樓秋華《〈富春山居圖〉真?zhèn)危ㄐ抻啽荆泛喸u(píng)

□ 陳向向

《富春山居圖》自面世之日起，便以其“神韻超軼，脫化渾融”之境成為藝林神品，百代標(biāo)桿，“其對(duì)后世的巨大影響與其在繪畫史的重要地位，離不開明清兩代眾多臨（?。┓卤镜挠骋r與播揚(yáng)”。而由此引發(fā)的《富春山居圖》真?zhèn)胃蔀楫嬍飞系臅缡缿野浮：蝹鬈埃ㄅ_(tái)北故宮博物院原常務(wù)副院長、研究員）言：“《富春山居圖》可說是畫中之《蘭亭》，無論從學(xué)術(shù)研究或藝術(shù)成就來看，都與《蘭亭序》有相同的復(fù)雜性?！?/p>

2011年6月，臺(tái)北故宮博物院舉辦“山水合璧—黃公望與《富春山居圖》特展”，使黃公望再次進(jìn)入公眾視野。此展不僅象征大陸與臺(tái)灣的血脈相連之親，更開啟了新世紀(jì)有關(guān)中國畫命運(yùn)的再討論，使中國繪畫藝術(shù)成為建構(gòu)中華文化復(fù)興的重要一環(huán)。應(yīng)聲而起的，則是有關(guān)《富春山居圖》的真?zhèn)沃q。在這一批學(xué)者和學(xué)術(shù)文章中，樓秋華的考證不僅引起包括臺(tái)北故宮博物院何傳馨、王耀庭等學(xué)者的關(guān)注，更以翔實(shí)的史料和扎實(shí)的功夫充實(shí)了相關(guān)研究，提出了新的見解。如今十年過去了，樓秋華攜著作《〈富春山居圖〉真?zhèn)危ㄐ抻啽荆窔w來。

《〈富春山居圖〉真?zhèn)危ㄐ抻啽荆窌?/p>

回望歷史，《富春山居圖》真贗之辯經(jīng)歷了幾個(gè)主要階段，每一階段的語境各有不同。第一個(gè)階段，由清朝沿襲至民國，主要在于帝王親鑒的權(quán)威認(rèn)定與民間傳承的藝術(shù)體認(rèn)之間的錯(cuò)綜關(guān)系，其核心在于“反威權(quán)”主義與厘清真?zhèn)蔚膶W(xué)術(shù)瓜葛，關(guān)注重點(diǎn)是子明本與無用師本的孰真孰偽。在這一階段的系列敘事中，始作俑者與主角無疑為乾隆皇帝。

第二個(gè)階段是20世紀(jì)70年代，因徐復(fù)觀而起的《富春山居圖》論辯熱潮，曠日持久，極大推動(dòng)了《富春山居圖》的再研究。這一次論辯，同樣以子明本與無用師本的真?zhèn)螁栴}為中心，然意義已超越問題本身。其革命性的一點(diǎn)在于打開了考據(jù)學(xué)與傳統(tǒng)書畫鑒定相結(jié)合的法門，進(jìn)一步促進(jìn)中國傳統(tǒng)書畫鑒定的學(xué)術(shù)蛻變。考據(jù)學(xué)方法的導(dǎo)入，將古書畫鑒定推向更為深闊的學(xué)術(shù)語境，通過對(duì)作品相關(guān)歷史事件、人物關(guān)系、地理關(guān)系、遞藏關(guān)系等的再審視，一方面彌補(bǔ)傳統(tǒng)書畫鑒定方法的局限，一方面也為古書畫鑒定研究增添了更為豐富的藝術(shù)史、文化史內(nèi)涵。正因?yàn)榇舜握撧q，浮現(xiàn)出關(guān)于子明本和無用師本的更多謎團(tuán)。

