印度歌舞片民族性與詩(shī)性之當(dāng)代指征

范健

2010年以來(lái)，《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》《調(diào)音師》《小蘿莉的猴神大叔》《我的個(gè)神?。≒.K.）》《起跑線》《地球上的星星》《誤殺瞞天記》《一個(gè)母親的復(fù)仇》《嗝嗝老師》等印度歌舞電影不斷涌入中國(guó)電影市場(chǎng)，獲得了票房成績(jī)與口碑的雙豐收。雖然印度本土電影相比好萊塢大片而言引起的關(guān)注度較低，但是其電影本身的文化內(nèi)涵在電影市場(chǎng)上獲得了一致好評(píng)，同時(shí)也掀起電影學(xué)界對(duì)印度電影的持續(xù)關(guān)注。當(dāng)然，印度電影在全世界成功的原因之一在于其電影文本透露出的民族特性。這些印度歌舞電影其表現(xiàn)形式上以詩(shī)性與民族性作為出發(fā)點(diǎn)向現(xiàn)代性邁進(jìn)，在這些轉(zhuǎn)化的背后，印度電影又增加了哪些特定的元素呢？文章以部分印度歌舞電影為例，將歌舞敘事民族性和詩(shī)性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化融入電影文本之中，深入挖掘其影片中的民族性、現(xiàn)代性和主題性敘事，進(jìn)而探討更深層次的美學(xué)意義，體現(xiàn)哲理化的民族特性，并對(duì)印度電影發(fā)展中所產(chǎn)生的一些問(wèn)題進(jìn)行思考。

一、狂歡精神與印度的民族性

印度歌舞電影起源于20世紀(jì)50年代。它的發(fā)展趨勢(shì)貫穿著印度本土的民族特性。在新時(shí)代發(fā)展之下，結(jié)合民族本土特性的電影在書(shū)寫(xiě)民族性與時(shí)代性上呈現(xiàn)了與以往影片不同的趨勢(shì)，印度電影一貫的做法與民族所體現(xiàn)的“狂歡精神”密不可分。“狂歡”一詞最早可以追溯到我國(guó)原始時(shí)期圖騰崇拜，它是人類(lèi)生活中具有一定世界性的特殊的文化現(xiàn)象，具體包括這幾層含義：第一，在西方，狂歡作為一種娛樂(lè)活動(dòng)之一，其言下之意代表著顛覆與破壞;第二，沒(méi)有舞臺(tái)，不分演員和觀眾的一種游藝;第三，在狂歡式中，神圣同粗俗、賞高同卑下、偉大同渺小、明智同愚蠢接近起來(lái)，結(jié)成一體。[1]在印度歌舞電影中，狂歡精神與民族性往往融合在一起，這種民族性與詩(shī)性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化涉及三方面的含義。

首先是載歌載舞的音樂(lè)文化體系。印度所具有的“狂歡精神”使印度電影流露出濃厚的狂歡氣氛。盡管創(chuàng)作者對(duì)于這個(gè)世界的理解有所不同，但是他們不謀而合地在影片中增加了許多音樂(lè)元素，在這些音樂(lè)的背后，其實(shí)代表著印度民族本身所具有的“狂歡精神”。2019年上映的影片《調(diào)音師》，講述了假扮盲人的鋼琴師阿卡什在意外成為一起兇殺案的目擊證人后所面臨的種種遭遇。影片嘗試從多種音樂(lè)視角打造印度的民族特性，影片中地產(chǎn)大亨普拉默欣賞阿卡什的演奏才華，邀請(qǐng)其在自己與妻子的結(jié)婚紀(jì)念日當(dāng)天獻(xiàn)奏一曲。當(dāng)阿卡什按時(shí)赴約之后，鏡頭轉(zhuǎn)向普拉默癱倒在地的雙腿和地上的一灘血跡時(shí)，他才意識(shí)到事情并沒(méi)有想象中那樣簡(jiǎn)單。他腦中時(shí)刻想著如何故作鎮(zhèn)靜地逃離案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。導(dǎo)演斯里蘭姆·拉格萬(wàn)有意將敲鼓的擊打樂(lè)伴隨著沉重的腳步聲，給予觀眾更多的遐想空間。這時(shí)鼓聲的音量變化直接對(duì)應(yīng)著漸漸來(lái)臨的危險(xiǎn)，《調(diào)音師》在這一點(diǎn)上做出了創(chuàng)造性的嘗試，使狂歡不再演繹一種尬舞的藝術(shù)形式，而是致力于打造多元音樂(lè)文化體系，給予觀眾更深的哲學(xué)意味，這其實(shí)與印度的民族性是分不開(kāi)的。另外，以音樂(lè)作為文化載體讓電影文本具有了多重可能性與可塑性。盡管《調(diào)音師》在音樂(lè)的可塑性上做出的嘗試還略顯生疏，但是這種試圖打破音樂(lè)單一性的做法在很大程度上豐富了電影視聽(tīng)特性，寄予觀眾更多遐想的空間，觀眾可以從多元音樂(lè)中感知不同的情感，促使他們?cè)谟^影中投射出自身最真實(shí)的情感狀態(tài)。

