從晦義到真實時刻
——論羅蘭·巴爾特的藝術哲學

惠天羽

羅蘭·巴爾特尤為關注藝術，更準確地說是哲學范疇中的美學所具有的激進的理論潛力。在其自傳《羅蘭·巴爾特自述》中，巴爾特就曾聲稱他將開始進行一種正規(guī)的和耐心的繪畫學習，即盡力臨摹17世紀波斯人關于“貴人出獵”的構圖方式，在此過程中，他發(fā)現自己并不尋求重新表現各種比例、安排和結構，相反，令他難以抵御的是對細節(jié)的拼湊和連接：“由此，有了一些意外的‘出現’：騎士的大腿高高地掛在了馬的前胸，等等?？傊?，我是通過累加而不是通過草圖來進行；我對細節(jié)、對片段、對涌動有著先決的興趣，我無能力將其引向一種‘合成’：我不懂重新生產‘群體’。”①實際上，巴爾特對總體性或完型傾向的拒斥普遍存在于他終生致力的片段式書寫當中。他在《羅蘭·巴爾特自述》中指出，片段式書寫與其說是一種技術性的寫作實驗，不如說是一種旨在擴大愉悅的藝術方法。從《符號帝國》到《小說的準備》，巴爾特在中后期著述中將對片段式書寫的實驗和研究建基于日本俳句，并由此擴展至包括繪畫、影片和戲劇在內的多個藝術領域，從中發(fā)現顛覆結構主義語言觀的晦義和超越存在論時

本文為陜西省教育廳一般專項科學研究計劃項目“倫理學轉向中的羅蘭·巴爾特中性思想研究”（批準號：20JK0371）、西北大學國家社會科學基金一般項目孵化計劃項目“羅蘭·巴爾特的哲學路徑與東西方比較視域下的中性研究”（批準號：17XNF H010）成果間觀的真實時刻，其藝術哲學亦形成了美學與倫理學相交織的特殊樣態(tài)。

一、俳句與禪宗的啟示

巴爾特對片段之為一種審美方法的思考源于他對俳句及其哲學根基——日本禪宗的理解，他在《小說的準備》中將俳句稱為“知覺的寫作”時指出：“最好賦予知覺現象以一種‘禪樣式’（繼承而來的禪特性）：對禪宗而言，所謂的‘偈’或gatha，意思是人們在心眼睜開之時（悟）所知覺或感受到的宗教詩句?！雹诎蜖柼卣J為，日本俳句對意義的破壞（l’effraction du sens）就在于，俳句作為禪宗的文學分支，包含著一種巨大的實踐力量，他將這種注定要制止語言的力量稱為“精神撼動”，并將其歸結為禪宗呈現的“頓悟”（satori）現象③。從其早年關于日本的著作《符號帝國》開始，巴爾特就反對用一些意思模糊的基督教術語（“啟發(fā)”“啟示”“直覺”）來對譯禪宗的“頓悟”，而將其引申為語言的一種沒來由的中止，以此探討俳句對意義的揚棄：

這種語言的空白推倒了符碼對我們的統(tǒng)治，這是構成我們人格的那種內心吟誦的破毀；如果說這種非語言（a-langage）狀態(tài)是一種解放，那是因為，在佛教徒的實驗中，第二級思考（對思考的思考）的增長——或者也可以稱之為過多的受指內容的無限添加，這是一個循環(huán)，在這個循環(huán)里，語言自身則是倉庫和范型——顯示出一種阻塞作用：這反而取消了第二級思考，這樣就打破了語言那種很有害的無限性。④

據此，巴爾特將俳句界定為一種處于可讀/可寫文本之外的可接受的文本：“簡而言之，是可接受的（語言學的說法）?！雹葸@一說法與他于同年出版的另一部著作《S/Z》中對可讀文本與可寫文本所做的區(qū)分⑥相互映照，不過，此處重要的并非這一區(qū)分本身，而是巴爾特試圖打破或者遠離這樣一種二元對立關系的努力。

