散文詩(shī)的性質(zhì)與可能

西渡

散文詩(shī)是一個(gè)相當(dāng)含混的概念。我們用這個(gè)名稱來(lái)稱呼從完全的詩(shī)到完全的散文甚至是拙劣的散文的許多大不相同的東西。波德萊爾的《巴黎的憂郁》，尼采的《查拉斯圖拉如是說》，圣瓊·佩斯的《阿納巴斯》，屠格涅夫的《愛之路》，泰戈?duì)柕摹都村壤?，紀(jì)伯倫的《先知》，魯迅的《野草》，統(tǒng)統(tǒng)被稱為散文詩(shī)。要從這些相去懸殊的作品里，來(lái)給散文詩(shī)的性質(zhì)做一個(gè)總結(jié)是困難的。散文詩(shī)到底是什么？瓦萊里認(rèn)為，人們對(duì)語(yǔ)言的使用存在兩極，一極是音樂（也就是他說的純?cè)姡?，另一極是數(shù)學(xué)。在這兩極之間，是詩(shī)和散文的各種過渡狀態(tài)。散文詩(shī)無(wú)疑屬于典型的過渡狀態(tài)的概念。但是，這樣的解釋幾乎無(wú)助于我們對(duì)散文詩(shī)的理解，我們對(duì)這一文體的種種疑惑也無(wú)從解除。散文詩(shī)在詩(shī)和散文的過渡地帶中，偏向于詩(shī)的一端還是散文的一端？或者說，散文詩(shī)是詩(shī)對(duì)散文的占領(lǐng)，還是散文向詩(shī)的侵入？它是詩(shī)的內(nèi)容而采用了散文的形式，還是散文的內(nèi)容而加以詩(shī)的裝飾？這些都是疑問。

也許有人認(rèn)為，這些都是無(wú)謂的問題。散文詩(shī)就是散文和詩(shī)的混合，知道它有幾分像詩(shī)，又有幾分像散文就行了。實(shí)際上，這種模糊的認(rèn)識(shí)對(duì)創(chuàng)作和批評(píng)不但是欠缺的，而且是有害的。葉維廉就曾批評(píng)“不少中國(guó)作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩(shī)之名，其實(shí)，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩(shī)的‘觸動(dòng)”。如果作者在下筆之先對(duì)散文詩(shī)的性質(zhì)沒有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，那么，他筆下的作品勢(shì)必變成非驢非馬的東西;如果批評(píng)家對(duì)散文詩(shī)沒有一個(gè)恒定的，起碼是相對(duì)穩(wěn)定的尺度，那么，他對(duì)于作品的判斷也必陷入游移不定之中。

詩(shī)和散文是兩個(gè)性質(zhì)非常不同的東西，這兩個(gè)東西并不是在什么情形下都能進(jìn)行嫁接。詩(shī)和散文屬于兩種想象世界的方式。小說把世界想象為一個(gè)故事，戲劇把世界想象為一場(chǎng)沖突，連普通的讀者也熟悉這樣的分別。但對(duì)于詩(shī)和散文的分別，即使是專門的研究者也很少知其所以然。在我國(guó)自古就有深厚的詩(shī)意散文傳統(tǒng)的文化氛圍中，更容易忽略這種差別——我們很容易把散文和詩(shī)的分別僅僅停留在純形式的層面，即有無(wú)規(guī)律的音節(jié)和是否分行上。實(shí)際上，詩(shī)和散文的分別首先體現(xiàn)在兩者不同的思維方式上。詩(shī)以感性、直覺的方式感受、領(lǐng)悟世界，散文則以知性的方式觀察、思考和認(rèn)識(shí)世界。

