“石油滾滾讓山河沸騰”

張藝凡

6月28日，在哈爾濱大劇院上演的黑龍江省歌舞劇院原創(chuàng)歌劇《鐵人三重奏》，在合唱“石油滾滾讓山河沸騰”的昂揚尾音中緩緩落幕。趕在黨的百年華誕之際，黑龍江歌舞劇院獻上了自己的一份真摯而感人的禮物。同時，鐵人的故事也是新中國由艱苦奮斗走向民族復(fù)興的一個縮影。

歌劇《鐵人三重奏》以新時代鐵人李新民的故事為主線，第一代鐵人王進喜和第二代鐵人王啟民的事跡穿插其中，代代相傳的“鐵人精神”則是作為統(tǒng)一全劇的實質(zhì)性思想內(nèi)核。

開篇，李新民作為新時代鐵人精神的代表，初到非洲，設(shè)備受損，工期迫近，甲方要求撤離。種種困難，李新民并沒有被嚇倒，一句“迎接挑戰(zhàn)，就像老鐵人當年”，將觀眾的記憶拉回到了那個一窮二白、熱火朝天的年代。1959年，王進喜作為石油戰(zhàn)線先進代表進京領(lǐng)獎，看到首都的公共汽車頂著個煤氣包，暗暗堅定了自己要替祖國摘掉“貧油”帽子的信念。舞臺上，合唱演員喊著號子，在王進喜的帶領(lǐng)下，用雙手和撬杠將設(shè)備運到井場；舞蹈演員吶喊著從側(cè)臺沖出，一根根大繩纏繞著自己，在蕭瑟莊嚴的音樂中，投影幕上的井架緩緩立起。

轉(zhuǎn)臺旋轉(zhuǎn)，時空重疊，兩代鐵人交錯，李新民唱起了王進喜人拉肩扛時喊出的口號：“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上?！痹倩仡^，燈光的剪影下，一個時代的形象屹立在舞臺后區(qū)，像是老電影膠片中定格的最后一幀，遙遠卻彌久。

非洲，面對惡劣的自然環(huán)境以及落后的技術(shù)保障環(huán)節(jié)，李新民和團隊沒有輕言放棄，利用一切機會，東奔西跑，借零件、戰(zhàn)高溫、搶時間。在所有人的期待中，并沒有等來想要的結(jié)果，設(shè)備還是沒有修好。此時，距離合同上開鉆的日期已無多日了……面幕前，蘇丹黃沙烈日下的李新民和面幕后其妻子王偉的二重唱，引出了第二代鐵人的故事。王啟民妻子陳寶玲有孕在身，而王啟民因為工作的原因，疏于照顧，面對科研技術(shù)難關(guān)和一次次的失敗，寶玲無論作為妻子還是同學(xué)的身份都給予了理解和支持。其中寶玲等待丈夫回家的場次，舞臺上女生合唱兩兩背身而立，微弱的燈光透過兩者之間的縫隙灑出，像極了等待愛人歸來而留的那盞燈火。音樂輕柔卻透著堅韌，“世界上什么聲音最好聽，那是愛人回家的腳步聲”，一個個女生合唱推“門”而出，三三兩兩，望向遠方，再度緩緩唱起“世界上什么聲音最好聽……”

畫面回轉(zhuǎn)，李新民團隊冒著大雨依舊在搶修設(shè)備，并沒有因為之前的失敗和時間的臨近而懈怠或者放棄。雖然唱詞里并沒有解釋原因，但是通過王啟民的故事，觀眾自動補全了李新民團隊繼續(xù)搶修的原因和精神支持——科研技術(shù)的道路是充滿了失敗和未知的，只有堅持和不肯放棄的精神才是通向成功的關(guān)鍵。這種想象，我們稱之為再現(xiàn)性想象。舞臺上片段式的呈現(xiàn)溝通了觀眾的內(nèi)在感官，觀眾通過外在形象的刺激補全了整片印象。這樣的安排給了觀眾自由感受和主動理解的空間，增強了觀眾的參與感。

