汪曾祺作品影視改編的難度分析

姚佳

摘 要：汪曾祺的作品獨(dú)樹(shù)一幟，形成其獨(dú)特的“汪氏文風(fēng)”。其作品的影視化之路卻困難重重，很多著名導(dǎo)演、編劇都曾考慮汪氏作品的影視改編，但最后少有成功和經(jīng)典留下。汪氏作品擅長(zhǎng)刻畫(huà)雙重人性，且更貼近生活，筆觸細(xì)膩，值得品析。但難以改編的原因與其鮮明的藝術(shù)特色、個(gè)人性格有關(guān)。本文從文學(xué)的影視化改編著手，在簡(jiǎn)析文學(xué)和影視本質(zhì)的同時(shí)，探討文學(xué)的影視改編之路，在初步認(rèn)識(shí)汪曾祺作品藝術(shù)特色和汪曾祺本人性格觀念的基礎(chǔ)上，分析汪曾祺作品的影視改編難度。

關(guān)鍵詞：汪曾祺; 影視改編; 文學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J904? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ?文章編號(hào)：1006-3315（2021）9-107-002

2006年，國(guó)際學(xué)界成立了熒幕文學(xué)研究會(huì)，該組織于2008年經(jīng)討論更名為“改編學(xué)研究會(huì)”，并創(chuàng)立學(xué)術(shù)期刊《改編》。從此，“改編學(xué)”由此而來(lái)。隨著時(shí)代發(fā)展，文學(xué)作品和視覺(jué)產(chǎn)品開(kāi)始走向并行，單從文學(xué)批評(píng)角度進(jìn)行文學(xué)研究，或從媒體學(xué)角度進(jìn)行電影研究，已不能完全解釋現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，所以改編學(xué)研究就成為必需[1]。改編學(xué)可從狹義和廣義的角度分析，狹義的改編學(xué)主要研究文學(xué)作品到影視作品的改編，如戲劇作品、電影作品、電視作品等。廣義改編學(xué)范圍擴(kuò)大，不僅包含文學(xué)作品到影視作品的改編，還包含其他的媒體改編。

“視覺(jué)時(shí)代”是改編學(xué)頻繁使用的詞語(yǔ)之一。視覺(jué)時(shí)代的重要特征和趨勢(shì)之一，就是視覺(jué)（藝術(shù)）產(chǎn)品與傳統(tǒng)的文字產(chǎn)品（文字印刷品）并行，在某些方面甚至逐漸取代傳統(tǒng)文字產(chǎn)品，成為人們傳達(dá)和獲取信息的主要和重要手段[2]。文學(xué)作品的影視改編并不少見(jiàn)。簡(jiǎn)·奧斯汀的作品《傲慢與偏見(jiàn)》、雨果的《悲慘世界》、司湯達(dá)的《紅與黑》等西方經(jīng)典作品都曾被搬上屏幕，一度成為另一種形式的經(jīng)典。2010年，英國(guó)廣播公司出品的《神探夏洛克》改編自阿瑟·柯南·道爾創(chuàng)作的偵探小說(shuō)《福爾摩斯探案集》，并在此基礎(chǔ)上更改了時(shí)間背景，19世紀(jì)變?yōu)?1世紀(jì)，令人耳目一新。在中國(guó)二十世紀(jì)三十年代，矛盾的作品就已搬上熒幕。到了現(xiàn)代，《紅樓夢(mèng)》《西游記》等經(jīng)典名著改編成電視劇后，甚至造成萬(wàn)人空巷的場(chǎng)面。視覺(jué)時(shí)代的人們對(duì)影視作品的接受度要大于文學(xué)欣賞，21世紀(jì)膾炙人口的影視作品很大一部分都是文學(xué)改編、提煉而成，其中小說(shuō)所占的比例最大。

汪曾祺的作品時(shí)至今日，在屏幕上仍然少見(jiàn)，僅有幾部不完全的短片，其原因和汪曾祺的個(gè)性與其作品特色是分不開(kāi)的。從汪氏文學(xué)作品的藝術(shù)特色、情感意蘊(yùn)出發(fā)，以小說(shuō)與影視的本質(zhì)研究為起點(diǎn)，分析汪曾祺作品影視改編的難度所在，對(duì)其作品的藝術(shù)探究和類(lèi)“汪”作品的改編都是有借鑒價(jià)值的。