詩(shī)獻(xiàn)身于未來(lái)，如果用更加散文的語(yǔ)言來(lái)表述，可以說詩(shī)具有未來(lái)性。詩(shī)所面對(duì)的世界是未成的，散文所面對(duì)的世界是既成的;詩(shī)的世界是可能的，散文的世界是實(shí)存的。也可以說，詩(shī)歌創(chuàng)造世界，散文解釋世界。奧登說：“追隨著雅典的泰門，柏拉圖說過，音樂模式改變之后，城墻會(huì)受到震動(dòng)。也許，更為正確的說法是，模式的改變預(yù)示著在不久的將來(lái)城墻將會(huì)震動(dòng)。然后，藝術(shù)家最早體驗(yàn)到了政治行動(dòng)中爆發(fā)的社會(huì)變動(dòng)，他們感覺到當(dāng)前的表達(dá)模式不再能夠處理他們真實(shí)的關(guān)切?！碧m波說，詩(shī)人是通靈者，龐德說，詩(shī)是一個(gè)種族的觸須，詩(shī)人們都自信于能夠從未來(lái)接受信息，把未來(lái)的消息告知人們。散文服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，處理各種現(xiàn)實(shí)的事務(wù)是它的本分，這樣的任務(wù)和職司使它根本沒有余裕接受未來(lái)的信息，即使詩(shī)人寫的散文也是如此。

詩(shī)具有一種完全性。詩(shī)的思維方式是直覺的、隱喻的、象征的，它是對(duì)世界的本質(zhì)和整體的領(lǐng)悟。在詩(shī)中，有限的詩(shī)的形象總是暗示著無(wú)限的、作為整體的世界。極而言之，一首詩(shī)自成一個(gè)宇宙。因此，詩(shī)拒絕依附任何現(xiàn)成的力量，它在鐵板、一塊磚中看出縫隙，在看似遙遠(yuǎn)的兩岸搭起橋梁。散文的思維則是邏輯的、推理的。散文總是試圖把自己證明為現(xiàn)實(shí)世界的一部分，正因如此，它也就甘愿停留于有限和局部。按照語(yǔ)言學(xué)家洪堡特的意見，詩(shī)和散文都從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但詩(shī)“從感性現(xiàn)象的角度把握現(xiàn)實(shí)”，“但它非但不關(guān)心現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特性，反而故意無(wú)視這種特性”，“于是，詩(shī)歌通過想象力把感性的現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)，并使之成為一個(gè)藝術(shù)-觀念整體的直觀形象”;而“散文則恰恰要在現(xiàn)實(shí)中尋找實(shí)際存在的源流，以及現(xiàn)實(shí)與實(shí)際存在的聯(lián)系。因此，散文通過智力活動(dòng)的途徑把事實(shí)與事實(shí)、概念與概念聯(lián)系起來(lái)，力圖用一種統(tǒng)一的思想體現(xiàn)出它們之間的客觀關(guān)系”。詩(shī)所創(chuàng)造的世界，不能說與我們身外的世界無(wú)關(guān)，因?yàn)槲覀儗?duì)外在世界的經(jīng)驗(yàn)顯然是詩(shī)的創(chuàng)造的動(dòng)力和材料來(lái)源的重要方面，但作為完成的作品，詩(shī)的世界并不依賴于外在世界，而是平行于、獨(dú)立于外在世界。它作為詩(shī)的價(jià)值也在于此。詩(shī)越獨(dú)立、越自足，它的價(jià)值就越完全。換句話說，詩(shī)正是通過它的獨(dú)立與世界發(fā)生聯(lián)系。這種文本對(duì)于現(xiàn)實(shí)的自足是詩(shī)的完全性的一個(gè)方面。詩(shī)的完全性的另一方面體現(xiàn)在詩(shī)的內(nèi)容和形式的關(guān)系上。廢名說：“一首新詩(shī)要同一個(gè)新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都可以碰得起來(lái)?！边@個(gè)球心就是詩(shī)的內(nèi)容，皮球的表面就是詩(shī)的形式，詩(shī)的形式處處都要符合內(nèi)容的要求，處處離球心是半徑，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，不允許稍有松懈，所以，它得是充滿了氣的新皮球。換一個(gè)足球的比喻，足球場(chǎng)上只能有一個(gè)球，如果球場(chǎng)上有兩個(gè)球，比賽就無(wú)法進(jìn)行了。在球場(chǎng)上，雙方隊(duì)員都圍繞球而行動(dòng)，即使離球最遠(yuǎn)的隊(duì)員，其移位也是圍繞球的。只要稍微懂得足球比賽的規(guī)則，就能看出這一點(diǎn)。但假若有一個(gè)來(lái)自外星的智慧生物，完全不懂球賽的規(guī)則，他大概會(huì)感到球場(chǎng)上的移動(dòng)毫無(wú)規(guī)律。而假若有一個(gè)韓復(fù)榘在，他就要給場(chǎng)上的每個(gè)人發(fā)一個(gè)球了?？偠灾?shī)的自為要求它有一個(gè)有力的、內(nèi)在于自身的核心——這就是詩(shī)的政治。散文既不是這樣自為的存在，內(nèi)容和形式之間也就不存在這種唯一的關(guān)系。散文的價(jià)值和意義取決于它和外在世界的關(guān)系，譬如它對(duì)世界的觀察是否準(zhǔn)確，它對(duì)世界的解釋是否正確、能否得到客觀的驗(yàn)證，以及能不能依賴這種解釋去干預(yù)世界，得到某種實(shí)際的效果。也就是說，散文以實(shí)用為目的，而且正是其實(shí)用價(jià)值的大小決定了散文價(jià)值的大小。散文因而總是依附于傳統(tǒng)、習(xí)俗和倫理。散文的形式是可以被替換的。只要能夠達(dá)到其設(shè)定的應(yīng)用目標(biāo)，它的形式可以有無(wú)數(shù)的替身，可以抻長(zhǎng)，可以截短，可以催肥，也可以減肥。在散文中，形式本身是一個(gè)累贅的、多余的存在，一旦散文的形式獲得了某種獨(dú)立的意義，散文也就獲得了某種詩(shī)的性質(zhì)。這就是我們說某些小說、劇本、散文具有詩(shī)性的原因。這個(gè)意義上的詩(shī)是一種廣泛的存在，當(dāng)然它是一種不完全的詩(shī)，是詩(shī)向散文的滲透。也可以說，是散文向詩(shī)偷來(lái)的東西。無(wú)疑，這種詩(shī)性提升了散文的品質(zhì)。但如果這種偷來(lái)的東西變得過分，以至有礙于散文實(shí)現(xiàn)自己的實(shí)用目的，也會(huì)把散文壓垮，成為非驢非馬的東西，譬如種種華而不實(shí)的應(yīng)試文章、官樣文章。

