潘天壽寫(xiě)生畫(huà)稿的風(fēng)貌特征

周倩

摘要：在“中、西，古、今”文化藝術(shù)思想交織的特殊環(huán)境下，潘天壽始終保持著藝術(shù)精神的獨(dú)立，堅(jiān)持從民族本位出發(fā)，以傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)為導(dǎo)向。其寫(xiě)生畫(huà)稿在藝術(shù)手法上呈現(xiàn)出以線(xiàn)造型、以形寫(xiě)神的傳統(tǒng)寫(xiě)生特色，但又不以畫(huà)面完整為目的，體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)貌特征。

關(guān)鍵詞：潘天壽? 寫(xiě)生畫(huà)稿? 線(xiàn)條? 寫(xiě)神

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0049-03

潘天壽是建國(guó)后中國(guó)畫(huà)壇最具影響力的花鳥(niǎo)畫(huà)家之一，開(kāi)創(chuàng)了大氣磅礴的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新風(fēng)。與同時(shí)代其他中國(guó)畫(huà)家一樣，他也提倡師法造化、重視寫(xiě)生，但是留下的寫(xiě)生畫(huà)稿總體數(shù)量不多。其流傳至今的寫(xiě)生稿百幅不到，且作畫(huà)時(shí)間主要集中于20世紀(jì)50—60年代，這跟他寫(xiě)生觀(guān)有關(guān)，亦與時(shí)代文化環(huán)境有關(guān)。

一、潘天壽寫(xiě)生畫(huà)稿產(chǎn)生的時(shí)代背景

（一）現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作對(duì)寫(xiě)生的要求

“如果說(shuō)，五四前后，寫(xiě)生的植入是藝術(shù)界內(nèi)部的變革需求，抗戰(zhàn)中寫(xiě)生風(fēng)潮的大興，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)需求的激勵(lì)使得藝術(shù)家的寫(xiě)生成為一種自覺(jué)的話(huà)，那么新中國(guó)成立后，寫(xiě)生不再是藝術(shù)界內(nèi)部的方法選擇問(wèn)題，而是踐行毛澤東文藝思想，塑造新的國(guó)家形象的必然要求” ?！盀檎畏?wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”是這一時(shí)期主要的文藝方針，西方繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)風(fēng)格成為現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的主要導(dǎo)向。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)因傾向于文人抒寫(xiě)個(gè)人性情，不注重客觀(guān)對(duì)象寫(xiě)實(shí)，不能反映人民大眾的生活，所以在當(dāng)時(shí)受到猛烈抨擊，中國(guó)畫(huà)處于“被改造”的境地。而寫(xiě)實(shí)的基本方式就是寫(xiě)生。在20世紀(jì)50—60年代，寫(xiě)生被當(dāng)作是連接現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的主要途徑，故而全國(guó)上下掀起一股寫(xiě)生熱潮。

（二）潘天壽的寫(xiě)生實(shí)踐

年過(guò)半百的畫(huà)家潘天壽，為了跟上時(shí)代潮流，也多次深入大自然寫(xiě)生，將繪畫(huà)視野由傳統(tǒng)的松竹梅鶴、文人高士轉(zhuǎn)向了山花野卉，試圖從大自然中尋找新的語(yǔ)匯與內(nèi)容。在當(dāng)時(shí)民族虛無(wú)主義氛圍的籠罩下，社會(huì)普遍有“重西洋而貶民族”“重寫(xiě)生輕臨摹”“重寫(xiě)實(shí)而輕寫(xiě)意”“重人物而輕花鳥(niǎo)”的傾向，潘天壽對(duì)自己處于“被改造的知識(shí)分子”的這種身份與境遇也曾有過(guò)彷徨與懷疑，但他始終從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)之所以與時(shí)代脫節(jié)走向沒(méi)落，原因在于文人末流的因襲守舊、一味摹古而乏師自然造化，不能緊跟時(shí)代的發(fā)展。然而，也清晰地看到了中西方寫(xiě)生在方法、理念的不同之處，認(rèn)為“若一味采取西方科學(xué)寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生方法，又會(huì)有喪失對(duì)對(duì)象直寫(xiě)、默寫(xiě)與寫(xiě)意性提取的能力”。其堅(jiān)持從民族本位出發(fā)，保持著獨(dú)立的藝術(shù)精神，其寫(xiě)生稿不論在藝術(shù)語(yǔ)言，造型觀(guān)念，還是在構(gòu)圖布局上都獨(dú)具個(gè)性，而呈現(xiàn)出民族特有的風(fēng)格面貌。

