阿拉斯《天神報(bào)喜》中的人神交融

郭引

內(nèi)容摘要：法國(guó)藝術(shù)史家阿拉斯在其著作《繪畫(huà)史事》中，對(duì)《天神報(bào)喜》這一西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)主題，通過(guò)透視法的角度做出了精彩解析，從而展現(xiàn)了他細(xì)致入微的美術(shù)史觀察方法。

關(guān)鍵詞：透視法 天神報(bào)喜 “道成肉身” 細(xì)節(jié) 阿拉斯

《繪畫(huà)史事》是在“法蘭西文化”電臺(tái)上一場(chǎng)藝術(shù)講座的筆錄，其作者阿拉斯在錄制期間病情日益加重。本書(shū)的法文版于2004年出版，而他本人在2003年就與世長(zhǎng)辭了，這本書(shū)實(shí)際上成了阿拉斯最后的作品。本書(shū)一共分為25講，其涵蓋的內(nèi)容極其豐富，幾乎貫穿了藝術(shù)的歷史，從15世紀(jì)“透視法的發(fā)明”一直講到19世紀(jì)“具象的消失”，是阿拉斯對(duì)于自己一生研究成果的一個(gè)總結(jié)概括。其中對(duì)于《天神報(bào)喜》與透視法的篇章可以說(shuō)是最為精彩的部分之一。

在《繪畫(huà)史事》一書(shū)中，阿拉斯從第四講到第八講都在講述以“天神報(bào)喜”（Annunciation）為主題的繪畫(huà)作品，一共提到了七位不同畫(huà)家所作的九幅畫(huà)作。天神報(bào)喜取自《圣經(jīng)》故事，天使加百列受到上帝差遣向圣母瑪利亞報(bào)喜，告訴她即將生下一個(gè)孩子，這個(gè)孩子是上帝的兒子。圣母瑪利亞因這句話(huà)驚惶不安，說(shuō)自己沒(méi)有接觸過(guò)任何男性。天使向她說(shuō)：不要怕，你是受到圣靈感召而懷孕，你在神面前已經(jīng)蒙恩了，主和你同在了。圣母說(shuō)：我是承蒙大恩的侍女，希望您的話(huà)能在我身上發(fā)生。就在這一刻，“道成肉身”（Incarnation）發(fā)生了。這個(gè)主題之所以引起了阿拉斯的關(guān)注，是因?yàn)?，許多畫(huà)家對(duì)于在純粹的幾何透視法中，怎樣用“形象”表現(xiàn)“天神報(bào)喜”中“上帝”的降生這個(gè)問(wèn)題做出了極富創(chuàng)意的解答。

回溯歷史，透視法的發(fā)明是在15世紀(jì)初，在這之前大約14世紀(jì)上半期也曾出現(xiàn)過(guò)一些先驅(qū)人物，比如錫耶納的洛倫澤蒂兄弟（les frères Lorenzetti）。在1344年安布羅焦·洛倫澤蒂（Ambrogio）創(chuàng)作的《天神報(bào)喜》（圖附后）中，那個(gè)漸遠(yuǎn)漸小的地面就是用透視法畫(huà)出來(lái)的。畫(huà)面上方有兩個(gè)弧形的像彎弓一樣的廊，畫(huà)面左下是天使加百列，右下就是圣母瑪利亞，中間一根廊柱支撐。畫(huà)的上方，黃色背景里有天使加百列對(duì)圣母瑪利亞說(shuō)的話(huà)：“上帝即圣言，他無(wú)所不能”，但這句話(huà)并沒(méi)有被廊柱遮住，而是在廊柱處斷了下來(lái)，在圣母瑪利亞這一邊越來(lái)越淡，和廊柱及金黃色背景融為一體，似乎“附著”在上面了，但是，當(dāng)我們的目光向下移動(dòng)時(shí)，則可以很清晰地看到用透視法畫(huà)出的特別規(guī)則的可視地界，廊柱變成了“實(shí)體”，圣母長(zhǎng)裙的一角被遮在了后面。這幅畫(huà)的精妙之處在于，安布羅焦思考到了，在用“透視”營(yíng)造的空間里，所有的一切都是可“公度”的，即有標(biāo)準(zhǔn)的可循的，但上帝是“不可公度”的，并非人類(lèi)的法則可以衡量的，于是，上帝的“無(wú)限”改變了性質(zhì)，體現(xiàn)在了不透明的實(shí)體上，在這一刻“道成肉身”。這是一個(gè)極富天才的創(chuàng)意，安布羅焦是最早用廊柱體現(xiàn)“道成肉身”的畫(huà)家。在九十年以后的1433-1434年，畫(huà)家弗拉·安吉利科的《天神報(bào)喜》（圖附后）中，相似的細(xì)節(jié)又一次出現(xiàn)，天使和圣母的對(duì)話(huà)用金字刻在了上面，是拉丁文，圣母的回答從右至左，而且倒了過(guò)來(lái)，我們只能看到“我是主的婢女（Ecce ancilla domini）”和“你的話(huà)（erdum tuum）”的字樣。而“愿照……成就在我身上（fiat mihi secundum）”卻不見(jiàn)了。乍一看像是被廊柱擋住了，但再細(xì)看天使的話(huà)語(yǔ)，從左至右完整清晰地寫(xiě)在畫(huà)面最前方，并沒(méi)有被廊柱遮蓋，所以缺漏的這三個(gè)詞與廊柱合二為一了，這句話(huà)其實(shí)就是廊柱本身，在并不引人注意的地方，神性的耶穌已經(jīng)悄然降生。至此，畫(huà)家們終于找到了一個(gè)既能再現(xiàn)“天神報(bào)喜”的場(chǎng)景，又能“象征”“道成肉身”的方法：那就是將透視法弄亂，用混亂來(lái)象征它。在透視世界里夾雜一些反其道而行之的東西，這些東西無(wú)法用透視規(guī)則“公度”，因?yàn)闊o(wú)限的上帝附著在了上面。