詩(shī)的未來(lái)性和完全性的疊加，體現(xiàn)為詩(shī)的超越性。未來(lái)性是時(shí)間的超越，完全性是空間的超越。這兩種超越在散文里都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。散文依附于當(dāng)下的時(shí)間，也依附于過去的時(shí)間——它從過去和傳統(tǒng)借來(lái)力量，服務(wù)于當(dāng)下的有限的目的。散文的空間是有限的，詩(shī)的空間是無(wú)限的。詩(shī)以它的自足和完全實(shí)現(xiàn)了對(duì)有限空間的超越。所謂語(yǔ)言的詩(shī)性指的就是語(yǔ)言的這種超越性。有人寫了一輩子詩(shī)，卻從未達(dá)到這樣的超越，甚至從未意識(shí)到超越在詩(shī)中的存在，他只是寫了一輩子散文而不自知，即使他一直寫的是分行的、押韻的乃至格律的辭章。艾略特在《什么是次要詩(shī)歌》中提到我們對(duì)某些被冠以詩(shī)歌之名的文本的一種可能評(píng)價(jià)：“如果這是詩(shī)歌，它將是重要的——但它不是?！痹诋?dāng)下詩(shī)壇，這種魚目混珠的“詩(shī)”大量存在，以至于淹沒了真正的詩(shī)。如何鑒別這些詩(shī)的贗品？是否具有這種超越的性質(zhì)，我相信就是最好的試金石。