一、文學(xué)的影視改編價(jià)值

文學(xué)是以語(yǔ)言文字為單位，形象化地反映客觀事實(shí)，表現(xiàn)作者心靈世界的藝術(shù)。影視則是以膠片、存儲(chǔ)器等為載體，通過(guò)屏幕放映，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)綜合的藝術(shù)形式。從文學(xué)敘事到影視敘事，把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)合，將文學(xué)所表現(xiàn)的作者的心靈世界以動(dòng)作、語(yǔ)言、服裝、道具、舞美等形式展現(xiàn)了出來(lái)。

文學(xué)與影視的相通之處就在于敘事。首先，其有相似的中介，即語(yǔ)言。文學(xué)以語(yǔ)言為載體敘事，讀者以語(yǔ)言為媒介，觸及作者想要描繪的虛擬的藝術(shù)空間。影視則離不開(kāi)劇本的存在，即使是耶日·格洛托夫斯基所提倡的質(zhì)樸戲劇，也要演員攜帶一張劇情說(shuō)明，可以看作是劇本的雛形。另一種情況下，演員的語(yǔ)言是觀眾獲得信息的媒介，亦是作者與觀眾溝通的媒介。其次，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償[3]。文學(xué)的影視改編如果恰到好處，是對(duì)文學(xué)敘事所創(chuàng)的虛擬空間的一種再現(xiàn)，甚至升華。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的作品《妻妾成群》，他通過(guò)色彩的靈活運(yùn)用和空間的巧妙布置，創(chuàng)造了脫胎于作品的虛擬空間，讓觀眾更能直觀地體會(huì)主人公的命運(yùn)起伏和封建家庭對(duì)婦女的壓抑與迫害。與之相反的是《林海雪原》改編的同名電視劇，將有勇有謀的楊子榮從一位正義的英雄改編成多情子，人物魅力打了折扣。此外，視覺(jué)化的兼容令作家創(chuàng)作中不免借鑒影視的拍攝技巧，如分鏡頭、蒙太奇等。影視導(dǎo)演也會(huì)吸收采納作家的意識(shí)和思考。很多經(jīng)典文學(xué)因情節(jié)精彩、人物豐富，影視化后形成了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的形象和片段?！都t樓夢(mèng)》王熙鳳的扮演者鄧婕，其美麗的形象和富有魅力的嬉笑怒罵將“鳳辣子”的形象刻畫(huà)得入木三分，時(shí)至今日，“未見(jiàn)其人先聞其聲”的片段仍被視為經(jīng)典。

但文學(xué)和影視也因敘事藝術(shù)的不同，造成的效果也不盡相同。一些經(jīng)典的文學(xué)作品存在文人化趨向，語(yǔ)言晦澀高深，且由于時(shí)代久遠(yuǎn)，作品所反映的時(shí)代風(fēng)俗與人文景觀已不可考。另一方面，有些文學(xué)作品如汪曾祺的散文，語(yǔ)言樸實(shí)，富有詩(shī)意，也是難以影視化的原因。影視所拍攝的畫(huà)面屬于“空間敘事”，但文學(xué)作品以語(yǔ)言的“時(shí)間敘事”為主，即使是意識(shí)流小說(shuō)，如弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》，也將流動(dòng)的空間、過(guò)去的回憶限制在一日之內(nèi)，以敲響的鐘聲為線索。因此，怎樣將文學(xué)的敘事角度更改為影視敘事的角度，是影視化的一個(gè)基本問(wèn)題，除此之外，小說(shuō)敘事主人公的角度，可能到影視中換人來(lái)講，同一個(gè)故事，不同的敘事者視角不同，走向也不同，這是另一個(gè)問(wèn)題所在。