其次是氣氛濃郁的宗教色彩。印度歌舞電影中狂歡精神與民族特性從另一方面也映射著印度文化中根深蒂固的宗教信仰，它們之間是一種相互影響、彼此促進(jìn)的關(guān)系。眾所周知，在印度歌舞電影中，往往增加對(duì)神廟的祭奠或者跪拜的情節(jié)，這種現(xiàn)象背后反映的是印度民族的信仰問(wèn)題。2017年上映的《摔跤吧！爸爸》，是一部印度傳統(tǒng)的勵(lì)志電影。影片改編于印度真實(shí)故事，寶萊塢男星阿米爾·汗在片中飾演的馬哈維亞·辛格·珀尕，現(xiàn)實(shí)生活中也確有此人。這部電影不僅展現(xiàn)了濃郁的宗教色彩，而且將宗教與音樂(lè)充分融合，從而建立一種全新的聯(lián)系。影片中，通過(guò)搭建不同場(chǎng)景的神像，利用管風(fēng)琴使不同的場(chǎng)景融合在同一電影文本之中，用富有節(jié)拍的音樂(lè)打造一種對(duì)神的敬仰和神圣之感。神的無(wú)處不在不僅在2017上映的《一個(gè)母親的復(fù)仇》中得到充分體現(xiàn)，而且在《調(diào)音師》中增加了媒婆胳膊上的濕婆神紋身，種種情節(jié)都體現(xiàn)了對(duì)神的敬仰。哲學(xué)家拉達(dá)克里希南側(cè)重宗教的經(jīng)驗(yàn)成分，感覺(jué)、情緒、祭祀、崇拜、觀念、信仰等是闡釋宗教的不同視角，指出宗教是實(shí)驗(yàn)性的、不斷揚(yáng)棄與超越的、與時(shí)俱進(jìn)的歷程，是通過(guò)改變?nèi)诵哉蔑@人內(nèi)在神性的生活方式或修煉方式，是對(duì)存在的證悟，“宗教費(fèi)盡辛勞去理解真理。教條和儀軌試圖喚醒我們的精神意識(shí)，幫助我們實(shí)現(xiàn)生命的新的可能性?！盵2]不可否認(rèn)，擁有不同的宗教信仰對(duì)同一事物的感知理解也不同，在過(guò)去的印度歌舞電影中，創(chuàng)作者往往忽視了這一點(diǎn)，這種用歌舞來(lái)渲染濃郁的宗教色彩的創(chuàng)作方法再次體現(xiàn)了印度電影向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。

最后是等級(jí)森嚴(yán)的制度體系。作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，印度男性一直是農(nóng)業(yè)活動(dòng)最主要的群體;相反，女性地位一直遭到不平等的對(duì)待?！兑粋€(gè)母親的復(fù)仇》中，其所展現(xiàn)出來(lái)的印度母親偉大而強(qiáng)烈的情感力量讓觀眾為此動(dòng)容。在影片中，精明干練的警察無(wú)所不能，腦海里常常分析種種可預(yù)料到的未來(lái)，他對(duì)受害女孩艾莉亞的父親阿南德·薩巴爾瓦爾進(jìn)行嚴(yán)密監(jiān)視，卻在潛意識(shí)中忽視了她母親的存在。這種歌舞敘事主要通過(guò)音樂(lè)體系來(lái)構(gòu)造，從另一方面而言，這種音樂(lè)體系下所展現(xiàn)的森嚴(yán)的等級(jí)制度共同構(gòu)成了整部影片的現(xiàn)代化敘事。隨著時(shí)代的進(jìn)步，印度電影開(kāi)始為了提升女性地位作出努力，這樣的呈現(xiàn)方式并不僅僅為了展現(xiàn)女性地位有了實(shí)質(zhì)性的飛躍，而是希望充分打破森嚴(yán)的制度體系，密切關(guān)注女性在社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的積極作用。印度歌舞電影從《一個(gè)母親的復(fù)仇》開(kāi)始打破等級(jí)森嚴(yán)的制度體系，建立起對(duì)女性地位的重新認(rèn)識(shí)。隨著對(duì)女性地位的關(guān)注，印度歌舞為了讓女性重新登上歷史舞臺(tái)作出了諸多努力，這些方式不僅讓女性逃出制度的牢籠，更讓人們充分認(rèn)識(shí)到女性在民族發(fā)展中所具有的獨(dú)特作用。不過(guò)分強(qiáng)調(diào)男女地位的差別，也不可以弱化女性在印度歌舞電影發(fā)展中的作用，這才是印度歌舞電影實(shí)質(zhì)性的改變。