那么，詩(shī)真就毫無(wú)實(shí)用目的了嗎？詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)真就毫無(wú)作用了嗎？詩(shī)不能阻擋坦克，但詩(shī)可以改變坦克手。詩(shī)通過改變?nèi)诵亩淖儸F(xiàn)實(shí)。也就是說，詩(shī)有改變現(xiàn)實(shí)的潛能，它是一種長(zhǎng)期的、隱含的力量，在某些特殊情況下，詩(shī)也能發(fā)揮即時(shí)的作用。然而，無(wú)論如何，詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響只是一種偶然的、暫時(shí)的作用，它本身并不以影響、改變現(xiàn)實(shí)為目的。也就是說，超越性始終是詩(shī)的最高的、終極的目標(biāo)，在這目標(biāo)之下，它當(dāng)然也不拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)揮一點(diǎn)余熱。說到底，如果詩(shī)也有什么實(shí)用目的的話，那就是通過保衛(wèi)語(yǔ)言而保衛(wèi)人之存在。我們總認(rèn)為，語(yǔ)言是為實(shí)用目的而發(fā)明的，詩(shī)的功能是對(duì)語(yǔ)言的一種特殊用法，而這種用法是違背了語(yǔ)言的一般目的的。但是，按照法國(guó)哲學(xué)家杜夫海納的看法，語(yǔ)言可能首先是作為詩(shī)發(fā)明出來(lái)的，它所顯示的是“自然的詩(shī)歌潛能”。他說：“言語(yǔ)是從自然中涌現(xiàn)出來(lái)的”，是“事物為自己命名”。這種自我命名的行為也就是詩(shī)。維特根斯坦也有類似的看法：“當(dāng)言語(yǔ)在歡樂時(shí)，它就誕生了。于是，我們可以放心地想象：命名就是靈魂的某種獨(dú)特的行為，是靈魂給一個(gè)物體取名字的方式。”“言語(yǔ)在歡樂”，對(duì)于詩(shī)歌中的語(yǔ)言的性狀，實(shí)在沒有比這更精確的描繪了。杜夫海納進(jìn)而指出，“當(dāng)人們把藝術(shù)看作語(yǔ)言時(shí)，總是想方設(shè)法通過語(yǔ)言去理解藝術(shù)。也許應(yīng)該進(jìn)行相反的動(dòng)作，即通過藝術(shù)去理解語(yǔ)言?！痹?shī)和語(yǔ)言在其源頭實(shí)在是二而一的。但是，人類的實(shí)用的目的改造了語(yǔ)言，把語(yǔ)言變成了自己的手段，語(yǔ)言的詩(shī)的功能因而日漸削弱，它的實(shí)用功能卻越來(lái)越根深蒂固，竟至于人們忘記了它的詩(shī)的出身。這個(gè)時(shí)候就該輪到詩(shī)人出場(chǎng)了。詩(shī)人何為？說到這個(gè)問題，80年代的詩(shī)人們都喜歡引用海德格爾引用的荷爾德林的話來(lái)回答這個(gè)問題：“在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為？/可是，你卻說，詩(shī)人是酒神的神圣祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地?！睂?shí)際上，詩(shī)人就是獻(xiàn)身于語(yǔ)言的詩(shī)歌職責(zé)的那種罕見的人，換言之，就是為語(yǔ)言的歡樂而工作的人。所謂“酒神的神圣祭祀”，其職責(zé)就是如此。語(yǔ)言在被歡樂點(diǎn)燃之前，沒有光，沒有聲音，和大地上的萬(wàn)物一起沉睡著。而詩(shī)人就是那個(gè)在神圣的黑夜中喚醒語(yǔ)言，重新發(fā)明語(yǔ)言的人。在應(yīng)用的勞碌中沉睡的語(yǔ)言，于是被詩(shī)人重新創(chuàng)造、發(fā)明出來(lái)。而這個(gè)創(chuàng)造、發(fā)明的過程必須不斷地進(jìn)行。因?yàn)?，?shí)用性就像是語(yǔ)言的家族詛咒，一旦發(fā)明的過程終止，語(yǔ)言就會(huì)因這詛咒陷入昏睡，就像那個(gè)童話中的睡美人一樣。語(yǔ)言的詩(shī)性仰賴于詩(shī)人持續(xù)的發(fā)明，詩(shī)則通過不斷發(fā)明語(yǔ)言而發(fā)明自己——這實(shí)際上是一回事。否則，語(yǔ)言會(huì)因失血、腐敗而死亡，詩(shī)也會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的死亡而無(wú)處存身。