二、潘天壽寫(xiě)生畫(huà)稿的獨(dú)特風(fēng)貌

（一）以線(xiàn)造型——骨法用筆之特色

盡管潘天壽的寫(xiě)生畫(huà)稿采用了西方以線(xiàn)條為主的速寫(xiě)寫(xiě)生形式，以鉛筆、炭筆、速寫(xiě)紙等代替了毛筆、宣紙，但除外在形式上取其方式方法帶來(lái)的簡(jiǎn)便之外，其寫(xiě)生理念與態(tài)度更凸顯著民族內(nèi)在的藝術(shù)精神理念。正如他本人所說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)線(xiàn)的理解和運(yùn)用，以及審美要求，是我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的文化歷史和民族習(xí)慣的發(fā)展演變而形成的”。前者的線(xiàn)條更為凝練，除作為劃分物體形象的界限外，還具有獨(dú)立的精神韻味。其寫(xiě)生畫(huà)稿中鉛筆線(xiàn)條不僅有用毛筆之提按轉(zhuǎn)折鋒面變化所帶來(lái)的輕重虛實(shí)、方折圓轉(zhuǎn)等豐富形質(zhì)，更有落筆之起止有序、筆斷意連等氣息節(jié)律。

雖然這是中國(guó)畫(huà)家特有的筆線(xiàn)特征，但比之延續(xù)徐悲鴻中西融合寫(xiě)生觀(guān)的畫(huà)家吳作人、李可染等同時(shí)代畫(huà)家，潘天壽的寫(xiě)生畫(huà)稿中傳統(tǒng)筆線(xiàn)韻味更為濃厚，線(xiàn)質(zhì)更為豐富。三者的寫(xiě)生稿中都有著“骨線(xiàn)”的勾勒，但徐悲鴻寫(xiě)生稿中通常以過(guò)多的光影塊面削弱了外輪廓的線(xiàn)條感。李可染雖然也有以純粹線(xiàn)條表現(xiàn)物象的寫(xiě)生稿，但僅存在于外輪廓的勾勒，且線(xiàn)條輕重緩急之節(jié)奏類(lèi)似，形質(zhì)略顯單一。而在潘天壽的寫(xiě)生畫(huà)稿中，線(xiàn)條不僅表現(xiàn)對(duì)象外形輪廓，還表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，同時(shí)以線(xiàn)條形質(zhì)刻畫(huà)出了對(duì)象的“精神狀態(tài)”。例如在一幅名為《始信峰石橋邊夾松》的寫(xiě)生稿中，松針用線(xiàn)短而濃黑，線(xiàn)條組合細(xì)密;枝干用線(xiàn)長(zhǎng)而稍淡，轉(zhuǎn)處方折有力，畫(huà)家有意以輕重濃淡之筆區(qū)分質(zhì)感，突出了松針的勁利、茂密以及枝干的蒼勁。在表現(xiàn)枝干時(shí)，以長(zhǎng)線(xiàn)、短線(xiàn)、曲線(xiàn)、直線(xiàn)互為穿插，筆與筆之間氣息連貫，雖斷尤連，而能使勾皴不分離，自然的表現(xiàn)出松樹(shù)特有的螺旋狀紋理與結(jié)構(gòu)特征。又以虛淡方折之長(zhǎng)線(xiàn)表現(xiàn)山石，與夾縫間小路短小而稍重的線(xiàn)條構(gòu)成虛實(shí)濃淡、縱橫之節(jié)奏。整幅畫(huà)線(xiàn)條變化豐富但整體統(tǒng)一，松樹(shù)整體的詳實(shí)與山石小路的簡(jiǎn)括構(gòu)成畫(huà)面整體之疏密、虛實(shí)節(jié)奏，突顯了山石間松樹(shù)自然堅(jiān)挺的生命狀態(tài)。