在巴爾特看來，二元對立關系是西方世界建立話語秩序以及生產意義的基礎，西方人使語言無不沉浸在意義當中：“就象是一種有獨裁主義色彩的宗教，硬把洗禮儀式施于全體人民；語言（由言語構成）的這些對象顯然是理所當然的信徒：正如轉喻那樣，這個系統(tǒng)的第一層意義喚來了話語第二層意義，這種召喚具有一種普遍的約束力?！雹咴凇读_蘭·巴爾特自述》中，巴爾特將這種話語稱為定見（doxa）或“死去的重復”，它是一種傾向于形成穩(wěn)定意義的“日常輿論”。在1977年就任法蘭西學院文學符號學講席教授時發(fā)表的講演中，巴爾特進一步將定見闡明為存在論主體發(fā)出的話語，它因具備斷言的權威性和重復的群體性而必然地為權勢服務，這種話語產生的穩(wěn)定意義被巴爾特視為存在論語言暴力的投射：“說話（parler），或更嚴格些說發(fā)出話語（discourir），這并非像人們經常強調的那樣是在去溝通，而是在使人屈服：全部語言結構是一種被普遍化了的支配力量?！ㄗ鳛檎Z言結構之運用的語言）不折不扣地是法西斯的。因為法西斯并不阻止人說話，而是強迫人說話?！雹喟蜖柼卦谄涞诙T法蘭西學院課程的講稿《中性》中進一步指出，定見或穩(wěn)定意義的形成基礎是沖突：“取此而舍彼，意味著做出意義方面的犧牲，生產意義，把意義提供給人消費?！雹後槍ξ鞣皆捳Z體系的根基——制造沖突的二元對立關系，即聚合關系，《羅蘭·巴爾特自述》將其先前論及俳句時所設想的“可接受的文本”這一觀念明確視為撼動西方話語體系中二元對立關系的巨大力量：“在可讀的與可寫的旁邊，也許有某種可接受的文本?？山邮艿目梢允遣荒茏渥x的。作為棘手的文本，它纏住你，它在任何可能性的理解之外繼續(xù)生產，而且其功能——顯然由續(xù)寫者來承擔——就在于否認作品的商業(yè)性束縛。”⑩可以說，由此開始，巴爾特不再只將語言理解為我們強加于世界以便組織或區(qū)分經驗的符號系統(tǒng)和陳規(guī)。在他看來，語言應成為對經驗的持續(xù)質疑或創(chuàng)造，它作為一種行動，其形式將關系到我們接近世界的方式。

實際上，巴爾特對語言的重新理解與他從零度（degrézéro）朝向中性（le neutre）的理論遷移不無關系。簡而言之，零度是巴爾特早期借自語言學概念“中性項”而試圖建立的純文學觀念：“我們知道，某些語言學家在某一對極關系（單數與多數，過去時和現在時）的兩項之間建立了一個第三項，即一中性項或零項?！?由此可見，零度依然是隸屬于聚合關系的結構范疇。為了顛覆他在定義零度時所依賴的結構性模式，巴爾特在他于法蘭西學院開設的三門課程?中徹底更新了他對語言的理解。受莫里斯·布朗肖中性思想的影響，巴爾特將這種與日常定見相悖的理解稱為“中性”。他有意將中性置于語法范疇之外，即置于結構之外：“中性不是一種既是語義的又是有爭執(zhí)的對立關系的第三項——零度；它在言語活動鏈的另一個階段上是一種新聚合體的第二項?！?總而言之，中性對零度的超越就在于對穩(wěn)定意義的徹底顛覆，正是在此意味上，巴爾特將可接受的文本最終明確為一種中性的寫作，并在《小說的準備》第一部分《從生活到作品》中將俳句視為中性寫作的引導式，即他設想的片段式小說（roman par fragments）或小說式片段（roman-fragment）?。

回顧《符號帝國》的《意義的破壞》一節(jié)，巴爾特已指出，俳句的主題常?！昂芎唵危究找姂T，簡而言之，是可接受的（語言學的說法）”?。這意味著，在語言分類的制約下，俳句希望獲得的是一種不以外加的層疊意義為基礎的“平面性的語言”?。對此，他認為，作為可接受性文本的俳句對意義的擾亂是基于禪宗六祖對一種“問答練習”（mondo）的指導。這指的是如何在一個概念提出來的時候徹底地攪亂范式的功用，即不斷地轉移到一個與此概念相反的概念。以此類推，就可以愈發(fā)明確地嘲弄既定的范式，同時解除意義的“機械性本質”。綜合來看，巴爾特旨在闡明的就是，禪宗的立場恰恰與結構語言學所建立的完美范式——A/非A/零度（既不是A也不是非A）/復合度（A與非A）——背道而馳，禪宗亦是在對這全部有關肯定或否定之命題——這是A/這不是A/這既是A也是非A/這既不是A也不是非A——的抽離中反對褻瀆意義：“佛教這種方法正是抑制意義時的那種方法：含義的這種秘訣（即范式）被看成是不可能的。”?巴爾特借助禪宗，首先將語言從對概念和問題的簡單定義，即定見的固化之中解放出來。他將以俳句為引導式的中性話語指涉為一種欲望微啟或直接的享受：“可接受的，以結構為借口，便是欲望的一種外在形象。”?在《小說的準備》中，巴爾特進一步將作為可接受性文本的俳句明確為“幾乎無陳述作用的詩歌”?，并指出：“俳句，充分意識到言語活動的界限。”?可以說，俳句言語活動的微妙性使其作為話語幻想和欲望的顯現而跳脫哲學創(chuàng)造的“概念的世界”?；诖?，巴爾特認為，一首成功的俳句應當“不具有關于意義和象征的任何推論；它不‘捕捉’（形而上學的或者‘信念的’、良知的）體系”?，俳句反復強調的便是對一般性真理的拒斥：“‘真理’存在于差異中，而非存在于還原中。”?在此意義上，巴爾特稱俳句為一種“偶然性藝術”?，并將對語言的思考和對世界的想象從俳句擴展到了藝術批評的各個方面，因為在他看來，唯有藝術能夠直接地以對感受與感知的創(chuàng)造和呈現打斷語詞與經驗之間那種日常的或定見的聯系，巴爾特對中性寫作的探索亦發(fā)展為對一種中性美學觀的構想。