上述這些可以說是詩(shī)和散文在性質(zhì)上的最大分別。

詩(shī)和散文形式上的分別是最容易觀察到的。形式的問題實(shí)際上就是節(jié)奏和韻律的有無(wú)的問題。詩(shī)以感性的、情感的方式領(lǐng)受世界，不同的情感對(duì)應(yīng)著不同的生理?xiàng)l件和反應(yīng)，而各有其特定的呼吸和節(jié)律。這種情感加上語(yǔ)言推進(jìn)的時(shí)間因素，便成為詩(shī)歌的節(jié)奏。也就是說，詩(shī)歌中的情感總是音樂化了的。其音樂化的程度，也就是詩(shī)的純粹的程度的指標(biāo)。所以，瓦萊里認(rèn)為純?cè)娛峭耆囊魳?。?shī)的推進(jìn)所依賴的主要就是這個(gè)音樂的力量。顯然，詩(shī)的節(jié)奏和韻律并不獨(dú)立于詩(shī)的內(nèi)容，它和詩(shī)的內(nèi)容實(shí)際上是一個(gè)東西。而散文的推進(jìn)則主要依靠邏輯的力量。散文毋須借助音樂的力量，而且音樂有可能對(duì)散文的內(nèi)容造成損害。我們很難想象一種音樂化的數(shù)學(xué)。事實(shí)上，音樂化不但不能增強(qiáng)散文所依賴的邏輯力量，而且會(huì)降低這個(gè)邏輯的力量。我們有時(shí)以數(shù)學(xué)比擬詩(shī)的簡(jiǎn)潔和精確，但這并不意味著詩(shī)和數(shù)學(xué)在性質(zhì)上有什么相同之處。

既然詩(shī)和散文在內(nèi)容和形式上存在這樣的分別，那么詩(shī)和散文的結(jié)合，在何種方式、什么程度上是可能的呢？在最嚴(yán)格的意義上，詩(shī)和散文的結(jié)合是不可能的。早在波德萊爾發(fā)表他的系列散文詩(shī)之前，洪堡特就對(duì)詩(shī)歌和散文的混合發(fā)表過中肯的意見：“只就其形式的一方面來(lái)看，內(nèi)在的散文傾向應(yīng)當(dāng)會(huì)發(fā)展成為帶格律的言語(yǔ)，而內(nèi)在的詩(shī)歌傾向也可以發(fā)展成為自由的言語(yǔ)。然而，詩(shī)歌和散文多半都會(huì)因此受損，其結(jié)果是，以詩(shī)的形式表達(dá)出來(lái)的散文內(nèi)容既不完全具備散文的性質(zhì)，也不完全具備詩(shī)歌的性質(zhì)。以散文形式出現(xiàn)的詩(shī)歌，也同樣如此?！焙楸ぬ氐囊馑际牵绻痪托问絹?lái)看詩(shī)歌和散文的問題，那么，散文的內(nèi)在目標(biāo)盡可以在格律的語(yǔ)言中得以實(shí)現(xiàn);而詩(shī)歌的內(nèi)在目標(biāo)也可以在自由的語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)。但洪堡特認(rèn)為，詩(shī)歌和散文的形式最終都受制于它們所要表現(xiàn)的內(nèi)容，從而約束了它們各自的反向運(yùn)動(dòng)。也就是說，詩(shī)所以有詩(shī)的形式是因?yàn)樗性?shī)的內(nèi)容，散文所以有散文的形式也因?yàn)樗猩⑽牡膬?nèi)容。詩(shī)的內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)用詩(shī)的形式來(lái)表達(dá);只有這樣，詩(shī)才能達(dá)到自身的完全，散文也才能達(dá)成其本身的應(yīng)用目標(biāo)。然而，終身執(zhí)著于純?cè)姷耐呷R里也說了，純?cè)娛且粋€(gè)永遠(yuǎn)不可能達(dá)到的目標(biāo)。因?yàn)樵?shī)所使用的工具就是不純的，或者說語(yǔ)言本身就是散文的。——這種語(yǔ)言的實(shí)存狀態(tài)，可以說是杜夫海納“從自然中涌現(xiàn)的語(yǔ)言”的墮落情形。也就是說，純粹的詩(shī)只是一個(gè)理想的遠(yuǎn)景，而實(shí)存的詩(shī)總是詩(shī)和散文的某種結(jié)合。那么，詩(shī)的內(nèi)容和散文形式某種程度的結(jié)合，不但是可能的，而且是必然的。這個(gè)意義上的散文詩(shī)是脫去了詩(shī)歌袍服的詩(shī)，也就是郭沫若所謂的裸體美人。波德萊爾的散文詩(shī)《失落的光環(huán)》也許可以認(rèn)為是對(duì)散文詩(shī)的文類性質(zhì)的某種揭示。這首詩(shī)寫一個(gè)詩(shī)人在死亡橫行的泥污的馬路中間丟失了詩(shī)的光環(huán)。緊接著波德萊爾說了下面的話：“我告訴自己，任何壞事都有它好的一面……現(xiàn)在我可以微服出游，不帶任何階級(jí)的行為意識(shí)，可以縱情享樂，像常人一樣?！边@篇作品一方面揭示了在工具理性（它在詩(shī)里以死亡的面目出現(xiàn)）橫行的世界上，詩(shī)的靈性的光芒是如何失去的，另一方面也暗示詩(shī)在失去了詩(shī)的光環(huán)之后——我們不妨將此理解為詩(shī)從詩(shī)的形式中的解放——卻獲得了出入日常生活的自由，以及與常人打交道的能力。按照波德萊爾的這個(gè)意見，散文詩(shī)是偽裝成散文的詩(shī)，其目的是以散文的、表面的理性邏輯，引領(lǐng)“散文”的讀者于不知不覺中進(jìn)入詩(shī)的領(lǐng)域。這點(diǎn)從波德萊爾散文詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐也可看出大概。波德萊爾常常是先寫了詩(shī)，然后把詩(shī)再改寫成散文。散文詩(shī)必以真正的詩(shī)情為出發(fā)點(diǎn)，這點(diǎn)在波德萊爾那里是很清楚的。

