身就帶有交流的、社會性交際的目的指向與功能，當“聲”與相應的語言文字匹配之后，“聲”得以依賴的媒介便不止一種，其涉及、涵蓋的領域與內(nèi)容逐漸增多，其自身的社會性被完全實現(xiàn)。（二）情感是推動“聲成文”與“形于言”的根本動力?！奥暢晌摹迸c“形于言”皆因“情動于中”，情感郁結(jié)在心不得不發(fā)，情感貫串整個傳達過程，推動著“聲”到“文”與“言”的深化。（三）“聲”“文”“音”與“言”實則都是情感的另一種形態(tài)。情感是心理的事實，是不可見的、不可觸的，但當其融化在“聲”“文”“音”與“言”這四種形式之中時，便具有了可見、可觸的性質(zhì)，有了時間與空間上得以展開的契機;與此同時，正因有了情感作為源泉與歸依，“聲”“文”“音”“言”便有了內(nèi)容，有了內(nèi)容便可有思想，否則，“聲”“文”“音”“言”就只是空洞的形式。

因此，從以上三點來看，劉熙載所說的“聲”，實則是“聲成文”之后的帶有聲律、聲調(diào)的“音”及其運作的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，偏重于形式層面。劉熙載所說的“言”即是語言文字及其傳情達意的規(guī)律。雖然在情感的推動下，“聲”能夠“成文”，變成“音”與“言”，實現(xiàn)其性質(zhì)與功能的轉(zhuǎn)變與擴張，但回顧《毛詩序》中“情動于中而形于言”的邏輯，再聯(lián)系劉熙載所說的“言出于聲”與“聲出于言”，便會發(fā)現(xiàn)一個問題，即“言出于聲”與“聲出于言”，僅就“詩詞”來看，何者能夠在較大程度上實現(xiàn)情感的傳達？有此一問，皆因錢鍾書先生在論及詩詞抒情本質(zhì)之時曾說“蓋吟體百變，而吟情一貫”[2]99，“吟情”是詩詞作為抒情文體不變的目的、功能與主題。故而，有必要再進一步分析“聲出于言”與“言出于聲”何者能夠真正實現(xiàn)“吟情”？換句話說，即“聲出于言”與“言出于聲”何者在“吟情”的過程中最小化地流失主體的情感？

根據(jù)“聲出于言”可知，由主體的“情”到聲，中間經(jīng)過了“言”的規(guī)制。根據(jù)《毛詩序》規(guī)定的“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，主體的情感便會受到禮義的節(jié)制，而這時的“言”即禮義節(jié)制功能的化身，正所謂“非禮勿言”（《論語·顏淵》）。除此之外，“言”往往以文字形式出現(xiàn)，“情”還要受到“言”的文字律制約，某些復雜的情感郁結(jié)在心之時，很難找到與其完全符合的文字，這也就是“言不盡意”的一個方面，賈島的“推敲”就生動地表現(xiàn)了“情”（意）、“言”二者之間的矛盾關(guān)系，即使能夠“推敲”出一個比較恰當?shù)淖盅?，主體開始時的情感、情緒也在這種反復“推敲”的過程中被大量消耗。綜上來看，“聲出于言”的過程中，“情”首先經(jīng)受了“言”的文字律與禮義道德的制約，繼而是聲調(diào)、聲律的制約，因為是“聲出于言”，所以，聲調(diào)、聲律還要根據(jù)“言”即文字律來變化。故而，“聲出于言”這一過程中，“情”的表達受到了三重制約。