二、歌舞敘事的在地性與人文性

印度歌舞電影一直嘗試關(guān)注普通人的生活，在主題上往往塑造英雄形象或是抓住人物內(nèi)心表現(xiàn)其人性的陰暗面，給予觀眾更多的遐想空間。在美學(xué)意義上，這種嘗試與普通人建立聯(lián)系也給觀眾產(chǎn)生一種直接對(duì)話的空間感，以通俗化的電影表現(xiàn)形式試圖構(gòu)造現(xiàn)實(shí)主義人物命脈，這也是印度歌舞電影向現(xiàn)代性的一種轉(zhuǎn)化。

首先，印度歌舞電影在敘事上往往表達(dá)一種對(duì)底層人物命運(yùn)的控訴。印度歌舞電影在創(chuàng)作手法上常建立一種與觀眾的深層交流，一般的印度歌舞電影在人物性格塑造方面往往折射普通人的生活狀態(tài)，在整個(gè)電影文本之中把各種群體中最真實(shí)的生活情境和情感體驗(yàn)插入電影情節(jié)之中，站在社會(huì)道德的制高點(diǎn)來(lái)剖析人物主流的人生觀。在近期的印度歌舞電影之中，往往似乎有意識(shí)地增加這種普通人物命運(yùn)的使用，影片中的敘事主人公不再局限站在特殊人物視角進(jìn)行歌舞敘事，采用這種在地性的歌舞敘事更能呈現(xiàn)普通人對(duì)生活的感官與體驗(yàn)，同時(shí)，更使觀眾在影片中反思自己，與影片中的人物站在同一水平層次進(jìn)行交流與對(duì)話。在《調(diào)音師》中，導(dǎo)演有意將調(diào)音師阿卡什和蛇蝎心腸的主婦西米形成鮮明的對(duì)比，情節(jié)的穿插使他們之間存在不同程度的聯(lián)系，使觀眾對(duì)電影文本產(chǎn)生某種情感上的碰撞。導(dǎo)演正是利用歌舞形式展現(xiàn)了社會(huì)底層人們的生活現(xiàn)狀，在批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也展現(xiàn)了復(fù)雜的人性。在2018年上映的影片《起跑線》中更是關(guān)注普通人在孩子的教育中遇到的種種困境，階級(jí)的差別使人們?cè)诮逃矫媲帮@得蒼白無(wú)力。

其次，印度歌舞電影往往構(gòu)建一種英雄主義的人物光環(huán)。電影通過(guò)將這種光環(huán)融入電影文本之中，更多地發(fā)掘人與主題的關(guān)聯(lián)，透露出人文主義和人道情懷?！兑粋€(gè)母親的復(fù)仇》也在英雄主義的人物塑造上做出了創(chuàng)造性的嘗試，影片講述了艾莉亞被同學(xué)侵犯后，繼母戴維琪開(kāi)始為女兒進(jìn)行一系列報(bào)仇的故事。導(dǎo)演拉維·德耶瓦爾有意地利用了歌舞敘事方式，巧妙地用音樂(lè)貫穿整個(gè)影片文本本身，建立起一種英雄主義的主人公形象。繼母戴維琪在看到法院不公平的審判之后，腦海里開(kāi)始制定自己的復(fù)仇計(jì)劃。戴維琪復(fù)仇的第一個(gè)目標(biāo)是保安巴布拉姆。當(dāng)女兒在電視里看到巴布拉姆之后，導(dǎo)演開(kāi)始用印度本土音樂(lè)給人一種凄涼而又平靜的視聽(tīng)感覺(jué)，尋求更能表現(xiàn)主題思想的敘事載體，利用印度的歌舞優(yōu)勢(shì)，打造不同的歌舞敘事角度，從鏡頭的感官上給予變化多端的人物命運(yùn)軌跡超越本民族所呈現(xiàn)的在地性與人文性，不斷向現(xiàn)代化邁進(jìn)。這些電影在敘事手法上往往更能抓住印度歌舞電影本身的意義，它不再局限于歌舞敘事，而是引導(dǎo)觀眾更好地感受歌舞與英雄主義人物形象之間的相互轉(zhuǎn)化。