第三個(gè)階段，20世紀(jì)80年代至今，是以大陸學(xué)者為中心力量推進(jìn)的研究。此次論辯將中心問題擴(kuò)展到了《富春山居圖》真本與臨仿本系統(tǒng)的關(guān)系上。通過對(duì)新史料、新方法的運(yùn)用，再次對(duì)《富春山居圖》進(jìn)行更翔實(shí)細(xì)膩的探討；同時(shí)積極介入藝術(shù)史與中國畫自律范疇，將藝術(shù)解析帶入到歷史和文化情景中，進(jìn)而將那些已經(jīng)沉睡的相關(guān)主角喚醒，使《富春山居圖》研究成為文人山水及其精神世界的時(shí)空關(guān)照，使《富春山居圖》的真?zhèn)螁栴}衍化向藝術(shù)史的認(rèn)可性與正當(dāng)性。換言之，“真?zhèn)巍眴栴}已退居次要，如何辯識(shí)“真?zhèn)巍?、以“真?zhèn)巍鞭q識(shí)帶出中國畫的筆墨自律與藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而由此探討中國畫的問題所在與時(shí)代取向，將《富春山居圖》的學(xué)術(shù)機(jī)制引申向筆墨藝術(shù)的文化機(jī)制。誠如樓秋華所言：“重視書畫藝術(shù)品的鑒定學(xué)科建設(shè)，尤其是提高對(duì)那些‘死無對(duì)證’的古代名作的鑒定水平顯得更為迫切，這對(duì)于正確認(rèn)識(shí)我國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)史以及當(dāng)代藝術(shù)品鑒定，乃至今后民族藝術(shù)的傳承與發(fā)展都具有十分重大的意義?！睒乔锶A傾盡20年的孜孜筆耕，不僅是此階段《富春山居圖》公認(rèn)的最重要的學(xué)術(shù)成果，也是牽引這一走向的藝術(shù)論著。

樓秋華此書的第一重功夫，可謂“精”。關(guān)于《剩山圖》史料的新發(fā)現(xiàn)，可見樓秋華學(xué)問的細(xì)膩。《剩山圖》是珍藏在浙江省博物館的殘卷，過去有些研究對(duì)此卷看法較多。其卷首“富春一角”的題款，此前被誤為“韓對(duì)”所寫，因不識(shí)此人而被略過。因此《剩山圖》在康熙朝之后直到晚清約200年間的收藏脈絡(luò)存在空白，成為遭人質(zhì)疑的原因之一。經(jīng)樓秋華重新加以釋讀，并找到當(dāng)年七人小組的正確辯識(shí)，“韓對(duì)”應(yīng)為“韓崶”，后者為活動(dòng)于乾隆至道光年間的重要官員，生平也較為清晰。由此為《剩山圖》的流傳史補(bǔ)上重要一環(huán)。這不僅有效排解了關(guān)于此圖“在收藏上的空白”導(dǎo)致的誤會(huì)，更為《富春山居圖》的正本清源提供了重要可能。

樓秋華的精細(xì)，還體現(xiàn)在一種追求學(xué)術(shù)極致與精確的治學(xué)態(tài)度與方法中。如其對(duì)乾隆朝《富春山居圖》命運(yùn)的再現(xiàn)，細(xì)致還原了乾隆皇帝與《富春山居圖》的種種牽扯，以及繼任者、朝臣、藝林的種種微妙反應(yīng)，呈現(xiàn)出更為宏觀、立體的藝術(shù)史畫卷，充實(shí)了學(xué)界對(duì)這一歷史事件的認(rèn)知。通過解讀乾隆與子明本的時(shí)間際遇、作為帝王親題押款的權(quán)威性、乾隆與董邦達(dá)父子的君臣角色關(guān)系，令讀者更為清晰子明本與無用師本之間暗含的政治趣味，也因此明了無用師本之所以晚在嘉慶年才得入《石渠寶笈》的原由。雖說乾隆與子明本的公案早有定論，然樓秋華仍孜孜于求真求全，以此推進(jìn)《富春山居圖》真?zhèn)沃q進(jìn)入更深層次的筆墨自律與更廣范疇的文化語境。