二、晦義作為語言的多余物

與西方傳統(tǒng)藝術把感覺轉化為描寫的方式不同，現代藝術，包括當代流行藝術，多數是反描寫的。正是在這一點上，巴爾特強調了俳句與現代藝術的可對譯性。他在稱俳句為一種“偶然性藝術”時闡明，其偶然性指的就是以如實發(fā)生（?a a eu lieu）的方式加強指涉對象的可信性或真實性。由此，巴爾特主張俳句接近于攝影的意識對象“這曾經是”（?a-a-été），并視俳句為“將其實在性‘分離出來’的一種藝術”?。他認為俳句的這種特性與禪有關：“俳句是一種偶然情境，微細的褶皺，一種在巨大空虛表面上的無足輕重的裂隙（=悟=對實在界的樸素確認）?！?上文論及，早在《符號帝國》當中，巴爾特就已指出，俳句不以沉思冥想中的心靈為對應物，它所呼應的“佛教的無”和“禪宗的悟”絕不是上帝的光輝降臨和顯靈，而是對事實的醒悟，是對事物的一種理解：

事物的每一種狀態(tài)都迅速地、頑強地、成功地轉變?yōu)楸硐蟮囊环N玲瓏嬌弱的精髓：一個地地道道的“轉瞬即逝的”時刻，在這個時刻中，盡管事物已經成為語言，但它還會變成言語，還會從一種語言流傳到另一種語言，并且使自己成為這種未來的記憶，因此是存在于先的。因為在俳句里，起支配作用的不僅僅是事件本身……還有在我們看來似乎是繪畫、一種小型繪畫所具有的那種潛能。?

對此，巴爾特在《小說的準備》中再次強調：“我說過，俳句就是（繪畫的）情景的力量：逼真法?！谇榫爸心撤N東西被奇妙地消除、中斷、變得不完整了?！?

我們注意到，巴爾特于《小說的準備》授課同年發(fā)表了兩篇關于美國當代畫家賽伊·通布利（Cy Twombly）的研究性論文?，并在其中專門探討了繪畫所具有的潛能問題。他將這種潛能對應于兩種觀念——偶然性觀念和開闊空間觀念——共同作用下形成的賽伊·通布利作品“少見的”狀態(tài)：“少見的（拉丁語：rarus），在拉丁語中意味著：表現有間隔或空隙、稀疏、孔隙、散見，而這正是賽伊·通布利的空間。”?他進一步指出，這一少見的狀態(tài)或間隔原則正是來自日本文化的審美范疇“空靈”?。偶然性與開闊空間觀念的并軌使賽伊·通布利的作品具有日本俳句似的分散性和簡潔性，這兩個觀念將世界劃歸到無限中去：“一切俳句的那個共同體就是一張綴滿珍珠的網，在這張網上，每一顆珍珠都反射出所有其他珍珠的光芒，如此以致無限，那里并不存在著一個可以抓得住的中心……我們從中認出一個沒有來源的復制品，一個沒有原因的事件，一個沒有主體的回憶，一種沒有憑借物的語言。”?與之相應的，依據少見之原則，賽伊·通布利的作品并非可數的處理空間，而是一種不斷自我復制、自我反射的鏡像增殖空間。對此，巴爾特強調道：“可以肯定，賽伊·通布利的形式在形成的時候，在讓人解讀它們的形成過程的時候，它并不更多地歌頌生成之美妙，而是歌頌重復之死寂。”?據此，他將賽伊·通布利的繪畫視為一種永動的、非及物的書寫行為，這種書寫只保留動作而不指明結果，因此它總是充當一種神秘的補充：“多出的東西，即超出的量、其位置之外的部分，便是搞亂秩序的東西……它對于其他所剩東西（藝術、怠惰、沖動、色欲、諷刺、愛好、所有感知力可以感覺為審美災難的東西）則是非常清晰的?！?巴爾特將藝術家化約為動作的操作者，為了產生回轉、顛倒、逃逸的藝術效果，藝術家的動作旨在模糊乃至打斷因果鏈：“在日本禪宗之中，人們以我們的因果邏輯稱呼這種突然的（有時是很微弱的）斷裂為：頓悟?！?在此意義上，賽伊·通布利的“書寫”作為神秘的補充或多出的東西正是頓悟本身，巴爾特據此反問道：“我把賽伊·通布利的‘書寫風格’看作很多小的頓悟……書寫絕對地是多出的?！囆g’‘文本’、人的整個‘微不足道的東西’、人的異常、人的耗費，不正是在這種極限上真正地開始嗎？”?