正如潘天壽本人所言，“塊面明暗會(huì)掩蓋中國(guó)繪畫(huà)特有的線(xiàn)條美，就會(huì)失去靈活明確概括的傳統(tǒng)風(fēng)格。線(xiàn)面結(jié)合也會(huì)減弱民族風(fēng)格的獨(dú)特性與鮮明性”。潘天壽將毛筆的書(shū)寫(xiě)性運(yùn)用到鉛筆速寫(xiě)中來(lái)，以純粹線(xiàn)條語(yǔ)言充分展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的骨法用筆之特性，以骨質(zhì)之用筆寫(xiě)對(duì)象的體格狀貌以及氣質(zhì)個(gè)性，使其寫(xiě)生畫(huà)稿呈現(xiàn)出民族繪畫(huà)風(fēng)格特有的線(xiàn)條美。

（二）以形寫(xiě)神——“靜中寓動(dòng)”的意象特征

為了更能貼近人民大眾喜好，反映現(xiàn)實(shí)生活，很多畫(huà)家都傾向于選擇富有情節(jié)性、敘事性的人物、禽鳥(niǎo)、猛獸等作為繪畫(huà)題材。而潘天壽的寫(xiě)生稿中多是花卉、草木、山石等“靜”物，但卻能“寓生機(jī)動(dòng)勢(shì)于靜態(tài)之中”，畫(huà)幅間無(wú)不表達(dá)出對(duì)象的生生活力。即使是在那些具有構(gòu)圖不完整的畫(huà)面中，看似隨意但一草一木均有著鮮活的自然氣息。這跟他用筆有關(guān)，更跟他取形原則、藝術(shù)手法有關(guān)。潘天壽對(duì)物寫(xiě)生重在“寫(xiě)神”，正如他本人所言“神與情，畫(huà)中之靈魂也，得之則活”。其寫(xiě)生不是對(duì)客觀(guān)自然的描摹，不是追求外在光影形色之科學(xué)視覺(jué)下的真實(shí)，而是“以對(duì)象之形”寫(xiě)“對(duì)象之神”，側(cè)重于寫(xiě)意性提取。無(wú)論是記寫(xiě)在草木花卉，還是寫(xiě)生山石樹(shù)木，都尤為注重對(duì)象的神情韻致。

潘天壽喜畫(huà)山澗野花野草，擅長(zhǎng)從這些平凡甚至不起眼的對(duì)象中抓取它們情態(tài)，著力表現(xiàn)對(duì)象之野氣與生氣。例如有多幅標(biāo)注有“菱角花、草木蘭、珍珠竹”，此外還有很多未注物象名稱(chēng)的寫(xiě)生稿，畫(huà)面形象或倚左傾右，或倚右傾左，舒展一側(cè)，無(wú)不呈現(xiàn)出植物搖曳生姿的狀貌，更以挺勁有力的線(xiàn)條表現(xiàn)出山花野卉的自然勃勃生機(jī)。