文學(xué)的影視化改編一方面出于讀者對(duì)經(jīng)典作品的喜愛(ài)?！恫桊^》《四世同堂》《紅高粱》《平凡的世界》這些貼近社會(huì)的佳作吸引了幾代人的目光，戲劇、電影、電視劇的不同改編，觀眾在觀賞的過(guò)程中不斷對(duì)比，從不同的角度更深入地體會(huì)思想的真諦。另一方面，這也是市場(chǎng)的選擇。多數(shù)人比起閱讀，更熱愛(ài)娛樂(lè)性的影視作品，出于觀眾心理和市場(chǎng)利益的需求，影視作品更偏向于改編文學(xué)作品，包括經(jīng)典作品和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。一些年代久遠(yuǎn)的作品還可減免相關(guān)的版權(quán)費(fèi)。

可見(jiàn)，文學(xué)的影視化趨勢(shì)下，汪曾祺作品未曾被改編的原因是值得探討的。

二、汪曾祺小說(shuō)的藝術(shù)特色簡(jiǎn)析

汪曾祺是一位深受中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)道德規(guī)范影響的知識(shí)分子，在藝術(shù)氣質(zhì)上是一個(gè)有著浪漫氣質(zhì)和赤子之心的人，是一個(gè)主張發(fā)揚(yáng)我們民族性中的同情、仁愛(ài)、互相幫助、相濡以沫等人道主義思想的人[4]。因此，他擅長(zhǎng)以文人的視角，用舒緩的語(yǔ)調(diào)和散文化的筆觸描寫(xiě)鄉(xiāng)土風(fēng)光、底層人物和傳統(tǒng)風(fēng)俗等內(nèi)容。汪氏作品難以影視化，與其小說(shuō)所包含的人物形象、情節(jié)內(nèi)容、語(yǔ)言特色和思想特征有關(guān)，這些獨(dú)屬于汪曾祺作品的藝術(shù)特色，是影視化的難度關(guān)鍵。

汪曾祺擅長(zhǎng)以他豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的視角描繪市井小人物的生活。他并不以針砭時(shí)弊的口吻刻畫(huà)人物的弊端和陋習(xí)，而是淡化缺處，發(fā)現(xiàn)生活的美好，以一種平淡又有詩(shī)意的口吻書(shū)寫(xiě)人物的喜怒哀樂(lè)。他的作品無(wú)人間極惡之人，而是生活中的人。汪曾祺并不追求典型人物的刻畫(huà)，故事都是小人物的普通生活，人物間的關(guān)系也沒(méi)有多少尖銳的沖突。具體可見(jiàn)《受戒》，小和尚明海和小英子間朦朧的情感;《侯銀匠》里手藝人和女兒的親情依托;《歲寒三友》中人性的互助與善良。這也關(guān)系到汪氏作品的另一點(diǎn)，用詼諧的語(yǔ)言描繪生活的苦痛。

汪氏的語(yǔ)言平和，具有散文化的特征，用字也很精準(zhǔn)。前者使其作品通俗化，富有人情味，后者加強(qiáng)了故事的客觀性和穩(wěn)定性。但這種客觀性并不是代替讀者思考或下結(jié)論或?qū)⒐适路治龅氖滞笍豙5]，而是留有一定的想象空間。他在《江城》里說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)是寫(xiě)人的。寫(xiě)人，有時(shí)免不了要給人物畫(huà)像。但是寫(xiě)小說(shuō)不比畫(huà)畫(huà)，用語(yǔ)言文字描繪人物的形貌，不如用線條顏色表現(xiàn)得那樣真切?！薄爸袊?guó)畫(huà)講究‘形神兼?zhèn)?，?duì)于寫(xiě)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，傳神比寫(xiě)形象更為重要。”

汪曾祺描寫(xiě)人性追求的是雙重性，沒(méi)有大惡大善之說(shuō)。不一味捧高或貶低人物。因此，他的情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)風(fēng)情風(fēng)俗的同時(shí)，還刻畫(huà)出隱藏在溫馨故事下的悲劇感。在《故里三陳》這部作品中，三個(gè)小人物平靜的生活，不起波瀾的水面下蘊(yùn)藏著生活的艱辛和命運(yùn)的悲涼感，但只有細(xì)細(xì)品嘗才能體會(huì)這一點(diǎn)。因?yàn)榱硪环矫妫粼鲗?duì)自己的定位非常準(zhǔn)確，他要致力的不是“崇高”和“悲壯”，而是情感[6]。