針對這一“多出的東西”，即藝術、文本的真正來源，巴爾特在他1970年發(fā)表于《電影手冊》的文章《第三層意義：關于愛森斯坦幾幅電影劇照的研究筆錄》中指出，他在愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》的一幅劇照（photogramme）中發(fā)現了一種“微不足道的裝飾性言語活動”：“所有這些特征（逗人的頭巾，老太婆，患斜眼病的眼皮，像干死的魚）模模糊糊地參照一種較低級的言語活動……我們不能擔保它有什么意愿性。實際上，這第三層意義的本義……是一種簡明的夸張?！?

巴爾特將這種裝飾性言語活動命名為晦義（sens obtus），以區(qū)分于作為完整符號的顯義（sens obvie）：“第三層意義，也就是那個‘多余地’出現的意義，它就像是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又琢磨不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為‘晦義’?！?為了呈現晦義的效果，巴爾特將這一結構上并不存在的多余物轉譯為俳句的形式?。他認為晦義具有與俳句類似的“頭語重復行為，毫無意蘊，有點像是意義（或者意義念頭）的痕跡”?等特征。據此，他進一步指出，晦義可以被看作一種破壞意義的強調標記，它指向了語言本身的可能性：“我似乎覺得它完全地——也就是說無限地——打開了意義的范圍……晦義似乎在文化、知識和信息之外展開……開向言語活動的無限境界……它屬于文字游戲、詼諧動作和無益耗費之類的東西?！?

伴隨著巴爾特對現代藝術及大眾文化的辨析，他對晦義的解讀產生了藝術真理的新的可能。在1980年威尼斯格拉斯飯店展覽會的《流行藝術》目錄中，他強調流行藝術的張力與革命性力量就來自晦義，即重復這一文化特征：“這些藝術作品的文化不再構成存在，而是構成參照：其起源被抹掉，而服務于援引?！?抹去了來源的重復使得流行藝術失卻了古典繪畫對自然的描摹過程，而直接地對應于編碼或能指自身的復制：“這項工作的哲學意義是，現代事物的本質僅僅就是表現它們的社會編碼，以至于這些事物實際上永遠不再被（大自然）所‘產生’，但是它們卻立刻就被‘重新產生’：復制是現代性的存在方式?！?基于此，巴爾特將晦義稱為屬于未來的現代性策略，認為晦義作為多余物是處于言語活動之外的一種奢華的、無交換的耗費，它使流行藝術的對象失去象征性，即失去了一種深度和廣度的空間，對象的出現無法借由這種空間而擴大意義，因此，晦義注定與意指過程相悖。

愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》劇照

在關于愛森斯坦影片劇照的研究中，巴爾特指出，不同于意指實踐或顯義的運作——產生乃至破壞故事性，晦義的目的在于對敘事進行徹底的顛覆：“要理解愛森斯坦，就必須把以往的說法顛倒過來，這種說法是，意義越是無根據的，它就越像是被敘述的故事的一種普通的寄生物：現在要反過來說，正是這種故事在某種程度上變成了能指的參數，故事只不過是能指的位移領域和其構成的否定性，或者更可以說是其同路人?！?既然能夠產生晦義的故事不再揭示某種意義，即晦義撼動了敘事原本的穩(wěn)固性，它便指向了一種無人稱的、晦澀的原始表達：“晦義不存在于語言之中（也不存在于象征的語言之中）：去掉它，傳播與意指依舊存在、巡回、過往；沒有它，我照樣可以說和解讀；但是，它也不存在于言語之中?！?由此可見，晦義既非對外部世界的描述，亦非對內在經驗的表達，我們可以說，晦義存在于存在之外。

巴爾特以借自布朗肖的中性概念取代零度，并有意將中性置于二元對立的結構之外。追本溯源地看，布朗肖的中性思想源于其好友艾曼紐埃爾·列維納斯提出的存在概念“il y a”?。列維納斯在其著作《從存在到存在者》中將il y a描述為匿名、中性但無法遏制的對存在的消費。它消除了外部性與內部性的差異，不指稱任何實詞，可以被視為處于無人稱狀態(tài)的存在著本身。它相當于一種黑夜的經驗，在此有無法確定的事件正在發(fā)生，而這正是晦義賴以藏身或隱現的力場，即中性的場域。對現代藝術而言，晦義消解了再現客體秩序的經驗，它并不能被簡單地歸結為虛無，而是在形式感的缺乏中指向列維納斯所說的現代藝術的“純感性”（la sensation pure）?。由于沒有構成感知的材料，純感性返回的正是要素（élément）的無人稱性：“發(fā)現存在的物質性，并不等于發(fā)現一種新的質性，而是發(fā)現存在那非形式的攢動。一切存在者通過形式的光亮而指向我們的‘內部’，在這些形式的光亮背后——物質就是‘il y a’的事實本身?！?