歷經(jīng)千難萬苦，設(shè)備終于修好了。在所有人都以為可以順利開鉆的時候，陡然間，音樂色彩急轉(zhuǎn)，槍聲大作，沖突再起，因為當?shù)貢r局動蕩的原因，戰(zhàn)火波及了中方李新民團隊的駐地。在一片混亂中，眼看剛修好的設(shè)備可能又要被損壞，李新民沖出安全范圍，奮不顧身地撲向了來不及撤走的設(shè)備，上半場結(jié)束在了合唱團參差不齊的“隊長”吶喊聲中。

上半場結(jié)束提出懸念，利用中場休息的十五分鐘來拉開解決懸念的距離，對于休息的觀眾而言，一方面不會輕易地從上半場觀劇的氛圍之中快速冷靜下來，同時一個帶有明確指向性可以猜出結(jié)果的懸念又不會讓觀眾在休息時感覺到壓力和疲勞。這種明確的暗示，心理學(xué)上稱之為有意注意，作用是可以更好地吸引觀眾的注意力。

下半場伊始，舞臺上便交代了李新民的情況，有驚無險，平安歸來。這種可以猜得到結(jié)果的有意暗示，讓觀眾相較于臺上李新民的團隊來說具有了洞察一切的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感帶來的則是對于觀劇的滿足感和充實感。

隨著裝臺緩緩轉(zhuǎn)動，坐在臺上的合唱演員一個個起立，迎接歸來的隊長。此時，李新民對于自我身份的認知，首先是中方蘇丹項目的負責人，他第一時間提起的不是自己的安危，而是團隊的凝聚力和祖國的利益。從李新民的一系列戲劇沖突中不難發(fā)現(xiàn)，行動的指向性都很明確，用這一場合唱的最后一句話來概括就是“走出來就要豁得出去，再難再險也要闖”，更深層次的統(tǒng)一性則是貫穿全劇的“鐵人精神”。

一系列沖突落幕后，與上半場呼應(yīng)，一段李新民和王啟民夫婦的四重唱將時間回溯到了20世紀80年代。科研的道路上，攻克了一個難題之后還有另外一個難題在等著你，第一個穩(wěn)產(chǎn)十年實現(xiàn)后，如何穩(wěn)產(chǎn)第二個十年的問題也接踵而至，面對的困難也隨之更迭。

“穩(wěn)產(chǎn)十年再十年”的時間，是在王啟民實驗桌后的忙碌中流逝的，在母親村口一日一日的等待中度過的，在兩人互相思念卻只能在夢中相見的無奈中接續(xù)的。人與時間，與現(xiàn)實，與自己的沖突，默默積蓄著力量。就像所有悲劇的主體一樣，王啟民科研的突破性進展伴隨而來的卻是母親離世的噩耗。貫穿下半場王啟民故事的童聲從側(cè)幕遠遠地傳了出來，“蘆葦蕩，空蕩蕩，雁北飛又南往……”實驗室內(nèi)所有紛繁的景象緩緩消失，偌大的舞臺上只有穿著白大褂的王啟民一人。

縱觀全場，作曲把最溫柔舒緩的唱段都給了王啟民。音樂色彩和人物形象都是孤獨平靜的，看似統(tǒng)一和諧，但反而襯托出了其身上堅韌不拔和百折不撓的精神力量。我們說悲劇的主體在面對困境和打擊時，最寶貴的品質(zhì)就是強烈的抗爭意識和堅毅的行動意志。幕后童聲結(jié)束，合唱起，定點光下，科研桌旁，王啟明和科研團隊的身影依舊繼續(xù)忙碌著。

傳統(tǒng)的悲劇人物，是需要觀眾仰視的，悲劇事件的發(fā)生相較于日常生活來說是具有偶然性的，脫離一開始的震撼和悲憫之后，會讓觀眾漸漸產(chǎn)生心理距離和審美疲勞。王啟民的兩次事件，相對于觀眾的日常生活來說是拉近了仰視的距離的，是生活中會出現(xiàn)的“必然悲劇”，可以很容易地撬動觀眾的情感，讓觀眾感同身受。同時，科研的成功和母親的辭世，悲喜兩個事件的交匯，急速的感情轉(zhuǎn)換，放大了悲劇的感情色彩，觀眾的情緒也很快地被調(diào)動了起來。