那么，散文的內(nèi)容和詩(shī)的形式是否也能結(jié)合為散文詩(shī)的一種類型呢？理論上似乎不能否定這種可能。表面上看起來(lái)，這樣的結(jié)合比詩(shī)的內(nèi)容和散文形式的結(jié)合要更容易，因?yàn)樯⑽牡膬?nèi)容總比詩(shī)的內(nèi)容來(lái)源豐富，而形式的模仿似乎總是可以通過人為的努力來(lái)達(dá)到的。但實(shí)際上，這種結(jié)合的效果是很可疑的。詩(shī)的內(nèi)容出之以散文的形式，結(jié)果是內(nèi)容大于形式，其失在樸;言而無(wú)文，仍可謂言之有物。散文的內(nèi)容加上詩(shī)的形式，結(jié)果是形式大于內(nèi)容，其失在華;巧言令色，不但使詩(shī)的形式變成了散文的附加裝飾，而且存在文學(xué)倫理上的瑕疵。這樣的散文詩(shī)極易演變成一種矯揉造作的文體?？梢哉f，散文的內(nèi)容用詩(shī)的形式來(lái)裝飾往往是得不償失的。

從散文詩(shī)的起源來(lái)看，也是以詩(shī)的內(nèi)容而出，以散文的表達(dá)形式者為正宗。散文詩(shī)的鼻祖波德萊爾給散文詩(shī)所作的界定“心靈的抒情的沖動(dòng)、夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的跳動(dòng)”，可以說完全屬于詩(shī)的內(nèi)容——它們是對(duì)可能世界的領(lǐng)悟，而不是對(duì)實(shí)存世界的解釋。波德萊爾告誡自己，“永遠(yuǎn)做一個(gè)詩(shī)人，即使在散文中”。散文詩(shī)是伴隨著歐洲現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)而誕生的?，F(xiàn)代詩(shī)最典型地表現(xiàn)了覺醒的或者說是迷惘的詩(shī)人對(duì)西方世界具有悠久傳統(tǒng)而在工業(yè)革命之后達(dá)于頂峰的工具理性的反叛，具體來(lái)說，就是以建基于本能之上的直覺、情感和想象反抗拜物的、反靈性的工具理性——資本現(xiàn)實(shí)。在波德萊爾筆下，散文詩(shī)正是反抗工業(yè)時(shí)代物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)的利器。為什么詩(shī)要偽裝成散文？波德萊爾的《失去的光環(huán)》給出了一部分的理由——為那些已經(jīng)被工具理性——物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)損害了心靈完整、失去了詩(shī)歌感悟力的現(xiàn)代人搭起一座進(jìn)入詩(shī)歌的橋梁。葉維廉先生論述散文詩(shī)的文論標(biāo)題，《散文詩(shī)——為“單面人”而設(shè)的詩(shī)的引橋》，即揭出了散文詩(shī)的這一性質(zhì)，可謂富有卓見。此外，對(duì)詩(shī)歌的古典形式的反叛也是波德萊爾等現(xiàn)代詩(shī)人采用散文詩(shī)形式的重要考慮。詩(shī)歌嚴(yán)謹(jǐn)刻板的古典形式，同樣是西方唯理傳統(tǒng)的產(chǎn)物，是其唯理主義意識(shí)形態(tài)的重要一環(huán)。這一形式是等級(jí)的、專制的，它限制了詩(shī)歌感性的發(fā)揚(yáng)，壓抑了人的靈性。所以，現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)不僅是一場(chǎng)內(nèi)容的革命，也是一場(chǎng)形式的革命。從內(nèi)容上說，現(xiàn)代詩(shī)是以主體的直覺和感性反對(duì)客體主義的工具理性，從形式來(lái)說則是以形式的松動(dòng)、松綁和解放來(lái)反對(duì)嚴(yán)格而近于專制的古典形式。散文詩(shī)就是伴隨著這一形式解放運(yùn)動(dòng)，和自由詩(shī)一同產(chǎn)生的。所以，從文學(xué)史角度而言，散文詩(shī)一直是現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)門類，而不是現(xiàn)代散文的一個(gè)門類。正因?yàn)槿绱?，散文?shī)的優(yōu)秀作者多為杰出的詩(shī)人，而屠格涅夫這樣的小說家所寫的所謂散文詩(shī)就算不上散文詩(shī)的當(dāng)行本色。