最后，印度歌舞電影在電影流派風(fēng)格上往往呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)人道主義精神的同時(shí)剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)，喚起人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層理解。在新時(shí)代背景之下，印度歌舞電影所表現(xiàn)出來(lái)的人道主義更加符合印度民族的本土性質(zhì)，與此同時(shí)，其中的人道主義精神往往與現(xiàn)實(shí)主義不謀而合，印度歌舞電影所傳達(dá)出來(lái)的人性弱點(diǎn)，往往印證了人道主義精神在電影文本上表達(dá)的可能性，這種創(chuàng)作手法在印度歌舞電影中形成一種主流趨勢(shì)，把民族性與詩(shī)性作為敘事元素潛移默化地向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。從另一個(gè)角度分析，現(xiàn)實(shí)主義情懷為印度歌舞電影提供了一種理論依據(jù)，從而把人道主義精神演繹得淋漓盡致。電影《一個(gè)母親的復(fù)仇》中將法律的無(wú)情演繹到了極致，繼母戴維琪用一己力量讓觀眾感知黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，最終，正義戰(zhàn)勝了邪惡。

三、音樂(lè)化場(chǎng)景的多元構(gòu)架

首先，印度歌舞電影呈現(xiàn)一種以音樂(lè)貫穿整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)體系。印度電影以往在塑造人物形象時(shí)，多用鏡頭角度、拍攝手法來(lái)渲染和烘托氣氛。在新時(shí)代語(yǔ)境下，印度電影打破以往電影對(duì)音樂(lè)的束縛，電影創(chuàng)作者努力將不同的音樂(lè)體系放置在同一個(gè)電影文本之中進(jìn)行人物塑造或者主題闡述，通過(guò)在影片中建立多元音樂(lè)文化，嘗試為觀眾還原一個(gè)更真實(shí)、更現(xiàn)代的印度歌舞電影。這種表達(dá)方式在印度人看來(lái)只是簡(jiǎn)單融合了印度民族固有的特性，傳達(dá)一種最簡(jiǎn)單真實(shí)的生活情境。導(dǎo)演試圖追求一種綜合敘事，以音樂(lè)作為印度電影的主要元素進(jìn)行創(chuàng)新性的突破，打造一種節(jié)奏上的敘事。在印度歌舞電影中，音樂(lè)主要分為三個(gè)體系：吹奏及活簧類(lèi)、擊打類(lèi)、和弦樂(lè)類(lèi)。在音樂(lè)中也融入了小提琴、吉他等西方樂(lè)器，包含節(jié)奏、樂(lè)器（小提琴、管樂(lè)器、打擊樂(lè)等）、速度、旋律或是主題、轉(zhuǎn)調(diào)、和弦、律動(dòng)、緩急法、修飾學(xué)、各自的基調(diào)（野性或溫柔、響亮或低聲、嚴(yán)肅或活潑），在表現(xiàn)音樂(lè)共性的同時(shí)使之具有印度民族特性。[3]2018年上映的電影《起跑線》中，歌舞貫穿了整個(gè)影片的敘事，其中涉及印度的民族特色音樂(lè)，無(wú)論是客人從老板拉吉的服裝店購(gòu)買(mǎi)新衣服時(shí)還是主人公一家三口搬家、為女兒在學(xué)校門(mén)口排隊(duì)拿入學(xué)申請(qǐng)表時(shí)，在每個(gè)不同的場(chǎng)景中，導(dǎo)演都有意將管弦樂(lè)賦予其中，在充分展現(xiàn)音樂(lè)節(jié)拍動(dòng)感之時(shí)表達(dá)一種詩(shī)的韻律。但是，在印度的詩(shī)歌中并沒(méi)有完全意義上的強(qiáng)弱音節(jié)之分，只是注重時(shí)間的長(zhǎng)短分配或是節(jié)拍節(jié)奏感。