如果說致力于新史料的挖掘和整理，構(gòu)筑了此書精研的底色。那么，對(duì)于事件的細(xì)密推理，則顯示出作者作為鑒定家的精湛功夫。例如“火殉”一事，有論者以吳貞度的自述、惲壽平的轉(zhuǎn)述與作品實(shí)情有所出入為由，疑此事為虛構(gòu)。相較于前人的望文生義，樓秋華結(jié)合心理學(xué)，通過品味記錄者由于身份地位、交游關(guān)系、事件關(guān)系等因素在不同現(xiàn)實(shí)場景中的心理細(xì)微變化，辨析“事實(shí)”與“真相”之間的糾纏參差，令人有“水落石出”之嘆。

此書的第二重功夫，可謂“深”。此書的價(jià)值不僅在于辯識(shí)《富春山居圖》真?zhèn)渭捌湎嚓P(guān)爭議，更在于對(duì)傳統(tǒng)書畫鑒定理論的反思與推進(jìn)。通過對(duì)《富春山居圖》研究鑒定史的完整回顧，樓秋華從中歸結(jié)出前人爭議或未能解決的核心問題，并試圖探究問題的實(shí)質(zhì)：“在我看來，這種分歧主要是論者立場不同、考釋方法有別所致。換言之，正確解讀文獻(xiàn)著錄成為論辯考釋之前提。”19世紀(jì)德國歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）曾指出，弄清歷史事實(shí)真相的唯一途徑就是窮本溯源，去研究“目擊者”是如何記載事實(shí)的。然而，由于歷史記錄本身的主觀性，使文字著錄充滿著不可靠的變數(shù)。金觀濤（中國美術(shù)學(xué)院教授）認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)支配歷史事件的觀念是呈現(xiàn)真相的前提。“但在歷史事件記錄中卻往往出現(xiàn)動(dòng)機(jī)和觀念的缺位?！逼鋵?duì)鑒定學(xué)而言，則容易限入對(duì)文字著錄產(chǎn)生望文生義的語言邏輯考據(jù)之局限。如“火殉”一事在前人的論證中，或以相關(guān)文字著錄為“真”，作為邏輯前提；或斷此為“假”，推翻歷史認(rèn)知。而樓秋華更注重綜合考據(jù)各種相關(guān)著錄的真實(shí)性及衍變關(guān)系，尤其是對(duì)最原始著錄真實(shí)性的追問，厘析文義自身的“形”“神”內(nèi)涵，這樣既避免文字著錄非假即真的簡單評(píng)斷，又發(fā)揮其應(yīng)有的史證價(jià)值。

[元]黃公望 富春山居圖（剩山圖） 紙本水墨 浙江省博物館藏

樓秋華認(rèn)為，要處理好“圖像”與“著錄”的關(guān)系，還需正確認(rèn)識(shí)兩者的轉(zhuǎn)化?！敖F(xiàn)代鑒定家一般認(rèn)為，許多著錄對(duì)傳世書畫作品在鑒定考證上的價(jià)值不大……尤其是繪畫作品，觀感式的文史著錄在考證上的價(jià)值更近于微不足道。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)也仍然存在著較大的誤區(qū)，前人的相關(guān)著錄自有其重要價(jià)值，只是一般的解讀方式有待改進(jìn)。其中的關(guān)鍵之處便是應(yīng)當(dāng)參照?qǐng)D像語言的自身規(guī)律，也即繪畫（書法）語言的特質(zhì)來重新解讀文字著錄本身，使得文字著錄這一對(duì)于圖像的‘翻譯’更為客觀有效地回到它的來處，從而正確把握文字著錄的真相。所以，對(duì)于書畫作品相關(guān)的文獻(xiàn)著錄，我們可以以融合圖像語言的方式閱讀，不至于陷入單一的邏輯推理之中而難以自省?！蔽淖种浀恼鎸?shí)性一般包括兩層含義：一指著錄材料的真?zhèn)涡?；二指文字?jǐn)⑹鰧?duì)圖像作品的還原程度。后者往往被忽略，而恰為樓秋華所重視的。如“平沙五尺”之說，向來是《富春山居圖》原貌考中的難點(diǎn)。樓秋華通過圖像校驗(yàn)的方式，對(duì)這段文字的真實(shí)性進(jìn)行考察，使“平沙五尺”的原貌地位遭到動(dòng)搖，也使一些臨仿本的問題迎刃而解。樓秋華為書畫鑒定中如何正確使用文字著錄，提供了新的范例。