由于晦義置身于il y a那一匿名的、中性的場域，它的出現深刻地改變了以言語活動為結構的故事的理論地位。以愛森斯坦的影片為例，巴爾特指出，晦義在不顛覆故事的基礎上，不是以故事、而是以劇照的方式賦予電影以“影片性”（filmique）：“如果影片的特征（未來的影片性）不存在于運動之中，而是存在于第三層意義當中的話，那么，作為影片本質的‘運動’就絲毫不是活躍、流動、活動、‘生命’和復制，而僅僅是一種轉換過程的框架，因此，一種有關劇照的理論是必要的?！?對此，他進一步解釋道，影片性之所以不能在“處于情境中”“處于運動中”及“處于自然狀態(tài)中”的影片中獲得，而只能在劇照這一影片的贗像中獲得，正是因為被當作電影神圣本質的東西，即畫面的運動被外在于存在的晦義阻斷了，我們對影片的解讀亦面臨著“影像-運動”這一表層邏輯之下的可能。按照巴爾特的說法，劇照的重要性首先就在于，它得以脫離影片的邏輯時間，即操作時間的束縛，而建立起一種瞬間的解讀，因此，劇照為我們提供的是片段，即可接受性文本的內部：“劇照不是一種樣品，而是一種引證：因此，它既是滑稽摹仿性的，又是分散性的；它不是按照化學方法從影片物質中提取的一點東西，而更準確地講是各種特征的一種高級分配的痕跡?！?

劇照以往被籠統(tǒng)地視為對影片的摹仿或影片的“表象”（représentation）。自柏拉圖以來，表象一直被理解為對所謂真實的摹仿，人們假設表象背后有一個作為原初光源的理念，從而將表象視為“次一級的真實”。巴爾特對愛森斯坦劇照的關注旨在取消劇照與影片之間原本的“表象-真實”關系。他指出，劇照與影片應當處于某種“隱跡紙關系之中”：“我們不能說其一處于其二之上，或者其一是其二的節(jié)選。”表象與真實之間界限的模糊與無窮無盡的轉化實際上顛覆了從柏拉圖主義到胡塞爾現象學的西方形而上學傳統(tǒng)。劇照，即表象，將源源不斷地涌現于時間的節(jié)奏之中，無始無終，以至于摹本與原本的差異不知在何時已失落。由此，形而上學的“本質”或藝術的真理不再是柏拉圖認為的一個封閉、靜止的點，它應當對源于自身的全部摹本負責。當本質與摹本之間的分界線被清除，本質作為可復制性或似真性（la vraisemblance）就成了一個動態(tài)的過程。因此，不同于柏拉圖所界定的作為起源的共相（eidos），本質或真理更應該是共相在時間中的變形。借由列維納斯對“本質”一詞的改寫——為了強調本質的動詞性特征，列維納斯有時特意將essence變更為essance，他在《論來到觀念中的上帝》中說道：“我們寫成帶a的essance，是為了以這個詞來表示être一詞的動詞意義：存在的實現，表示與Seiendes不同的Sein。”可以說，在現代藝術的哲學語境中，本質或真理不再是表象的集合所反映的某種屬性，而應當是表象的運動。

三、社會動作與真實時刻

巴爾特認為，相較于電影，現代戲劇是真正能夠呈現表象之運動的藝術形式，因為戲劇本身就是一種“計算事物的被觀看位置的實踐活動”。他在1973年發(fā)表于《美學雜志》的文章《狄德羅，布萊希特，愛森斯坦》中指出：“只要一個主體（作者、讀者、觀者或偷看者）將目光投向一處遠景并在那里切劃出以其目光（或者其思想）作為頂點的一個三角形的底線，那么，就一直會有‘表象’的概念?！本唧w而言，在巴爾特理想的現代戲劇形式中，主體與主體的表象相互轉化：戲劇形式中的主體既包括舞臺演出者的自我-主體，亦包括戲劇觀看者的自我-主體，二者的情感體驗在看與被看的過程中相互聯結。但是，如同布萊希特的陌生化理論所揭示的，不同于共情理論，觀看者的自我-主體應當與表演者的自我-主體拉開距離，并轉化為外在于其自身生命訴求的表象，從而進入到比自我更為始源的界域。巴爾特將戲劇中這個超越了言語活動傳播層和意指層的場域命名為“意指活動層”。這個意指活動層靠近能指的范圍，它是戲劇的晦義，即戲劇性（théatralité）得以隱現之處。在此意義上，巴爾特將布萊希特的距離化戲劇視為西方現代戲劇的典范，因為這種戲劇不是正面?zhèn)鬟_訊息的所指戲劇，而是旨在使人理解世界是可破譯對象的能指戲劇。