其次，印度歌舞電影多以音樂(lè)來(lái)把控故事的敘事節(jié)奏。音樂(lè)、畫(huà)面、情節(jié)作為影響影片節(jié)奏感的三大因素，不僅決定著影片的質(zhì)量，還在深層次給予影片更豐富的情感內(nèi)蘊(yùn)。所以，印度歌舞電影常以音樂(lè)體系把握故事的敘事節(jié)奏，其影片類(lèi)型在敘事上致力于打造一種文本與主題的深刻含義，以此縮短觀眾與電影的距離，打破觀眾對(duì)印度歌舞電影題材固有的慣性認(rèn)識(shí)。電影《起跑線》中，當(dāng)主人公搬到新家舉辦音樂(lè)狂歡派對(duì)之時(shí)，導(dǎo)演用音樂(lè)展現(xiàn)了拉吉的格格不入，同時(shí)也反映了階級(jí)差別對(duì)于人們接受平等教育的影響，正如電影理論家馬塞爾·馬爾丹在他的著作《電影語(yǔ)言》中說(shuō)，所謂電影節(jié)奏并不意味著抓住鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系，而是每個(gè)鏡頭的連續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。[4]

當(dāng)代電影在表現(xiàn)理性化傾向的同時(shí)，還存在著鮮明的綜合化趨勢(shì)。當(dāng)代電影的多元綜合不光是傳統(tǒng)范圍內(nèi)的創(chuàng)作方法與技巧的綜合，還體現(xiàn)在電影美學(xué)、電影敘事、電影類(lèi)型、電影門(mén)類(lèi)等不同的層面。[5]在印度影視作品中，歌舞不再作為一種敘事元素，從深層次來(lái)說(shuō)，它更承載著傳遞民族特性的使命。印度作為一個(gè)蘊(yùn)藏豐富文化寶藏的國(guó)家，從民族本土中還可以探討更多的價(jià)值，每個(gè)電影導(dǎo)演都應(yīng)考慮如何利用現(xiàn)代化的民族特性表現(xiàn)其豐富的文化內(nèi)涵，使其電影中的歌舞敘事可以發(fā)揮到極致。電影文本應(yīng)該從多個(gè)角度展現(xiàn)印度本身所具有的現(xiàn)代民族特性，帶領(lǐng)觀眾從歌舞敘事中感受不同的詩(shī)性。而印度歌舞電影也正應(yīng)用這一點(diǎn)來(lái)增加世人對(duì)其民族感悟的豐富內(nèi)涵，嘗試建立一種新的歌舞敘事體系，以詩(shī)性與民族性相結(jié)合的方式不斷向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。

結(jié)語(yǔ)

印度電影在美學(xué)意義上往往注重娛樂(lè)化與通俗化相結(jié)合，并獲得了電影界的一致贊賞，同時(shí)，也為電影界開(kāi)辟了一種新的電影藝術(shù)表達(dá)方式。印度歌舞電影在敘事上始終追尋一種詩(shī)性與民族性的平衡點(diǎn)，無(wú)論是在電影技術(shù)創(chuàng)作或是美學(xué)審美上，其歌舞敘事漸漸向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，這不僅是時(shí)代的使然，也是一種電影的創(chuàng)作趨勢(shì)。在現(xiàn)今電影消費(fèi)的時(shí)代，這種印度所固有的“狂歡精神”贏得了電影市場(chǎng)的贊譽(yù)，更符合當(dāng)下觀眾的審美趣味，在迎合觀眾認(rèn)知的同時(shí)，印度歌舞電影更應(yīng)開(kāi)辟一條具有民族特色的電影之路，在電影的鏡頭之下，讓觀眾從這個(gè)領(lǐng)域中重新審視自己，更好地感知和理解印度民族所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神，從而豐富印度歌舞電影的美學(xué)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜寧.狂歡與人道《調(diào)音師》背后印度電影的民族性與現(xiàn)代性問(wèn)題[ J ].電影評(píng)介，2019（07）：27-31.

[2][印度]拉達(dá)克里希南.宗教與社會(huì)[M].1961：7.

[3][德]維爾納·法爾史提希.電影分析基礎(chǔ)教程[M].北京：世界圖書(shū)出版公司，2016：142.

[4][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982：124.

[5]丁羅男.電影觀念史[M].上海：中西書(shū)局，2010：263.