散文詩(shī)的文體缺陷因此也是明顯的。散文詩(shī)必須依附于詩(shī)，或者依附于哲學(xué)。只有兩種人能夠?qū)懮⑽脑?shī)：一種是真正的詩(shī)人，另一種是真正的思想者。也就是說，散文詩(shī)不能依靠自體繁殖，它必須從其他文體獲得它的遺傳密碼。這就像驢和馬的結(jié)合所生的騾子，它兼有驢和馬的若干優(yōu)點(diǎn)，但它最大的缺陷就是不能繁殖后代。

由上述考察，我們大致可以得到以下結(jié)論：散文詩(shī)從性質(zhì)規(guī)定上說是詩(shī)的，而不是散文的;它是詩(shī)的內(nèi)容和散文形式的結(jié)合，而不是散文的內(nèi)容和詩(shī)的形式的結(jié)合。散文詩(shī)和詩(shī)一樣都必須有詩(shī)的內(nèi)容。散文的內(nèi)容很難裝扮成詩(shī)，詩(shī)的內(nèi)容卻可以偽裝成散文。詩(shī)和散文詩(shī)的區(qū)別不在內(nèi)容，而在形式。散文詩(shī)隨其形式與詩(shī)接近的程度而趨向于詩(shī)或散文。其形式愈近于詩(shī)，則其文類歸屬愈趨向于詩(shī);其形式愈近于散文，則其文類性質(zhì)也愈趨向于散文。詩(shī)偽裝成散文，當(dāng)然要在詩(shī)情上付出代價(jià)。弗羅斯特說，詩(shī)是翻譯中失去的東西。而詩(shī)譯成散文的損失也許要大于詩(shī)從一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言的損失。這是由散文的思維方式與詩(shī)的思維方式的根本差異造成的。但散文詩(shī)也擁有自己的優(yōu)勢(shì)——它以散文的偽裝解除了“單面”的現(xiàn)代人（也就是“散文”的人）對(duì)詩(shī)歌的抵制，并成功地把他們誘入詩(shī)歌的領(lǐng)域——這也許就是散文詩(shī)的文體價(jià)值。

然而，是否存在另外一種散文詩(shī)的可能呢？它既不是散文偽裝的詩(shī)，也不是詩(shī)偽裝的散文，而就是地道的、如假包換的散文詩(shī)？廢名在1930年代竭力主張新詩(shī)是自由詩(shī)，到了1940年代，由于卞之琳、馮至等人在新詩(shī)格律探索方面的成功嘗試，廢名認(rèn)識(shí)到新詩(shī)的自由還有更大的空間，這個(gè)空間甚至大到可以把格律也包括在內(nèi)。廢名說，十四行體在馮至手上“真是有助于詩(shī)情了”“馮至的詩(shī)確是因十四行體而好了”。就此，廢名做了一個(gè)精當(dāng)?shù)恼f明，“十四行體也不過是分行之一體罷了”，它“是你自己的自由，并不是新詩(shī)的形式”。廢名的意思是，存在一種特殊的詩(shī)情、特殊的詩(shī)的內(nèi)容，按照形式和內(nèi)容一致的要求，它恰恰適合用十四行體來(lái)表達(dá)，那么，這個(gè)十四行就不是格律，而是新詩(shī)的自由原則的體現(xiàn)。同理，也存在這樣一種可能：某些特殊的感興、情調(diào)，它恰恰適合且只適合用散文詩(shī)這樣一種形式來(lái)表達(dá)。對(duì)于這樣的情形，我們可以循廢名的先例說，散文詩(shī)也是詩(shī)的自由的一種。這樣的散文詩(shī)不同于波德萊爾由詩(shī)改寫的散文詩(shī)，更不同于用詩(shī)裝飾的散文。也許，這樣的散文詩(shī)才是散文詩(shī)這個(gè)特殊文體的正宗，應(yīng)該成為所有散文詩(shī)作者追求的目標(biāo)。