潘天壽不僅善于抓取花草植物的生長(zhǎng)狀態(tài)與形貌情致。在寫(xiě)生山體樹(shù)石時(shí)，亦尤注重記寫(xiě)山石高低之體勢(shì)、自然林澗動(dòng)靜之神韻。在《雁蕩山大龍湫》寫(xiě)生稿中，以極其簡(jiǎn)括的筆線(xiàn)勾寫(xiě)了大龍湫的整體面貌、結(jié)構(gòu)，雖著筆不多，卻丘壑內(nèi)營(yíng)，并沒(méi)有照搬現(xiàn)實(shí)中樹(shù)的大小、輪廓，而是有意弱化近景的樹(shù)石、人物，突出中景的山體、瀑布，使前景的“小”與主體的“大”形成鮮明對(duì)比，以突出遠(yuǎn)處山體的高大氣勢(shì)。同時(shí)，采用“以大觀(guān)小”的手段，將山體“推遠(yuǎn)”，特意打破了定點(diǎn)透視的局限，正如我們現(xiàn)在的全景視角，展現(xiàn)了山體、瀑布的全貌。此外，畫(huà)家有意加強(qiáng)了山頂?shù)拿軐?shí)與山腳的虛化處理之對(duì)比，整體上形成前景與中景之遠(yuǎn)近、中景山頂與山腳上下之間的虛實(shí)節(jié)奏，以加強(qiáng)山體與瀑布的縱深感，襯托出山石壁立千仞、瀑布飛流而下的氣勢(shì)特征。而近景中人物及坡石又采用了平視而非俯視的視角，給人以瞻之彌高而不可攀的視覺(jué)震撼?！爱?huà)家的眼、身心相對(duì)于物象是運(yùn)動(dòng)的、自由的，其筆下的空間由此也富有了流動(dòng)性。但流動(dòng)的空間并沒(méi)有任何虛幻的意味，相反，它給人的仍然是一種真實(shí)感”。這種真實(shí)感跟西方繪畫(huà)瞬間視覺(jué)和定點(diǎn)空間下的寫(xiě)實(shí)不同。潘天壽意在通過(guò)仰觀(guān)俯看、遠(yuǎn)望近察的流動(dòng)性觀(guān)察方式來(lái)把握物象本真的“神”和“理”。

在寫(xiě)生《小龍湫下一角》時(shí)，畫(huà)家以新奇的視角，選取了將小龍湫下一個(gè)普通角落將其近觀(guān)、特寫(xiě)，采用了西方焦點(diǎn)透視的定點(diǎn)視角，但不是以特寫(xiě)對(duì)象細(xì)節(jié)為目的，而是著意于石塊之堅(jiān)硬與水流之速度，二者環(huán)繞、相撞所迸發(fā)的力量感。以方折堅(jiān)挺的線(xiàn)條抓取了石塊的堅(jiān)硬之感，幾近平行的弧線(xiàn)重復(fù)以加強(qiáng)澗瀑水的速度感，以纏繞的圓圈表現(xiàn)水與石塊間撞擊而起的水花。畫(huà)面整體構(gòu)圖方正飽滿(mǎn)而平穩(wěn)，但流水自右上而左下的傾斜動(dòng)勢(shì)線(xiàn)在畫(huà)幅中間突然轉(zhuǎn)折右下，打破了平穩(wěn)，使畫(huà)幅間充滿(mǎn)動(dòng)勢(shì)與張力，生動(dòng)展現(xiàn)了澗瀑由上而下傾瀉與石塊撞擊而曲折流動(dòng)的力量感。透過(guò)小龍湫一角，畫(huà)家從普通亂石、流水中捕捉到了物象內(nèi)在的“精神狀態(tài)”，給觀(guān)者呈現(xiàn)出了大自然的勃勃生機(jī)，使平凡之景展現(xiàn)出不平凡的藝術(shù)魅力。

正因他寫(xiě)生時(shí)的“以形寫(xiě)神”的取形方式與意象造型原則，畫(huà)稿方寸咫尺間總蘊(yùn)藏著無(wú)盡的張力與自然生命氣象，表現(xiàn)出靜中寓動(dòng)的意象特征。