據此，巴爾特將布萊希特劇作的戲劇性與愛森斯坦劇照的影片性融合了起來：“演員作為意義主人的這種最高權力，在布萊希特那里看得非常清楚，因為他以‘距離感’名稱已將其理論化了；這種最高權力在愛森斯坦那里也不遜色，這不是從一種儀式的、習俗的藝術的效果來看，而是從社會動作的強調作用來看，因為這種社會動作毫不留情地為演員的所有動作都打上了印記（收攏的拳頭，握住勞動工具的手，農民們出現在官僚辦公室的窗口等）?！卑蜖柼卦趷凵固箘≌罩邪l(fā)現的晦義是一種“微不足道的裝飾性言語活動”，它在某種程度上需要與“化裝”一起出現。“化裝”借助于補加一種審美價值，即夸張，來實現“直言事實”的功效，從而摧毀意義的含混性。在愛森斯坦那里，晦義作為簡明的夸張，模糊了把表述與裝扮加以區(qū)分的界限：“一位演員，他要裝扮兩次（一次作為故事的演員，一次作為戲劇評論的演員），而不需要一種裝扮毀掉另一種裝扮；像在一種地質構造中一樣，意義層次中總是存在著前一層意義……似乎布萊希特就喜歡這種戲劇辯證法?！卑蜖柼厮f的戲劇辯證法即布萊希特提倡的距離化效果（l’effet de distance），它正是指通過“化裝”造成距離，使西方古典戲劇的在場中心主義或邏各斯中心主義的傳統(tǒng)發(fā)生位移。

巴爾特對西方古典戲劇的批評與他對日本木偶戲（Bunraku）這一東方戲劇形式的研究密不可分。他在比較中指出，西方古典戲劇一直做著現實主義的努力，然而其產生的不過是現實主義的幻覺。西方古典戲劇緊隨著往返于象征和寫實之間的某種活動，因此，觀眾消費的既不是現實，也不是對現實的復制，而是一種由符號編碼構成的超級現實：“拿最近幾個世紀的西方戲劇作例子，它的功用主要是表現被視為秘密的那些東西（‘感情’‘情境’‘沖突’），同時還要把這種表現的那種人工痕跡（道具、繪畫、化裝、光源）加以掩藏?！迸c之相對的，日本木偶戲深刻地改變了戲劇對于內心世界的表現手段，即改變了從劇中人物到演員所構成的動力關系：

日本木偶戲中那些操縱表演的人既是視覺可見的，又是冷漠無情的……那種表演沒有任何自吹式的炫耀；他們的動作沒有聲響，敏捷而又優(yōu)雅，極有影響力和效果，既具有力量，又帶有靈巧……至于那位大師……他的臉朝向觀眾，任觀眾閱讀；但是，小心地、難能可貴地提供給人閱讀的卻是無物可讀；還是在這里，我們又看到意義的那種空無……在日本木偶戲里，這種戲劇的來源從它們那種空無性中表現出來。從舞臺上被驅逐出去的是那種歇斯底里表現，即戲劇本身；而取代其位置的則是這種景象制作所必需的那種動作：活動取代了內心世界。

日本木偶戲拒斥聲音中心主義（phonocentrisme），它以動作及姿態(tài)取代象征或隱喻，在消解西方古典戲劇言語深度的同時提供了一種他者書寫的可能。巴爾特認為，在顛覆西方古典戲劇傳統(tǒng)的意味上，布萊希特的距離化戲劇極為接近日本木偶戲的操作，并將日本木偶戲的表演動作進一步拓展為社會動作。他借由布萊希特和狄德羅的話說道：“意義就開始于社會動作（在包孕時刻）?！既R希特說，‘……唯獨社會動作（批評、詭計、挖苦、宣傳等）才引入人的因素’；而狄德羅補充說：畫家或劇作家的創(chuàng)作，不存在于對于一個主題的選擇之中，這種創(chuàng)作存在于對畫面的包孕時刻的選擇之中。”“包孕時刻”（德語：Der pragn?nteste Augenblick；法語：l’instant prégnant）是德國美學家萊辛在其關于詩畫界限問題的著作《拉奧孔》中提出的重要概念。萊辛在《拉奧孔》第三章中分析對比了公元前3世紀左右的古希臘畫家提牟瑪球斯（Timomathus）和另一位不知名畫家分別繪制的《美狄亞》，他贊賞提牟瑪球斯回避了美狄亞殺害親生兒女的那一時刻——并認為賦予這一瘋狂頃刻以持久性是對自然本性的破壞——而選擇了繪制她在殺害兒女前不久仍處于母愛與妒忌相沖突的時刻：“他（提牟瑪球斯）顯然很懂得選取哪一點才可使觀眾不是看到而是想象到頂點……我們可以預見到這沖突的結果。我們預先戰(zhàn)栗起來，想到不久就會只看到美狄亞的狠毒的一面，我們就可以想象到很遠，比起畫家如果選取殺兒女那一個恐怖的頃刻時所能顯示出來的一切要遠得多?！比R辛將提牟瑪球斯繪制的這一時刻稱為“包孕時刻”，它指的是畫家描寫動作時應選取的最富有暗示性的時刻，即可以讓想象自由活動并產生最強烈故事性的時刻，使故事的前前后后都可以從這一時刻得到最清楚的理解。在此意義上，巴爾特認為，愛森斯坦劇照的影片性和布萊希特劇作的戲劇性均指向了萊辛所說的最大故事性，這一時刻也就是產生晦義的時刻：“布萊希特的戲劇和愛森斯坦的電影都是包孕時刻的接續(xù)?！袝r刻，恰恰是所有不在場的現在時，而根據這些不在場節(jié)奏，故事變成了智力性的和可希望的。”既然包孕時刻并非解釋或揭示某種意義的終極時刻，而是攜帶著故事的“行動中的時刻”，那么這個時刻就始終代表著一種未完成的狀態(tài)，我們很難在線性時間維度中去定義它。