根據(jù)“言出于聲”可知，主體的“情”到最后的“言”，中間經(jīng)過了“聲”。這里的“聲”，于詞而言，即是指詞調(diào)、詞律，見之于相對應的詞牌。據(jù)《碧雞漫志》可知，每一詞牌都有原始出處及與其相對應的情感模式，以期使詞“聲情吻合”，以《虞美人》為例，此詞牌名出自虞姬的故事，情調(diào)悲涼凄楚[3]。故而，主體的情需要以適當情感模式的詞牌來匹配，是由“情”直接到“聲”，是以“情”定“聲”。雖然詞牌眾多，不難尋得與主體情感相匹配的詞牌，但每一詞牌都有詞調(diào)、句調(diào)、句式、字數(shù)等要求，盡管大量的虛詞與疊詞被引入詞的創(chuàng)作中，但句調(diào)、句式、字數(shù)等形式方面，仍然會限制主體情感的表達。此外，在創(chuàng)作上，能否找到合適的文字來承擔情感的表達，仍然是一不容忽視的難點。但比較理想的是，詞的創(chuàng)作中，是以“聲”來定“言”，而不以大規(guī)模損失“情”來遷就“言”為代價，至蘇軾有意識地“以詩為詞”后，詞在語言上與題材上的限制基本被打破。另外，詞從根本上來說是音樂性的文體，唐與北宋用琵琶確定樂律，琵琶4弦，每弦7調(diào)，共計28宮調(diào)，南宋時廣泛使用的宮調(diào)也有19種，這個數(shù)量還是比較可觀的[4]。用琵琶確定樂律，不代表僅用琵琶進行演奏。故而，樂器與人聲的配合，在審美情感的表現(xiàn)上更有感染力，更能營造審美氛圍、培養(yǎng)審美情緒。但這并不意味著詞在審美情感的表達上就是盡善盡美的。正因詞是音樂性的文體，在創(chuàng)作上需要倚聲填詞，導致大量詞人僅僅依樂音、詞律填詞，形成了詞壇的“守律”風氣，“一章一句都時常受著樂調(diào)的影響”[5]6“拘制益多，束縛更甚”[5]6。這儼然是“推敲”的翻版，只不過這里“推敲”的是樂音。在這種風氣之下，情感的表達已經(jīng)退居其次，反而變成了技巧性的工作，“造情”的意味頗為濃厚，已然背離了“吟情”的初衷。所以，綜上來看，“言出于聲”的過程，盡管在情感的表達上主張以“情”定“聲”，以“聲”訴諸“言”，卻在創(chuàng)作上易流入“守律”的窠臼，損害情感的抒發(fā)及其作為內(nèi)在推動力的地位。劉熙載所謂“言出于聲”，僅以“聲”的方面來判定詞是“聲”學，顯然沒有站在“情”的立場，沒有考慮到“情”的主導地位，實則也是暗合“守律”一派的主張。

綜上，比較來看“聲出于言”與“言出于聲”，就情感表達而言，后者對主體審美情感傳達造成的損失較少;就詞而言，由于虛詞與疊詞的大量使用，語言文字對情感的束縛也較少，情感的表達更為靈活。但就此判定“言出于聲”優(yōu)于“聲出于言”還太過草率。

二、“聲出于言”

“言出于聲”與審美意象的創(chuàng)構(gòu)

從審美傳達之維來看，就文學藝術(shù)作品而言，作品是否成功，在很大程度上取決于審美意象的創(chuàng)構(gòu)是否完滿。因為審美意象一端連結(jié)著主體，一端連接著對象，所以審美意象也就成為溝通審美主客體的心理中介。當代國內(nèi)審美意象派大多從審美心理研究出發(fā)，對審美意象的創(chuàng)構(gòu)進行原理型闡釋，將重點放在主體審美心理結(jié)構(gòu)的運作上，但筆者以為，不妨將眼光投進范圍更大的審美傳達之維看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)，這樣有利于揭示審美意象本身的特性，更能彰顯其在審美傳達過程中的功能與作用。

“審美意象，是指美感過程中經(jīng)由知覺、想象活動，不斷激發(fā)主體情意而構(gòu)成的心理表象?！盵6]18審美意象的特征是“無關(guān)功利而普遍令人動情，無關(guān)概念而指向認識”[6]18。雖然這個定義仍然是從主體的審美心理出發(fā)的，但也從審美傳達之維，指出了審美意象創(chuàng)構(gòu)及其成型時需要的條件，即主體必須處于美感過程、主體的情意被激發(fā)、無關(guān)功利但普遍令人動情、無關(guān)概念而指向認識。只有同時滿足這四點，才可說創(chuàng)構(gòu)了審美意象。

“聲出于言”這個過程的重要環(huán)節(jié)在“言”。以古典詩詞創(chuàng)作來說，首先，對主體審美體驗的感召而言，情感是深層推動力，“情動于中”（《毛詩序》），此時的主體還未完全進入審美狀態(tài)，但主體的心意已經(jīng)指向?qū)徝?，進而要進入“言”，進行審美意象創(chuàng)構(gòu)與審美傳達的組織，需要選取恰當?shù)淖衷~、體裁匹配情感，同時還要兼顧“禮”的限制以及其他規(guī)制方面（比如“樂而不淫，哀而不傷”），這樣主體的情感抒發(fā)勢必會受到阻礙流失掉一部分。“立象以盡意”，情感受到阻礙，那么創(chuàng)構(gòu)的審美意象的“意”，勢必就不能充分表達主體的心意。這是由情感受阻導致的從語言符號向藝術(shù)符號、文化符號轉(zhuǎn)化過程中的意蘊流失[7]。其次，由于情感流失，不僅以藝術(shù)形象呈現(xiàn)的審美意象的藝術(shù)性和文學性會打折扣，就連作為特殊意象的意境也會受到影響，無法實現(xiàn)情與理、情與景的完美交融，更不必說“象外之象”了。最后，這種因情感受阻而構(gòu)造的審美意象，雖然也指向認識，但并未完全無關(guān)功利、概念，因為主體在選取恰當字詞創(chuàng)構(gòu)意象之時，已然借助了概念的明晰性實現(xiàn)心意的傳達，而這種主動求助于概念的行為，本身就是功利的。故而，從“聲出于言”之于審美意象創(chuàng)構(gòu)的過程來看，它很難實現(xiàn)完滿的審美意象的創(chuàng)構(gòu)，很難做到嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中主張的“不涉理路，不落言筌”。那么“聲出于言”在審美意象創(chuàng)構(gòu)上的優(yōu)點為何，這也可以從情感的阻滯上來看。從某種意義上說，正是由于情感受到“言”的阻滯，“言不盡意”，使得審美意象呈現(xiàn)出含蓄蘊藉的特征，具有可供在欣賞階段反復玩味的多義性，這種由情感不充分表達造成的朦朧多義，也是審美意象與意境具有“虛實相生”特征的原因之一。