合唱繼續(xù)，定點光再起，1960年代的會戰(zhàn)人群與轉(zhuǎn)臺逆向前行……

薩爾圖的春天與冬天并沒有多大的區(qū)別，面幕上的投影雪花飄飛，面幕后則是明場換景，工人和演員的剪影穿梭而行，忙忙碌碌。面幕起，天晴，熱火朝天的景象隨著音樂形象的轉(zhuǎn)換噴涌而出。一片祥和中，“輕傷”不下火線的王進喜發(fā)現(xiàn)了井噴的前兆，木管連續(xù)的琶音飄在弦樂不和諧的長音之上，預(yù)示著整部戲的高潮即將到來。經(jīng)過樂隊、合唱、舞臺調(diào)度的一系列鋪墊之后，井噴轉(zhuǎn)瞬而至。在發(fā)現(xiàn)沒有重晶石粉只能用水泥，水泥又沒有辦法拌和之后，王進喜喊出了那句感動了幾代中國人的口號：“寧肯少活二十年，拼命也要拿下大油田！”縱身一躍，跳入了泥漿池，隨后舞蹈演員也紛紛跳入。

這時，所有臺上合唱隊的視角從現(xiàn)場迅速抽離轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞砣说慕嵌?，疾馳的音樂形象也剎車突變?yōu)槭婢徃桧灥男问?。觀眾和合唱，王進喜和舞蹈，不同的時空再度交匯在劇場這個充滿了魔力的地方。

舞臺上多次出現(xiàn)了時間和空間的交錯，既有兩代鐵人的錯身而過；也有夫妻的隔空對話；以及跳泥漿池事件中，部分當事人視角和身份的變化。這種交錯并不會讓人覺得突兀和混亂，因為事件人物的行動都具有高度的統(tǒng)一性，并且因果相承、不斷發(fā)展。跳泥漿池事件中，合唱和觀眾視角的統(tǒng)一，讓觀眾被裹挾著加入了這個正在發(fā)生的事件當中，觀眾身份的變化，更有利于貼近事件人物本身，從而快速地產(chǎn)生感情上的共鳴。

劇中，對于王進喜的塑造是依托在一個群像之上的，王進喜在其中更多的是帶領(lǐng)和引導(dǎo)。王進喜，或者說以王進喜為代表的這一代人，在形象上完美地符合了美學(xué)意義上的“崇高”這一概念。崇高強調(diào)的是抗爭與勝利，以王進喜為代表的這一代人與自然環(huán)境抗爭，與艱苦的創(chuàng)業(yè)條件抗爭，與渺小的自我抗爭。在不斷的抗爭中，伴隨著痛感和快感，完成了對于自我的超越，實現(xiàn)了崇高。

美學(xué)概念的普遍認知是一種文化精神的凝結(jié)和體現(xiàn)，王進喜這一代人，就是1960年代新中國一貧如洗白手起家的一個縮影。正是這一代人，披荊斬棘，艱苦奮斗，于茫?；脑纤洪_了一條讓新中國通往石油開采大國的征程，正是這一代人奠定了新中國石油行業(yè)的基石。正是這種精神，感召和鼓勵著一代代石油人，才有了后來的第二代和第三代鐵人的故事。

舞臺上故事的結(jié)束并不意味著鐵人精神的結(jié)束，李新民在蘇丹完成了不可能完成的任務(wù)后，響應(yīng)國家號召，將踏上新的征程前往伊拉克，迎接新的挑戰(zhàn)。對于鐵人精神來說這是一個很好的繼承和發(fā)揚。

尾聲，三代鐵人，三組群像，在一種精神的凝聚下出現(xiàn)在同一個時空當中。在合唱“石油滾滾讓山河沸騰”的吶喊中將整晚的演出再次推向了高潮。

當然，作為一部歌劇，兩個小時，承載了三代人的故事，挑戰(zhàn)性是極大的。戲劇舞臺是具有時空限制的，所以戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性就顯得至關(guān)重要。戲劇是一門選擇性的藝術(shù)——以思想主題為中心，事件的選擇、場面的處理、動作的統(tǒng)一、出場的人物及人物性格的刻畫等都要精心選擇。同時，作為歌劇，在獨唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、重唱、合唱的處理和安排上，也要遵循一般歌劇創(chuàng)作的規(guī)律。作為一部首度亮相舞臺的歌劇作品，還是有著可以進一步修改的空間。