在理論生涯的最后階段，巴爾特將源于萊辛的包孕時刻與愛爾蘭現代主義作家喬伊斯有關圣顯（épiphanie）的經驗融合起來，置入他關于片段式書寫或包含“偶然場景”的研究當中，并將產生晦義的那一時刻重新命名為真實時刻（le Moment de vérité）：“在分析的、理智的層面上，‘真實時刻’與兩個在前的概念有關：1.狄德羅，萊辛：包孕時刻，這是一種攜帶著觀眾的情緒與信仰的意義之濃縮；2.布萊希特：社會姿態(tài)（gestus social），社會圖式處于一切被表現的行動中?！覀兛吹剑旱赖伦藨B(tài)，社會姿態(tài)，情感姿態(tài)——‘真實時刻’可能與我們稱為感受強烈的形式有關。”巴爾特強調圣顯是以事件的突然顯現引起感情的強烈觸動，而他所說的真實時刻不僅與圣顯所指涉的事物之本性的顯露與恢復有關，更與獲取存在的社會動作相關：

在布萊希特看來，正是社會動作在重新采用萊辛所說的包孕時刻。什么是社會動作呢？這是一種動作，或者是一整套動作，在這種動作中，可以解讀出整個社會的形勢?！莩觯热贿@里談的是演出）不可避免地應該與社會動作一起考慮?！@個時刻（……如果我們過渡到戲劇和電影的話）可以解讀出現在時、過去時和將來時，也就是說被表演的動作的歷史意義。

巴爾特認為，攜帶著晦義的真實時刻本質上是社會性的和主體際的（intersubjective），這亦是真實時刻超越包孕時刻之處，正是在此意味上，他將真實時刻理解為存在的真正實現。不同于海德格爾用時間性概念描述此在的生存論諸環(huán)節(jié)的統(tǒng)一性，巴爾特是以真實時刻呈現存在者與存在之間的關系。他認為社會性作為時間之表象的源泉就是時間本身，存在者要獲得解放，即要超越現在，時間和他者都是必不可少的，并且只有他者可以給既定的存在者帶來絕對的不同，從而帶來真正的時刻。換句話說，海德格爾關于時間之“未來”向度的分析是以死亡或此在的有限性為依托的，而真實時刻的啟示在于，時間產生于與他者的“相遇”。我們知道，死亡是永遠無法相遇的，因此，死亡作為未來就是一種完全絕對和完全陌生的未來，正如已死的歐律狄刻對俄耳甫斯那般?？梢哉f，死亡給予的未來與現在之間有著深刻的鴻溝，我們無法捕捉這樣的未來。對此，巴爾特以真實時刻提醒我們對未來的理解不能局限于自身，而是要在社會關系中完成，他在將布萊希特的戲劇和愛森斯坦的電影關涉為真實時刻的接續(xù)時，正是在這樣一種建基于社會動作從而超越現在的時間觀當中理解未來的。

綜上所述，在晦義顛覆了結構主義語言觀的同時，真實時刻亦提供了一種超越存在論時間觀的時間哲學，即時間不是孤獨主體的產物，而是主體與他者的關系：通過與他者的社會關系，真實時刻為存在添加了絕對新的內容，與他者的相遇亦使得未來不再以海德格爾所說的此在的有限性或死亡為依托，從而，存在者得以超越自身的有限性去把握作為無限的未來，而這正是主體在倫理學意義上超越存在的新生。

結語

在巴爾特看來，藝術和文學均不提供政治或哲學問題的直接答案，其價值在于產生問題的能力，即挑戰(zhàn)那些試圖提供全面解釋系統(tǒng)的話語類型和思考方式。無論是賽伊·通布利的繪畫、愛森斯坦的劇照還是布萊希特的戲劇，其中都包含著不能完全被還原為理性思考或計量的晦義。作為巴爾特藝術哲學的核心概念和出發(fā)點，晦義標記著人類主體內在的一個非人的“無人之地”，它能夠喚起讓人不安的強烈感受，正是這些感受在抵制著話語類型的總體解釋。因此，晦義總是出現在藝術作品所指涉的事物顯示出打破話語二元對立結構的潛能之時。晦義出現的時刻，即真實時刻，因其內含的社會性而使我們將主體與他者的關系納入對時間的理解當中：只有他者可以給既定的存在者帶來絕對的不同，帶來真正的時刻，使存在者得以超越現在、獲得解放?？偠灾?，通過對藝術作品中晦義及真實時刻的發(fā)掘和闡釋，巴爾特中后期的藝術批評呈現出一種超越存在論哲學的倫理詩學傾向。他提示我們，藝術作為對無人之地和真實時刻的見證，其任務和主要力量就在于啟發(fā)我們對未來的理解不能局限于自身，而是要在社會關系中完成。