此書的第三重功夫，謂之“博”?！皥D像考辨”是樓秋華頗為看重的鑒定方法，認(rèn)為“是書畫鑒定中最為可靠有效的方法”?！拔艺J(rèn)為繪畫作品（書法作品也是如此）應(yīng)根據(jù)自身的圖像語言的規(guī)律去鑒定、鑒賞，諸如畫理、畫法、畫學(xué)、筆法、墨法、章法，師承、流派、時(shí)風(fēng)，乃至材質(zhì)、形制、裝裱等等都是繪畫語言的自身基因，在語言構(gòu)成上具有共通之處?！倍龅竭@一點(diǎn)，若無淵博之學(xué)養(yǎng)則無以為之。樓秋華對(duì)無用師本和子明本遞藏脈絡(luò)的疏理，相關(guān)史料的收集可謂目前同類研究中較為完整的。這些史料或散見于各類私人著錄，或留駐于各家作品之上，無廣泛之閱歷，不下足一番功夫不易獲得；樓秋華還對(duì)材質(zhì)、裝裱、鈐印、題跋、風(fēng)格等鑒別方法熟稔于心，尤注重“從畫論、畫理等入手”，對(duì)圖像進(jìn)行鑒別，足見其繪畫修養(yǎng)。此外，書中還體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)摹寫方式、明清作偽方法、古代堪輿學(xué)、古代度量衡、考據(jù)學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)等多學(xué)科綜合運(yùn)用能力。

此書的第四重功夫，則謂“通”?！陡淮荷骄訄D》的臨仿本系統(tǒng)頗為龐大復(fù)雜。對(duì)于《富春山居圖》的真?zhèn)沃娑?，臨仿本研究不僅可資旁論，同時(shí)也能悟會(huì)中國藝術(shù)“師古人”的傳承與轉(zhuǎn)化。臨仿本研究通常有兩類功用：一是去偽，即將高仿臨本排除在外；其二求原，臨仿本有的依原作而來，通過臨仿本可以追溯原本的概貌，是辨真的重要環(huán)節(jié)。從藝術(shù)史角度而言，臨仿本研究還可追溯原作的流轉(zhuǎn)與游觀狀態(tài)。然臨仿本與偽本頗有趣味淵源，通常作為文人畫家，以師古為學(xué)徑進(jìn)行的古本臨摹，既是學(xué)習(xí)筆墨技法的經(jīng)驗(yàn)，也是領(lǐng)會(huì)傳神的意會(huì)。有一些則是出于對(duì)前人的推崇，這一類臨仿畫本畫家大多會(huì)以題款言明，以避作偽之嫌。而通常出發(fā)于射利而欺世盜名者，才是真正的偽作。樓秋華自然已通透這層關(guān)系，其通過析明《富春山居圖》重要傳世仿本的臨偽性質(zhì)，解決了長期困擾鑒定家的一些問題，如斷傳為鄒之麟名下的臨本實(shí)為托名之作，則據(jù)此而來的《富春山居圖》“平沙五尺”原貌之說便不能立足；如視沈周背臨本與無用師本之間的出入為沈周個(gè)人風(fēng)格的師古化用，則對(duì)此本的疑慮可解散；又如將子明本定性為射利之用的偽本，則子明本的種種疑點(diǎn)則可從作偽手法去認(rèn)知。凡此種種，樓秋華對(duì)臨本所下的功夫，非博古通今、知真懂偽者難為，更是打通藝術(shù)史與鑒定史的關(guān)節(jié)。以此而論，樓氏此書的貢獻(xiàn)似在辨《富春山居圖》之外更上層樓。