多米尼科·委內(nèi)齊亞諾（Domenic Veneziano）的和他的學(xué)生皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡所作的《天神報(bào)喜》（圖附后）便是極好的例證，在這兩幅畫(huà)作上，“美妙的失調(diào)”又出現(xiàn)在了透視法中，以體現(xiàn)“道成肉身”。這兩幅畫(huà)的構(gòu)成頗為相似，“完美的透視法”從四周向中間匯集，穿過(guò)深深的回廊消失在沒(méi)影點(diǎn)，畫(huà)面正中間沒(méi)影點(diǎn)處都出現(xiàn)了一扇門(mén)，但奇怪的是，這兩扇門(mén)是完全不符合比例的：委內(nèi)齊亞諾的門(mén)太小了，從兩旁的城墻來(lái)看這本應(yīng)該是一扇高大堅(jiān)固的城門(mén)，但它的門(mén)閂小到幾乎只手可握;而弗朗切斯卡的門(mén)板又非常大，盡管位于畫(huà)面的深處，卻似乎離觀賞者很近，沒(méi)有透視法中的縱深感，幾乎是平鋪在那里。這兩位精通透視法的畫(huà)家都故意制造了一個(gè)錯(cuò)誤——讓“門(mén)”脫離透視法劃定的世界，變得“不可公度”。這扇門(mén)既是耶穌的象征，亦是圣母瑪利亞的象征，一門(mén)當(dāng)立，就仿佛耶穌走進(jìn)了圣母，即“道成肉身”。

另外，弗郎西斯卡有比他的老師更為高明之處，因?yàn)樗瑫r(shí)還是一位數(shù)學(xué)家，在這幅畫(huà)里他選擇了一個(gè)非常精確的視角，若從地面上取景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)圣母瑪利亞身前的廊柱位于整個(gè)畫(huà)面最前方，將一排廊柱遮在后面，比圣母與天使都要靠前，這個(gè)橫排的廊柱擋住了后面一長(zhǎng)排廊柱，如果天使抬起頭，那么他的目光將被廊柱遮擋，不能直接看見(jiàn)圣母的身形容貌。廊柱在基督教中是耶穌最常見(jiàn)也最經(jīng)典的代表象征之物。弗郎西斯卡畫(huà)作中的廊柱，代表了上帝已經(jīng)悄然降臨，注視著天使與圣母交談的現(xiàn)場(chǎng)?！疤焐駡?bào)喜之地，上帝已無(wú)形的存在了?！?/p>

與弗郎西斯卡的作品誕生于同一年的，由弗朗切斯科·得·科薩（（Francesco del Cossa）所作的《天神報(bào)喜》（圖附后）中，也有一個(gè)難以察覺(jué)的有趣例證。在畫(huà)面的邊緣，圣母的下方，有一只碩大的、極其不符合比例的蝸牛。如果沿蝸牛和天使的手畫(huà)一條線(xiàn)。就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的深處，上帝出現(xiàn)在了那條線(xiàn)上，而且剛好與蝸牛的大小完全一致。原來(lái)在中世紀(jì)中，蝸牛代表上帝，是十分普遍的思想，以解釋為什么在“墮落的原罪”之后過(guò)了那么久才“道成肉身”。所以在科薩的作品中才會(huì)出現(xiàn)這么一只獨(dú)特的蝸牛。

阿拉斯在《繪畫(huà)史事》中，一共用了七講在談?wù)撏敢暦ǖ臍v史，而其中有五章都是圍繞天神報(bào)喜來(lái)談的。他對(duì)于這個(gè)問(wèn)題也有一本專(zhuān)門(mén)的著作，出版于1990年的《意大利的天神報(bào)喜圖：一段透視的歷史》，只是現(xiàn)在尚未被譯成中文版。他認(rèn)為，透視法與天神報(bào)喜的主題之間有著密不可分的關(guān)系。15世紀(jì)以“天神報(bào)喜”為題材的作品非常豐富，尤其是在繪畫(huà)透視法的科學(xué)定義誕生之初，最早運(yùn)用“透視法”表達(dá)畫(huà)面內(nèi)容的就是《天神報(bào)喜》。這些現(xiàn)象都有跡可循，透視法是人類(lèi)創(chuàng)造的可以“科學(xué)”度量真實(shí)世界的一套標(biāo)準(zhǔn)，而“天神報(bào)喜”恰恰又是一個(gè)從神界到人界，從不可公度走向可公度的瞬間，耶穌在這一時(shí)刻同時(shí)展現(xiàn)了他的人性與神性。《天神報(bào)喜》成為直觀展現(xiàn)透視法描繪真實(shí)世界能力，同時(shí)也暴露其局限性的一個(gè)優(yōu)秀主題。

從阿拉斯對(duì)于《天神報(bào)喜》的講述中，可以看出他與眾不同的研究方法，即不被畫(huà)作主題所固有的元素和學(xué)術(shù)方法的思維慣性所牽絆，對(duì)畫(huà)面近乎啃噬的觀察，從易被忽略和難以察覺(jué)的微小細(xì)節(jié)出發(fā)，由微探著，層層深入來(lái)揭露畫(huà)作中被歷史與文字模糊的真相。這也是阿拉斯研究的動(dòng)人之處，不再僅僅局限于對(duì)作品理性的冷冰冰的“拷問(wèn)”，而是拉近到我們眼前，從近處來(lái)觀察繪畫(huà)，觀察歷史，一起探尋在畫(huà)作誕生之初，畫(huà)家欲露未露的情緒和思想。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部）