該系統(tǒng)不足之處在于沒有涉及電子書的多種格式，對于電子書市場格式多樣化的局面未進行充分考慮，在后期的設計開發(fā)中，應加強對多種電子書格式的兼容性，并且應根據讀者在正常閱讀紙質書籍的行為習慣，盡量提高用戶體驗，保持與閱讀紙質書體驗一致。下一步工作就是要結合實際情況改善不足，完善系統(tǒng)功能。

①⑩??Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes,Paris:Seuil,1975,p.89,pp.108-109,p.119,p.108.

③巴爾特將禪宗稱為佛教中的“頓悟派”，不同于“漸悟派”采用逐漸進入的方法，禪宗顯示了一種突然的、斷開的、開放的現象，這一現象即“頓悟”。

⑥巴爾特在《S/Z》的第一章《評價》中將能夠被重寫的文本稱為“可寫文本”，它使讀者成為文本的生產者而非消費者；與之相對應的是可讀文本，即可能被讀，但不可能被重寫的文本，巴爾特把一切可讀文本稱為古典文本。

⑧Roland Barthes,Le?on:Le?on inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire au Collège de France prononcée le 7 janvier 1977,Paris:Seuil,1978,pp.13-14.

?Roland Barthes,“Le degrézéro de l’écriture”,dans?uvres complètes,Tome I(1942-1965),Paris:Seuil,1993,p.179.

?除《中性》和《小說的準備》以外，還有一門課程名為《如何共同生活》（Comment vivre ensemble）。

?其一是《賽伊·通布利或數量不大但質量很高》（Cy Twombly ou“Non multa sed multum”），節(jié)選自伊翁·朗貝爾所輯《賽伊·通布利：紙上作品目錄》。Cf.Yvon Lambert(ed.),Cy Twombly.Catalogue raisonnédesoeuvres sur papier,Vol.VI(1973-1976),Milano:Multhipla edizioni,1979.其二是《藝術的智慧》（Sagesse de l’art），節(jié)選自《賽伊·通布利：繪畫與書寫》。Cf.Cy Twombly,Cy Twombly,Painting and Drawing 1954-1977,New York:Whitney Museum of American Art,1979.

?Roland Barthes,“Sagesse de l’art”,dans?uvres complètes,Tome III(1974-1980),Paris:Seuil,1995,p.1024.

?“空靈”作為稀疏與散見的間隔范疇，在日本人的審美中極為關鍵，它在禪的意味上逼近于“寂靜”，可以說是禪宗的頓悟在審美當中的呈現。

????Roland Barthes,“Cy Twombly ou‘Non multa sed multum’”,dans?uvres complètes,Tome III(1974-1980),p.1039,p.1040,p.1036,p.1036.

?以《戰(zhàn)艦波將金號》的劇照V為例，巴爾特將其轉譯為俳句形式如下：“嘴角抽搐，斜視的眼睛緊閉著，/額上頭巾低圍著，/她在哭泣?！盋f.Roland Barthes,“Le troisième sens:Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M.Eisenstein”,dans?uvres complètes,Tome III(1974-1980),p.501.

??Roland Barthes,“Cette vieille chose,l’art…”,dans?uvres complètes,Tome III(1974-1980),p.1221,p.1226.

?“il y a”是列維納斯在其早期著作《從存在到存在者》中設定的重要概念，它在法語中意指“有”或“存在”，接近于英語中there be的意思和用法。il y a是列維納斯為反對海德格爾指涉為理解及真理的“存在”（Sein）概念而提出的，它作為一種先于存在的存在，或曰“實存”（existence），有時亦被稱為“無人稱的匿名存在”或“不在場的在場”?？傮w而言，作為巴爾特中性思想之理論淵源，布朗肖的中性概念與列維納斯的il y a相互啟迪，而il y a又包含著列維納斯對海德格爾存在論的承繼與批判，這一內在的三角關系——海德格爾的“焦慮”（l’angoisse），列維納斯的“恐懼”（l’horreur），以及布朗肖的“痛苦”（la souffrance）——導致了一種在中性與空虛（le Rien）之間的重疊運動：在海德格爾那里是從中性到存在的返復，在列維納斯那里是通過對他者的超越而逃逸，在布朗肖和巴爾特那里則是對中性的喚醒和迎接。

?“純感性”概念由列維納斯在發(fā)表于1948年的一篇文章《現實及其陰影》中提出。他將影像與其對象的分離，即影像對于實體范疇的獨立性歸結為純感性。這種純感性尚未轉化為知覺，它是一種純粹假想的因素。

?Emmanuel Lévinas,De l’existenceàl’existant,Paris:Vrin,1978,p.57.