“言出于聲”的重點環(huán)節(jié)在“聲”?！把猿鲇诼暋笨偟貋碚f是以情定聲，依聲定言。就審美意象的創(chuàng)構(gòu)而言，雖然“以情定聲”能在較大程度上確保情感出于充沛狀態(tài)，保證情感在審美意象創(chuàng)構(gòu)中的動力地位，但“聲”不見得一定能與“情”相匹配，很有可能“聲”僅淪為形式上的調(diào)與律，多見于詞的創(chuàng)作。“一樣的念奴嬌東坡拿來寫《大江東去》的慷慨壯懷;堯章拿來寫《鬧紅一舸》的幽閑意象;一樣的滿江紅武穆拿來寫《怒發(fā)沖冠》的愛國孤憤;邦彥拿來寫《晝?nèi)找脐帯返拇洪|幽怨?！盵5]6所以，在這里“念奴嬌”與“滿江紅”只有詞調(diào)格律上的意義，而無《碧雞漫志》所說的情感上的意義。因此，審美意象的創(chuàng)構(gòu)就出現(xiàn)了情感上、文字上與音樂上的不協(xié)調(diào)。盡管后來出現(xiàn)了減字、變調(diào)等，但之于審美意象的創(chuàng)構(gòu)，未免有聲情不和的弊病，即意象的情致、類型與詞調(diào)及其情感模致不匹配。當“守律”風氣出現(xiàn)后，更不必說“以聲定情”對情感原發(fā)地位的影響之大了，那時也無審美意象的創(chuàng)構(gòu)了。其次，在聲情吻合之下，審美過程也會受制于詞律，比如詞調(diào)、句式、句調(diào)、字數(shù)對情感表達的節(jié)奏、意象創(chuàng)構(gòu)耗費的時間、意象意蘊與主體心意的離合程度都有影響。要言之，主體創(chuàng)構(gòu)意象的情緒與注意力會被大量分散，不利于中心意象的明確或意象體系的緊湊，甚至淪為意象的堆砌。辛棄疾喜好用典，卻被后世以“掉書袋”指摘，從審美意象來看，似也說得通。當克服了以上缺陷，“言出于聲”之于審美意象創(chuàng)構(gòu)的長處，即保證了情感的動力性地位，且虛詞與疊詞的使用，更有助于營造審美情緒，增進審美態(tài)度，緊湊審美關(guān)系，使得主體能夠在情感的推動下，運用想象力與知解力創(chuàng)構(gòu)表現(xiàn)型與再現(xiàn)型審美意象，增添藝術(shù)形象與詞境虛實相生、意蘊延綿的意味，例如柳永的“雨霖鈴”。

三、“聲出于言”

“言出于聲”與審美鑒賞

“藝術(shù)生來是為他人分享的……藝術(shù)如果不能為他人分享，世上就不會有藝術(shù)?！盵6]18審美鑒賞關(guān)乎審美傳達能否實現(xiàn)的問題，藝術(shù)作品只有進入了接受者的審美鑒賞，審美傳達才算即將走到了終點。但鑒賞階段關(guān)乎著作品與鑒賞者是否能建立心領神會的心意溝通，這就對作品與鑒賞者都提出了要求。筆者僅以審美關(guān)系的建立與審美想象空間的大小為標準，對“聲出于言”與“言出于聲”作一番考察。