（三）以記憶為旨——畫(huà)面圖示性特征

盡管寫(xiě)生不完全等同于創(chuàng)作，但除了為創(chuàng)作做準(zhǔn)備之外，速寫(xiě)寫(xiě)生本身亦是一種相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)種，也講究布局立意、造型準(zhǔn)確、構(gòu)圖完備，與創(chuàng)作有著一致的畫(huà)面要求。但潘天壽的寫(xiě)生稿中很多構(gòu)圖都不完整，或是一個(gè)畫(huà)面上對(duì)同一物體不同角度的特寫(xiě)，又或是同一畫(huà)面中對(duì)不同物體的隨意擺放，常常在畫(huà)面上附注說(shuō)明性文字，看起來(lái)更像是科普性的圖示記錄。尤其是在表現(xiàn)山花野草時(shí)，畫(huà)家通常將不同的草葉隨意擺在畫(huà)面，物象間在空間上相互孤立，畫(huà)面無(wú)疏密、虛實(shí)之空間關(guān)系，但用筆皆挺勁有力，意在嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)致的表現(xiàn)不同花卉、草類(lèi)莖葉的生長(zhǎng)狀態(tài)。這些畫(huà)稿看似隨意記錄，似是漫無(wú)目的，但其中的形象又幾乎都是他創(chuàng)作作品中的重要題材元素?？梢?jiàn)，隨意中必別有用意。此外，還有很多寫(xiě)生稿中，畫(huà)者有意將畫(huà)面空間作分割，以使物象在獨(dú)立的小空間內(nèi)布局與立意相對(duì)完整，但也傾向于圖像記錄。例如，有關(guān)于“船”題材的寫(xiě)生，在潘天壽的畫(huà)稿中多次出現(xiàn)。同時(shí)期的畫(huà)家葉淺予也有許多畫(huà)船的寫(xiě)生作品，但二者在構(gòu)圖上形成鮮明的對(duì)比，前者有意將畫(huà)面分割特以記寫(xiě)研究不同船只、不同角度的結(jié)構(gòu)特征，重在主體物的特寫(xiě)。而后者有關(guān)船的寫(xiě)生作品重在抓取瞬間的場(chǎng)景內(nèi)容，以表現(xiàn)瞬間印象的鮮活性。二者之寫(xiě)生畫(huà)稿呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌與視角，亦流露出不同的用意。

潘天壽的寫(xiě)生目的不在于追求畫(huà)面構(gòu)圖的完整性，側(cè)重將對(duì)象由“形”至“理”，由“理”至“情”的深入分析研究，用意記錄對(duì)象的“理”與“情”，在于通過(guò)寫(xiě)生實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)對(duì)象、消化素材，達(dá)到掌握對(duì)象物理特征、生長(zhǎng)規(guī)律之目的，從而在創(chuàng)作時(shí)便可任意將其強(qiáng)化、夸張，最終實(shí)現(xiàn)“造化在手”的創(chuàng)作自由。比之“對(duì)景寫(xiě)生”的客觀(guān)寫(xiě)形結(jié)果，潘天壽的寫(xiě)生重在“目識(shí)心記”與師造化的體驗(yàn)過(guò)程。寫(xiě)生稿是他將自然造化內(nèi)化于胸的一個(gè)輔助手段，因此并不刻意追求構(gòu)圖的完整性，而有構(gòu)圖隨意與圖示說(shuō)明之跡象。

總之，潘天壽的寫(xiě)生畫(huà)稿雖采用了西方寫(xiě)生的工具，但又蘊(yùn)含著深厚的民族審美特性;畫(huà)面安排似隨意但又嚴(yán)謹(jǐn);造型簡(jiǎn)括但又客觀(guān)寫(xiě)實(shí);靜態(tài)的題材內(nèi)容平凡但精神氣象新奇，顯得極具個(gè)性特征，展現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的深刻認(rèn)識(shí)——師造化，重在“得心源”。也正是這些寫(xiě)生實(shí)踐，促使其探索發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)語(yǔ)言，構(gòu)成了寫(xiě)意花鳥(niǎo)《小龍湫下一角圖》《雁蕩山花圖》等代表作的產(chǎn)生，推動(dòng)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，對(duì)社會(huì)提倡現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)、緊跟時(shí)代風(fēng)氣要求作出了有力回應(yīng)，打破了“中國(guó)畫(huà)不能如實(shí)反映生活”“不能作大畫(huà)”的時(shí)代局面，最終創(chuàng)造出了將山水與花鳥(niǎo)相結(jié)合的新形式，從花鳥(niǎo)畫(huà)的角度展現(xiàn)了時(shí)代新氣象，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)歷程、風(fēng)格由“求新彷徨”到“全盛時(shí)期”的轉(zhuǎn)變，這對(duì)我們當(dāng)下的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作有著重要的啟示作用。

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