首先，這部戲的主題思想是貫穿全劇毫無動搖的，但是在為主題思想服務(wù)的事件，以及體現(xiàn)事件的戲劇場面的選擇上，可以進行一些微調(diào)。以王進喜為例，王進喜上半場的四個戲劇場面依次是：會戰(zhàn)、人拉肩扛、進京有感、篝火小憩。進京有感其實是可以放在第一個的，并且可以在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和挖掘的。它是人物產(chǎn)生心理變化以及推動后來所有情節(jié)發(fā)展的一個重要戲劇性體現(xiàn)，也是“崇高”這一美學(xué)概念中對人物造成刺激從而產(chǎn)生超越自我決定的一個重要起因。而會戰(zhàn)和人拉肩扛以及下半場的薩爾圖春天、井噴事件都可以統(tǒng)一在一個場景里，篝火小憩可以考慮調(diào)整位置或者刪去。舞美則可以在會戰(zhàn)的空臺上根據(jù)時間的推移和事件的發(fā)展做加法。戲劇不同于電影和電視，戲劇的基本構(gòu)成單位是場面，而影視則是畫面，對于戲劇來說場面的過于集中是結(jié)構(gòu)的長處。這部戲講的是三代人的故事，從而對于戲劇場面的選擇就要更慎重，轉(zhuǎn)換不能過于頻繁，從而導(dǎo)致每一個場面都不能進行充分開掘，同時也容易打斷舞臺的節(jié)奏，不利于戲劇氛圍的營造。

其次，戲劇動作是戲劇結(jié)構(gòu)的重要組成部分。這部戲的主題思想是“鐵人精神”，這個主題思想是滲透并通過戲劇動作表現(xiàn)出來的（反之主題也對動作具有影響的作用），同時又要避免為了表現(xiàn)主題思想而將人物概念化的問題。每個人物都有著自己的性格邏輯，每一個人物的出場都是為主題思想而服務(wù)的，但是他的性格和動作又不一定和主題思想一致。以李新民為例，李新民作為貫穿整部戲的一個主線，戲劇沖突不斷，動作指向性也很明顯。但是正是因為指向性太過于明顯，而失去了屬于李新民作為自我的一些性格特征，讓人物的形象顯得有點片面而不是很豐滿。同時，作為主線，在由李新民引出一、二代鐵人事跡的銜接上，也可以稍微合理和自然一點。受困蘇丹和告別非洲場景中的兩個詠嘆調(diào)，對于李新民的人物性格塑造是一個很好的機會，可以在原有的基礎(chǔ)上進行拓展。從推動戲劇情節(jié)和塑造人物性格的方面考慮，其妻子這個形象可以處理成暗場戲，通過李新民的詠嘆調(diào)提及但人物可以不用真實出現(xiàn)在舞臺上，反而讓觀眾更具有想象空間。

最后，作為一部歌劇，音樂的重要性是不言而喻的。音樂是歌劇的第二次結(jié)構(gòu)整合，同樣要具有統(tǒng)一性和整體性；歌劇音樂闡述和規(guī)定了戲劇動作，是導(dǎo)表演二度創(chuàng)作的重要依據(jù)；同時，歌劇音樂還負責交代時空背景、烘托環(huán)境氛圍、制造沖突懸念、塑造人物性格等等。這部戲的音樂在作為歌劇音樂的功能性上來講，還是可以更進一步的。

這個世界上沒有完美的藝術(shù)作品，《鐵人三重奏》還有著很大的進步空間，但是其傳達的思想內(nèi)涵卻是毋庸置疑的。時代在變換，大環(huán)境也在轉(zhuǎn)變，每個時代面對的問題也不盡相同。但是一個民族的精神和氣質(zhì)卻是貫串始終的。就像“鐵人精神”所表現(xiàn)出來的愛國主義、忘我拼搏、艱苦奮斗、科學(xué)求實、埋頭苦干一樣，這些精神是不會被時間埋沒和遺忘的。無論在哪個時期它們都會是一個行業(yè)或是整個國家的精神支撐，具有永恒的生命力。

當一部作品在出發(fā)點和立足點上都有了正確的選擇，相信隨著一次次的打磨和修改，它很快就會煥發(fā)出本就屬于自己的光彩。