就“聲出于言”來說，欣賞者是由“言”進入作品的鑒賞，需要完成語言符號向藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)變，這就對欣賞的主觀條件提出了要求，即欣賞者要具備一定的文化知識及審美素養(yǎng)，文化知識用來解讀語言符號，審美素養(yǎng)用來解讀藝術(shù)符號，否者就不能實現(xiàn)審美鑒賞。從審美關(guān)系的建立來看，這就對欣賞者提出了要求，若欣賞者不完全具備以上條件，審美關(guān)系就不能真正建立，作品就無法實現(xiàn)審美傳達。再者，語言符號與藝術(shù)符號的社會歷史性與階級性，再加上“世變”導致審美轉(zhuǎn)向，就使欣賞者不能充分解讀藝術(shù)作品傳達的深意，甚至導致作品在長時間內(nèi)沒有接受者，例如杜甫詩歌地位的確立與張若虛《春江花月夜》的接受等[8]。其次，從審美想象的空間來看，當欣賞者具備了審美鑒賞的全部條件，從“言”入手，利用語言文字的含蓄、朦朧、多義，在語言符號與藝術(shù)符號及其含義的轉(zhuǎn)換間充分調(diào)動審美再現(xiàn)型與表現(xiàn)型想象，并在感知、情感、想象與理解的運作中實現(xiàn)欣賞者自身的審美體驗與理解，作品審美傳達也就完成了。

就“言出于聲”來說，在詞譜未失傳時，欣賞者由“聲”進入作品，在聲情吻合之下，欣賞者能夠在音樂氛圍的帶動下，迅速與作品建立審美關(guān)系，并在音樂與人聲的籠罩下推動欣賞者的情感與想象。但此時作品留給欣賞者的想象空間較小，因詞的創(chuàng)作本身就引入了具有敘事特征的虛詞與疊詞，故而欣賞者需要被帶入作品的審美幻境中理解作品的含義，欣賞者的想象僅是以還原情感與情節(jié)為目的的再現(xiàn)型想象，而留給欣賞者自由想象的空間不多。在聲與情不吻合之時，即便被籠罩在音樂氛圍中，欣賞者能與作品建立審美關(guān)系，進入審美狀態(tài)，但由于聲情不符，審美態(tài)度與審美關(guān)系便極有可能突然中斷。其次，在詞譜失傳、演奏的功能消失之后，由聲入作品實則已經(jīng)變成了由言入作品，欣賞者與作品審美關(guān)系的建立則取決于對語言文字符號的解讀，這與“聲出于言”的路徑類似。但這時詞留給欣賞者的想象空間較小，因為缺少了音樂與人聲對審美想象的推動，且此時欣賞者的審美想象仍是以再現(xiàn)型想象為主，即在對詞的整體情感與情節(jié)的還原中，實現(xiàn)欣賞者自己的審美體驗。

四、結(jié)語

由審美傳達之維看，劉熙載以詞的“言出于聲”優(yōu)于詩的“聲出于言”來判定“詞，聲學也”，似為不妥。據(jù)筆者以上簡要梳理，二者各有利弊。在審美情感傳達階段，“聲出于言”之下主體的情感受到了三重制約;“言出于聲”雖然在理想狀況下能“以情定聲”，保證情感的動力性地位，但卻在“守律”風氣出現(xiàn)后，呈現(xiàn)聲情不合的弊病。在審美傳達的意象創(chuàng)構(gòu)階段，“聲出于言”導致主體因情感受阻在“立象”時流失心意，求助概念，使得審美意象的功利性增強，但卻因心意與情感的不充分表達成就了意境上的虛實相生。在審美鑒賞階段，“聲出于言”雖然不能使欣賞者立即與作品建立審美關(guān)系，卻能讓欣賞者在從語言文字符號到藝術(shù)文化符號的解讀轉(zhuǎn)化過程中，留給欣賞者較大的想象空間，加深欣賞者的審美體驗;“言出于聲”在聲情吻合的理想狀況下，能讓欣賞者迅速與作品建立審美關(guān)系，但留給欣賞者自由想象的空間并不多，當聲情不符或詞的音樂功能消失時，欣賞者與作品的審美關(guān)系便極易中斷，即是不中斷，也變?yōu)榱擞裳匀胱髌罚瑢徝老胂蟮目臻g仍然不多。綜上比較，“聲出于言”并非優(yōu)于“言出于聲”，“聲出于言”，僅就審美傳達之維來看，無法遵劉熙載所言，作為“詞，聲學也”這個判斷的根據(jù)。至于這個判斷從哪些角度可以成立，尚待學界進一步論證。

注釋：

①如：王黎明.研析宋詞與音樂之交融[D].大連：遼寧師范大學，2018.王昭瑜.淺析文學與音樂之間的關(guān)系——以古朝代為例[J].北方音樂，2020（7）：245-246.劉啟恕.宋詞與音樂[J].民族與音樂，2013（1）：4-7.

②如：魏凱園.晚唐五代至北宋前期詞體的演進過程研究[D].銀川：北方民族大學，2018.姜曉娟.宋詞敘事藝術(shù)研究[D].漢中：陜西理工大學，2019.喬國恒.宋詞與宋代文人生活習尚[D].濟南：山東大學，2018.

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作者簡介：夏興才，安徽師范大學文學院文藝美學專業(yè)碩士研究生。