由此可見(jiàn)，汪氏的文學(xué)作品存在情節(jié)的簡(jiǎn)化，其語(yǔ)言生活化、散文化，故事也沒(méi)有尖銳的矛盾沖突，且人物并不富有典型形象的故事性。因此，汪氏作品的影視化難度較大。

三、汪曾祺作品影視化難的主觀原因

汪曾祺作品別具一番意蘊(yùn)。他明明白白地宣稱(chēng)：“我不善于講故事。我也不喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)，即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我就覺(jué)得不大真實(shí)?！彼J(rèn)為，“寫(xiě)小說(shuō)就是要把一件平平淡淡的事說(shuō)得很有情致[7]”。他的一些作品甚至打破了小說(shuō)和散文的界限，近似于隨筆。他用平淡的文字塑造了一個(gè)極富韻味的藝術(shù)空間，文人化卻又不晦澀難懂，筆下之物，更貼近自然。

這和汪曾祺本人的性格有聯(lián)系。他自小對(duì)琴棋書(shū)畫(huà)耳濡目染，涉獵戲曲和西方文學(xué)，尊重?zé)釔?ài)傳統(tǒng)文化又內(nèi)外兼收，養(yǎng)成他頗具趣味的人生態(tài)度。汪曾祺的《端午的鴨蛋》《豆汁兒》等作品，細(xì)致描述了吃食，高郵的鴨蛋因此更聞名于外。其作品《人間草木》中不難看出他隨性率真的生活趣味，他描述美食，落筆細(xì)致，卻又大方得體。因此，他的作品影視化缺少相關(guān)的情境，而影視作品不可缺的也是情境。

除此之外，汪曾祺本人幾經(jīng)坎坷，仍以“歡悅的活著”作為自己人生的哲學(xué)，在他的小說(shuō)中，他很少寫(xiě)相對(duì)于恒常的民俗生活而言更為短暫易逝的政治或戰(zhàn)爭(zhēng)，而是排除了生活表層因素的干擾，沉潛于民間日常生活的底部和根部，從而無(wú)論從人的生存精神，還是追求文本的藝術(shù)美，汪曾祺都以他的作品為樣板構(gòu)筑起了一幅“和諧”的民間日常生活的藝術(shù)圖景[8]。這種“汪式美學(xué)”很難用改編的影視表現(xiàn)出其文學(xué)作品的藝術(shù)美和人文美。

汪曾祺的作品《大淖記事》《歲寒三友》等，都曾被考慮過(guò)改編問(wèn)題，但最后因資金或劇本問(wèn)題不了了之。他本身善于改編，曾改編京劇《范進(jìn)中舉》和《聊齋志異》等作品，對(duì)自己作品的改編卻并不熱衷，也因?yàn)橄拗拼蠖芙^自己改編。

汪曾祺作品影視化難度高的原因主要在于文本問(wèn)題。劇本作為戲劇、電影、電視劇的基礎(chǔ)，是決定影視優(yōu)劣的重要因素。汪曾祺作品的豐富性和人文性，使其思想很難被鏡頭捕捉并展現(xiàn)，氤氳的情感氛圍難以具現(xiàn)化，平淡的故事情節(jié)也不符合影視的沖突要求，很容易導(dǎo)致扁平化的人物塑造和乏味的故事脈絡(luò)。汪老的散文化小說(shuō)，文學(xué)性大于影視性，以創(chuàng)意、文氣、氛圍、詩(shī)意、水韻等為特色，以風(fēng)俗、畫(huà)面、在場(chǎng)見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)面切換、鏡頭語(yǔ)言也較豐富。改編和拍攝起來(lái)說(shuō)容易實(shí)為不易，說(shuō)困難確實(shí)艱難，這是其作品改編的主要問(wèn)題所在。

本文系江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目——中國(guó)傳統(tǒng)文化視域下的汪曾祺作品研究（項(xiàng)目編號(hào)：2020NFUSPITP0757;指導(dǎo)教師：張興春）項(xiàng)目研究成果

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