美國(guó)詩(shī)人羅伯特·勃萊曾將散文詩(shī)分為三類：第一類是寓言，注重情節(jié);第二類以蘭波的《彩畫集》為典范，注重意象;第三類是勃萊本人提倡的客體詩(shī)，注重客體。勃萊的這個(gè)區(qū)分著眼于散文詩(shī)內(nèi)部的關(guān)系，并無(wú)助于我們認(rèn)識(shí)散文詩(shī)的性質(zhì)。我認(rèn)為，為著這個(gè)目標(biāo)，我們先有必要對(duì)那些被籠統(tǒng)稱為“散文詩(shī)”的東西進(jìn)行文類的區(qū)分——這意味著我們需要對(duì)它們與詩(shī)的關(guān)系進(jìn)行一番考察。在我看來(lái)，圣瓊·佩斯的《阿納巴斯》完全是詩(shī)，因?yàn)樗m然不分行，卻仍然具有極為生動(dòng)的、一點(diǎn)不亞于分行詩(shī)的節(jié)奏與韻律，完全體現(xiàn)了詩(shī)歌的“音樂的精神”。波德萊爾的《巴黎的憂郁》雖有詩(shī)情，形式上卻已近于散文，它和貝爾特朗《夜之卡斯帕爾》開創(chuàng)了散文詩(shī)的時(shí)代，卻難稱散文詩(shī)的正宗。泰戈?duì)柕摹都村壤坊旧蠈儆谠?shī)，它有散文的成分，但詩(shī)的節(jié)奏與韻律還很少受到散文成分的侵襲。紀(jì)伯倫的《先知》具有詩(shī)的內(nèi)核，在形式上偏于散文，但仍保留了韻律的成分?！都村壤泛汀断戎肥鼛捉咏宜f的地道的、正宗的散文詩(shī)。與之性質(zhì)相近的，還有果爾蒙的《西蒙娜集》，保爾·福爾的《法蘭西巴拉德》，紀(jì)德的《地糧》。所以謂之正宗，就在于它們的內(nèi)容和形式都具有嚴(yán)格的一致性，非這樣的形式不能表達(dá)這樣的內(nèi)容，非這樣的內(nèi)容不得采用這樣的形式。屠格涅夫的《愛之路》基本上是散文，因?yàn)樗拇蟛糠制坎痪邆湓?shī)的內(nèi)容，只有少數(shù)作品含有一定的詩(shī)的成分;它被稱為散文詩(shī)，主要是因?yàn)樗樟嗽?shī)的一些形式因素。也就是說，它是試圖裝扮成詩(shī)的散文。魯迅的《野草》則是一本混合的作品集，它的部分作品具有濃郁的詩(shī)情，如《影的告別》《死火》《復(fù)仇》（一、二）《希望》《好的故事》《失掉的好地獄》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》，形式上也保留了詩(shī)的部分特征，這些作品可以稱為出色的散文詩(shī)?！肚笃蛘摺贰豆返鸟g詰》《頹敗線的顫動(dòng)》題材上近于屠格涅夫，思想則比屠氏深沉?！肚镆埂贰堆贰哆^客》《臘葉》有詩(shī)情，可惜表現(xiàn)太近于散文。它的另一些作品，則是完全的散文，如《風(fēng)箏》《聰明人和傻子和奴才》《立論》《死后》《一覺》。這些作品是對(duì)實(shí)存世界的某些局部的觀察和解釋，不是對(duì)全體的感受和領(lǐng)悟，因而沒有上升為整體的、世界性的圖像。